«Гамлет» всегда был магнитом для создателей моноспектаклей. Множество выдающихся актеров в разные эпохи принимались играть в нем женские роли, а множество выдающихся актрис, соответственно, мужские. Театр. разбирается, чем отличается от этих попыток спектакль Робера Лепажа и Евгения Миронова «Гамлет. Коллаж».
Примеров можно привести множество. Владимир Рецептер, осуществив однажды гамлетовский «проект» и отыграв его на многих сценах СССР, проснулся знаменитым и до сих пор считает «Гамлета» судьбоносным моментом собственной творческой биографии. Надо ли уточнять, что он побывал на сцене и Офелией, и Гертрудой? Не меньше мужчин преуспели в моноспектаклях по «Гамлету» и женщины. В России, скажем, многим памятен опыт Аллы Демидовой, которая, в свою очередь, примерила на себя роли не только Офелии и Гертруды, но и самого принца, и Клавдия, и Розенкранца с Гильденстерном. Так что нынешнее обращение к «Гамлету» режиссера Робера Лепажа и артиста Евгения Миронова есть не что иное, как отклик на зов мощного природного театрального инстинкта. В его основе старая как мир тяга к преображению и обнаружению в себе самом инь и ян.
Важно, однако, какими сегодняшними смыслами насыщена эта древняя игра. Коль скоро речь идет о «Гамлете», это особенно важно. В отечественной традиции постановки этой пьесы всегда становились зеркалом эпохи, а принц Датский воплощал в себе тип современного героя. Свойственные тому или иному времени состояние умов, способ рефлексии, даже стиль поведения и внешний облик — всё это театры почитали своей обязанностью схватить и запечатлеть. Гамлет кем только у нас не побывал — отчаянным и мужественным бардом, интеллигентом-неврастеником, ранимым инфантильным молодым человеком, панком, рокером. Однако чем дальше, тем больше (причем не только в России, но и на сценах других стран — достаточно вспомнить «Гамлета» в постановке Томаса Остермайера) центральный персонаж пьесы начинал выпадать из фокуса театрального внимания. Отыгрывались и среда, и сюжетные перипетии, и метафизические пласты пьесы, но сам заглавный герой словно бы уходит куда-то в тень. Театр словно бы не знал, куда девать принца Гамлета с его мучительными размышлениями. Что за герой он нынче, когда само время разорвано в клочки и просыпается трухой сквозь пальцы? Тотальная девальвация любых ценностей становится в постановках трагедии Шекспира важнее принца Датского, которому автор предписал терзаться мыслями об устройстве мироздания. Мироздание нам все еще интересно. Сам принц уже не очень.
В этом смысле Лепаж и Миронов обошлись с пьесой очень современно. «Гамлет. Коллаж» — моноспектакль, но совершенно особого рода. Его герой не исповедуется — он виртуозно лицедействует.
Предшественники Миронова, исполняя по ходу пьесы разные роли, делали это весьма условно и сосредоточивались на исповедальной истории протагониста. Но в спектакле Театра наций такой истории нет, как нет ни философских глубин, ни сильного трагического накала. Тут другое: история сознания, съедающего в полном одиночестве само себя. Тут актер помещен в феерическое сценографическое пространство, которое становится полноценным действующим лицом трагедии.
Вся история этого Гамлета — плод его больной психики. В самом начале мы видим героя в замкнутом и пустом пространстве палаты для душевнобольных. Этой же сценой на словах «Дальше — тишина» и завершается спектакль. В промежутке мы наблюдаем все перипетии пьесы. Места действия стремительно сменяют друг друга, превращения самого артиста идут в таком же невероятном темпе — и все это похоже на чудо. Давно уже публика в нашем театре, вне зависимости от степени своей образованности и искушенности, не сидела, буквально раскрыв рот в детском изумлении!
Куб, сконструированный сценографом Карлом Фийоном, висит в темноте сценической коробки, действие происходит внутри этого куба, а артист Миронов вписан в сложную партитуру тотального театра: он мастерски лицедействует, он превращается каждую секунду так же, как меняется благодаря видеотехнологиям и разного рода механическим фокусам само пространство.
