rus/eng

Польский театр сто лет назад в описании Якова Тугендхольда

Я в свое время сидела в библиотеках и просматривала польскую и русскую прессу периода Первой мировой войны, разыскивая информацию о польских театрах и польской жизни на территории Российской империи. Между прочим, в Химках, в Российской библиотеке, в отделе старых газет и журналов я нашла очень интересный, очень точный текст Якова Тугендхольда. Я переписала его от руки и потом перепечатала. Я уверена, текст этого выдающегося искусствоведа помогает многое понять в польской театральной культуре. — Катажина Осиньская

«Киевская мысль».
Ежедневная газета с еженедельными иллюстрированными приложениями.
Киев. В 1916 г. издатель Р. К. Лубковский,
редактор Н. И. Тарнавский.
11.11.1916, № 314, с. 5.

О польском театре

Именно сейчас, когда внимание вообще приковано к судьбам Польши, хочется побеседовать о польском театре. Когда народ не имеет иных органов национального выявления, театр становится высшим выразителем его духовной культуры, его заветных чаяний. Между тем и мы, и Запад совсем не знакомы с польским театром в той мере, в какой он этого заслуживает. Польская литература мало переведена, да и с трудом переводима, ибо своеобразие ее образцов и языка требует какого-то конгениального переводчика. С другой стороны, и польский театр, как национально-художественное явление [здесь и дальше курсив Я. Т.], — это театр, расцветший и замкнувшийся в Кракове. В Варшаве, где почти вплоть до кануна войны не могли быть осуществлены на сцене лучшие творения Словацкого и Выспянского, и поэтому культивировался международный репертуар, обнаружилась иная грань польского театра — его общеевропейская традиция, его близость к Франции. И лишь случайно — в Петрограде, Вильне, Киеве — могли мы получить некоторое представление о шедеврах собственно польской драматургии.

Разумеется, и нынешний вихрь, забросивший варшавских артистов в Киев, не обрисовывает перед нами польского театра в его истинном облике: военное время не может не налагать своей печати на спектакли и их состав. Но надо отдать должное киевской труппе, руководимой г. Остэрвой, талантливым восприемником краковских заветов, — она числит в себе несколько отличных дарований, а ее постановки отмечены хорошим вкусом и хорошей простотой, приятными в сравнении с той загроможденностью, которой грешат киевские сцены. Поляки умеют избегать того лишнего и «обстановочного», что отвлекает внимание от главного — самой стихии игры. А в характерах польского исполнения есть действительно какая-то легкость, делающая приемлемыми — как бы слаб ни был артист — и аффектированный латинский пафос, и сантиментальную интимность. Тут сказывается, очевидно, что-то от Запада.

Но подлинное своеобразие польского театра не в этом европеизме артистов и тем более, не в искусстве постановки. Как раз в последнем отношении гораздо больше жизни проявляет наша столичная сцена, открытая всей прихотливости живописцев и режиссеров. Центр тяжести польского театра (я говорю о нем вообще) в другом — в литературной высоте его репертуара. Я разумею не польскую комедию, легкую, изящную, но сверкающую в значительной степени французским хмелем, а самобытную польскую драму. Словацкий и Выспянский(1869-1907),произведения которого ставятся сейчас в Киеве, — вот подлинная национальная гордость и сокровищница польского театра. Может быть, вопросы чисто сценического обновления, столь занимающие нас, потому и стоят для польского театра на втором плане, что он богат внутренно. Правда, это литературное богатство таит в себе и новые чисто театральные ценности. Но современное поколение само еще не в силах облечь их в соответствующие сценические формы именно потому, что для этого нужно, чтобы проблемы глубоко жизненные и волнующие, которыми горел Выспянский, перестали волновать непосредственно и перешли за ту черту, за которой возможно их толкование эстетическое.

Ибо это счастье польского театра, этот высокий национальный репертуар создан историческим злосчастьем Польши, горестным ее роком. Трагедия не дается даром — она рождается на почве, взрыхленной глубокими испытаниями, вспоенной глубоким чувством национального. «По всему свету можешь искать Польшу и не найдешь ее нигде; но что-то бьется у тебя в груди — это и есть Польша», — говорит Поэт в Свадьбе Выспянского, обращаясь к Молодухе. Вот это концентрированное, преемственно заповеданное от дедов к внукам «биение» и дало Польше то, о чем тоскуем и мы, имеющие лишь Чехова: пафос трагедии. Кто из нас мечтал бы увидеть Гамлета на фоне русской старины; между тем Выспянский проектировал Гамлета на фоне Вавеля — этого краковского Акрополя, символа былого польского величия и объекта польской тоски.

Драматургия Выспянского насыщена иронией и скорбью. В известном смысле она является протестом поэта против того духа приспособления и измельчания, который обнаружился в австрийской Польше, против того расслабляющего культа поэзии, который вообще отвлекал польскую молодежь от живой борьбы. Основная тема его драматургии — пассивность нашей души, конфликт безвольного раздумья с волей к действию — тема глубоко польская и славянская (кто не помнит «славянской непроизводительности» у Сенкевича). Но, поднявшись над местным, национальным и политическим, гений Выспянского коснулся вечных и общечеловеческих вершин. В его драмах есть отзвуки античных мифов, Шекспира и польских легенд; но существенная их ценность именно в том, что это трагедия современного человека, современного рока — того, что залег не вне, но внутри нас, того, что делает наш театр театром бездействия.