Вот кабинет Гамлета с теплым деревом книжных полок. Вот холодный мраморный коридор замка, где двери Офелии и принца рядом, но надо встречаться тайком, ибо у стен есть уши. Вот обиталище Полония, откровенно комедийный эпизод: несчастный хлопотун исправно стучит в этой Дании-тюрьме — в его распоряжении комната с камерами слежения и внутренняя телефонная связь. Вот сошедшая с ума Офелия в помещении, выложенном холодным кафелем, пытается принять душ, а большая простыня, в которую она обернута, внезапно начинает струиться словно водопад, и бедняжка тонет. Вот явление Призрака, которого Гамлет давно ждет, и сам, взобравшись на крышу куба, заглядывает через верхний люк буквально в могилу. Там, внутри, на фоне мутных, колеблющихся корнями и червями пластов земли болтается в невесомости отец, облаченный в белую парадную адмиральскую форму. Вот Озрик в ярком клоунском костюме зависает в пространстве, словно марионетка. Вот и Розенкранц и Гильденстерн, близнецы-братья с лицом самого Гамлета, спроецированы на стену. Принц будто разговаривает с одной из своих собственных дублированных сущностей. Даже дуэль с Лаэртом, тоже идущая в режиме видео, — это фактически дуэль героя с самим собой.
Главной действующей силой спектакля становится само превращение артиста — одержимое, дерзкое, бешено энергичное и совершенно бесстрашное. Жадная до превращений актерская суть является здесь одновременно и средством, и смыслом постановки. При этом ни наигрышу, ни кривлянию, которые в чести у наших актеров, играющих женские роли, здесь нет места. Первая же сцена прощания Лаэрта с сестрой Офелией (и оба — Миронов!) свидетельствует о высокой честности намерений и высочайшем мастерстве перевоплощения. Обнаженная спина героини, белые локоны до плеч, ленивый сонный взмах руки, мол, ладно, уезжай! — и вот уже перед нами Лаэрт: грубоватый, прямолинейный, напористый — этакий мужлан. Гамлет совсем другой: он и тоньше, и задумчивее, хотя никаких признаков изнеженности в нем нет и в помине. Офелия в сцене сумасшествия и гибели производит сильнейшее впечатление, при том что трогательных песен и монологов про цветочки ей режиссер здесь не подарил. Девушка сжимается в комок, ею овладевает смертный холод — это сцена, в которой пластика актера лишена даже толики настойчивого желания «изобразить» женщину: есть только мгновенно и цепко схваченная боль молодого и беззащитного существа.
Или вот выход королевы Гертруды по случаю кончины Офелии. Это выход на публику с официальным, так сказать, заявлением по поводу скорбного события. Одетая в черное, с траурной лентой на безупречно уложенных волосах, с жирно накрашенным ртом, в темных очках, скрывающих выражение глаз, в обуви на высоком каблуке — эта Гертруда выглядит сколь эффектно, столь и фальшиво. И вдруг замечаешь, что счастливая вторым браком королева уже не так резва, что ее ноги ходят плохо, что слой «штукатурки» на ней слишком толст и вообще в ней много бутафории, от которой веет предчувствием скорого тлена.
Полоний у Миронова похож на мужиковатых и усердных тружеников «невидимого фронта». Горацио же вполне себе надежный парень с отличной военной выправкой.
Артист не примеряет на себя женские, мужские и возрастные роли — он во мгновение ныряет в образ. Ныряет глубоко, как говорится с потрохами, однако — и это важно — на предельно короткий срок. Углубиться, проникнуться состоянием героя, устроить некую исповедь Миронов не успевает. Да это, как уже было сказано, и не входит в задачи спектакля. Есть только виртуозные моменты входа-выхода, очень точные, совсем без вранья — и никаких мерехлюндий!
Режиссер и артист возвращают нас к истокам шекспировского театра — и вообще театра старинного, где превращения были главным и очень сильнодействующим средством. Вера режиссера и актера в безграничные возможности сцены со всем ее невероятным оснащением (к слову, разве средневековые театральные машины не были для зрителей таким же дивом?) делает спектакль живым, ясно прочерченным в своих образных и сюжетных линиях. А любовь Гамлета к театру и артистам, к тому, что могло бы стать для него отрадой и при других обстоятельствах даже делом жизни, пронизывает всю затею Лепажа и Миронова. Становится ее неглавной, подспудной, но от этого не менее важной темой.