Даже не понимая польского языка, нельзя не ощутить гипнотизирующих чар и ритма Свадьбы, так прихотливо сочетающей великое со смешным, реальное с мистическим, нежнейшую лирику с архаическим эпосом, все то, что еще не вполне удается полякам «инсценировать» потому, что все это еще слишком жизненно, чтобы его можно было «эстетизировать». Свадьба зародилась как сатира, но выросла до трагедии. В основе ее реальный факт: женитьба молодого Тетмайера на галицийской крестьянке, как это одно время было в моде среди польских поэтов и художников, возмечтавших об оздоровлении и опрощении среди свежей красоты народа. В веселой свадебной хате Выспянский выводит перед нами различных представителей польской интеллигенции. Мечтательница Рахиль подговаривает молодых осуществить утверждаемую за народными повериями магическую силу — пригласить на свадьбу духов: всех, кто кому грезится. И, хохоча, молодуха, бросает вызов ночи. Но шутка уступает место мистерии. Перед каждым со дна души встает видение его бессознательно заветных дум. Марыся видит свою первую любовь, редактор — древнего королевского правдолюбца, шута Станчика, упрекающего его в угашении и замутнении польского духа; поэт — Грюнвальдского рыцаря, зовущего к воинствующей музе подвига и действия; старый Тетмайер — легендарного певца Вернихору, который вручает ему Золотой Рог, велит послать гонца, созвать на утро вооруженный люд и ждать конского топота из Кракова: начинается великое дело… Тетмайер отправляет с Золотым Рогом крестьянина Ясека, а сам засыпает. И с трудом вспоминают утром и он, и другие о ночном посещении. Между тем собираются с косами крестьяне, сразу и крепче всех поверившие в близость долгожданного Дела. Зараженные этой верой, в жажде чуда, трепетно и напряженно прислушиваются свадебные гости, не слышно ли топота, не едут ли из Кракова Вернихора и Архангел во главе огненного воинства… Но вместо Вернихоры приезжает растерянный Ясек: он потерял Золотой Рог, погнавшись за слетевшим павлиньим перышком с шапки. Появляется соломенное Чучело, и под его похоронный напев: «Был у тебя Золотой Рог — осталась одна веревка», — как марионетки кружатся остолбеневшие свадебные гости. Чудо не свершилось; люди — и паны и хлопы — не сумели уверовать в него до конца, оказались неспособными к действию, и снова продолжается хоровод сонного быта…

Если Свадьба протекает под аккомпанемент крестьянской музыки, то другая трагедия Выспянского, Варшавянка, разыгрывается на громовом фоне войны, в напряженной атмосфере дня битвы при Грохольской. Но и здесь самое действие перенесено внутрь человеческой души — герой трагедии, генерал Хлопицкий, почти все время не сходит с места, являясь живым, великолепным и монументальным олицетворением эпохи Empire’a. Старый наполеоновский легионер, он упрекает собравшееся польское офицерство в упадке «марсовой» энергии, в немощи к коллективному делу, в отсутствии духа дисциплины, в «миазме» романтической чувствительности и индивидуальной гордыни. Но Хлопицкий и сам уже не верит в успех сражения и посылает юного Рузского на верную гибель лишь для того, чтобы твердо исполнить приказ Радзивилла. Мария, невеста Рузского, сначала наивно мечтавшая о том, что он отличится, догадывается внутренним прозрением о его гибели и в экстазе отчаяния прорицает кровавый исход всего дела, растворяя свое личное горе и горе всей Польши в звуках Варшавянки. Пафосом обреченности, унынием безверия, дыханием смерти веет от этой изумительной по своей музыкальной напряженности одноактной трагедии.

Однако пессимизм Выспянского не безнадежен. Таким просветом является и идущая в Киеве трагедия Болеслав Смелый, очень сценическая и бурная, в которой утверждается стихийная жизненная сила короля-язычника, объявившего борьбу самому провидению и не смирившегося даже перед небесным гневом. Такой просвет есть и в Освобождении, где Конрад, символизирующий юного Мицкевича и тщетно призывающий интеллигенцию от культа поэзии к делу и подвигу, ждет свободы лишь от рук народа и «девки босой». В сущности, театр Выспянского вовсе не театр смерти; в нем тоскует та же самая жаждущая дела душа, которая сделала Сенкевича апологетом польской жизнерадостности. Знаменательно и то, что когда в 1905 году, казалось, забрезжила новая заря над русской Польшей, Выспянский противился постановке Свадьбы в Варшаве, подчеркивая ее местный и временный характер и не желая «расхолаживать» польское общество. Конечно, Выспянский был неправ — Свадьба, как и все гениальное, выше соображений места и времени. Но как трогательна эта, никакими испытаниями и разочарованиями не поколебленная вера польского поэта во все еще не иссякшую возможность национального возрождения.

И вот снова и Польша, и все мы в предрассветном ожидании. Закружимся ли мы опять и опять, как марионетки, в медлительном хороводе сонного быта и безвольной мечты — проспим ли, потеряем ли Золотой Рог? Свершится ли чудо, и настанет ли, наконец, чаемое утро творческого делания, и исчезнет ли «славянская непроизводительность»? Настанет ли и для театра эпоха движения и страстей — вместо современной трагедии бездействия, величайшим представителем которой является Станислав Выспянский.

Я. Т-дъ

Комментарии: