rus/eng

По следам Жана-Люка Годара

Видеохудожник Сезар Вэссье последние 20 лет существовал в туманном поле между видеоартом и документацией перформанса, а в этом году попал наконец в международный конкурс кинофестиваля FID Marseille с полнометражной картиной UFE и даже выиграл там один из призов. ТЕАТР. разбирается на примере Вэссье, как меняется роль видео в театре и вообще в искусстве

В середине 1990-х Сезар Вэссье делал документальные фильмы про художников (On Kawara, Yan Pei-Ming, Bertrand Lavier) и эксперименальные видео, которые попадали на выставки в Центр Помпиду и National Film Archive в Нью-Йорке. В 1995—1996 он был ассистентом Филиппа Декуфле по производству промороликов для его компании DCA. После этого провел год в Риме на Вилле Медичи (резиденции для французских художников), где снял свой первый художественный фильм «Элвис Медичи» вместе с писателем Ивом Пажем (его можно увидеть в UFE в роли скучного профессора). Примерно в это же время Вэссье познакомился с Борисом Шармацем.

Одной из их ранних совместных работ стал фильм «Несоответствия» (Les Disparates, 1994) — типичный видеотанец 1990-х, снятый на пленку и станцованный на камеру, — в котором очень юный Шармац босиком исполняет соло на дождливых набережных портового города Дьеппа. Его тело наклоняется вслед уходящим грузовым кораблям, отвечающим танцовщику печальным гудком. Шармац шагает в глубину кадра по мосту, мимо которого проплывает индустриальный пейзаж (панорама вмонтирована в горизонт так, как если бы мост был разводной и все время двигался по кругу, — фокус вполне в духе Декуфле).

Примером документации перформанса можно назвать и видео Education (2000), в котором танцовщики Бориса Шармаца, ползая по разным поверхностям расписных палат Парламента Бретани, выкрикивали отрывки из критических текстов в диапазоне от «Алфавита» Жиля Делёза или «Греческой мысли» историка античной литературы Пьера Видаль-Наке («Три великих учителя») до известных политических речей («Посвящение Жану Мулену» Андре Мальро, «Да здравствует свободный Квебек!» Шарля де Голля) и хореографической литературы вроде «Мастерства движения» Рудольфа Лабана.

В 2002—2004 годах Вэссье был одним из 15 участников проекта Bocal — альтернативной образовательной структуры, путешествующей школы, переосмысляющей известные методы и саму философию хореографического образования (Театр. подробнее писал о ней в N 20).

В 2005 году Вэссье смонтировал для Bocal видео «Тренинги по Таркосу» по мотивам следующих событий. Участники школы несколько раз ездили в ущелье горы Семноз в Верхней Савойе, чтобы поработать над поэмой «Высоты» французского поэта и пионера перформативного языка1 Кристофа Таркоса, в которой весь текст состоит из описания движений. После смерти Таркоса в 2004 году в возрасте 41 года его тексты стали культовыми в театральной среде, они звучали в спектаклях Паскаля Рамбера и Станисласа Норде. Но тренинги Bocal проходили еще при жизни автора и в непосредственной с ним переписке — в книге Шармаца «Я школа» есть копия письма. На видео Вэссье пары работают в горнолыжной экипировке на фоне снежного пейзажа, один зачитывает текст, а другой его исполняет.

В прошлом году на фестивале NET вместе со спектаклем Manger Бориса Шармаца показали фильм Сезара Вэссье Levée (2014) — видеоверсию спектакля Levée des conflits на основе словаря из 25 движений, которые каноном повторяют 25 танцовщиков. Фильм отличается от спектакля местом и точкой съемки. Вместо студии с гладким полом — пыль и вулканический пейзаж угольного холма Ханиэль (Halde Haniel) в Рурской области, где в 2007 году был построен амфитеатр по греческому образцу.

* * *

UFE (UNFILMÉVÈNEMENT — название так и дается в скобках, что можно перевести как «фильмсобытие») иногда показывают как фильм, а иногда как событие — live performance2. В фильме три части: в первой Вэссье монтирует записи настоящих театральных тренингов, чтобы показать, как складывалась группа художников, которую он решил сделать своим коллективным персонажем. Во второй художники «на полном серьезе» разыгрывают сюжет о похищении телеведущего в хижине в Альпах, при этом они тестируют свою психологическую гибкость, возможности своего тела, отношений пары внутри группы (одно из условий сплоченности этой вымышленной группы — не иметь сексуальных отношений за ее пределами). В третьей части события в хижине реконструированы в съемочном павильоне, сооруженном на сцене театра Нантерр-Амандье, — всех убивают, но понарошку.

Фильм открывает диалог двух девушек. Одна нервно набирает i-coup (хайку) на печатной машинке (это как бы эксперимент в области языка), а другая фотографирует, но никогда не проявляет пленку. Есть еще третья, она гневно обличает в университетской аудитории медиатизированный капитализм, но получает в ответ лишь равнодушное молчание однокурсников и унылое согласие преподавателя. Четвертая хочет быть хорошей актрисой и прилежно падает головой в матрас на тренингах Ива-Ноэля Гено по текстам The Living Theatre. Юноши примерно в том же духе: один внюхивается в партнера на мастер-классе (как потом выясняется из титров, мастер-классе Матильд Моннье), другой умеет кодировать и заливать видео с такой скоростью, чтобы правоохранительные органы не зафиксировали IP. Третий маниакально желает сжечь карту Франции и записать процесс на видео — и при этом непременно написать Годару и рассказать о своих проектах.

Все они попали в объектив Вэссье во время съемок тренингов и мастер-классов в реннском Музее танца, хореографическом центре Монпелье, парижском театре Menagerie de verre. Постепенно ребята стали вместе путешествовать по арт-резиденциям, а Вэссье придумал для них вымышленную историю — радикальная политическая группировка похищает (как в фильме «Китаянка») ведущего прогноза погоды на национальном телевидении. Потому что, во-первых, телевидение — зло. А во-вторых, человек каждый вечер за большие деньги появляется перед миллионной аудиторией на фоне карты Франции — пора положить этому конец.

Набор тренингов не случайный: The Living Theatre — исторический пример исследования коллектива как художественной единицы и его способности моделировать общество (про это даже есть спектакль Living! режиссера Станисласа Норде, который на время репетиций вывозил артистов в лес, чтобы они там некоторое время пожили вместе). Матильд Моннье в цитируемом мастер-классе как раз изучала вопрос существования пары в пространстве — и физическом, и в пространстве группы.

* * *

«Дорогой Жан-Люк Годар», — кто в юности не хотел начать так письмо, у того нет сердца. Кто в зрелости не встроился в систему финансируемых государством или частным бизнесом культурных институций, у того нет шанса.

Про Годара в UFE напоминает не только рваный монтаж и интертитры с цитатами из Ги Дебора. Вэссье проводит ревизию его словаря и давно заданных им вопросов. Возможность изменить мир с помощью искусства прямого действия. Эмансипация с помощью искусства и возможность доступа к нему с любого уровня. Восприятие авангарда вне зависимости от накопленного образования и культурного капитала. Медиатизация капитализма, превращение телевидения из просветительского инструмента в массовое низкопробное индустриализированное развлечение.

Риторика и бесконечно воспроизводимая эстетика 1960-х всегда была для французского театра тем, по отношению к чему определяют себя все последующие поколения, чем-то, от чего стоит по-разному отталкиваться, маркером смены вех. Она неизменно вдохновляет молодых и напоминает зрелым художникам о собственной беспомощности и разочаровании.

После прокатившихся по Франции в прошлом году демонстраций, объединенных в движение Nuit debout («Ночь на ногах») и начавшихся с того, что более 150 тысяч человек оккупировали парижскую площадь Республики и отказывались расходиться в знак протеста против нового трудового законодательства, все, кто умеет снимать и монтировать, вспомнили исторические формы взаимодействия камеры и политического активизма. Такие, как, например, cinetracts — анонимные поэтические монтажные работы, создаваемые Годаром, Крисом Маркером и другими режиссерами по мотивам событий мая 1968 года. Вэссье тоже был на площади Республики среди множества других кинематографистов, журналистов и организаторов интернет-трансляций. Одновременно он заканчивал монтаж UFE и быстро выкладывал в социальные сети эстетизированные репортажные ролики с площади Республики.

20-летним персонажам UFE, за которыми, уверена, интересно будет следить в ближайшие годы, сегодня нужно найти место своим жизнестроительным и эстетическим практикам. Ролики в балаклавах с участием похищенной телезвезды, которые они снимают в шале то ли с целью выкупа, то ли шантажа, выглядят откровенно пародийно. Художественные практики, которыми они заняты, будь то собственные опыты или тренинги, подписанные именитыми соратниками, тоже сначала кажутся нелепыми и смешными. Но этот факт скорее придает фильму обаяние и утверждает лелеемое во Франции право на лабораторную работу и художественный поиск, даже если он не ведет к материально измеряемому результату, монетизируемому культурному продукту.

* * *

Но вернемся к изначальному предмету разговора: видео в театре переселяется со сцены, где оно было элементом декорации, в специально отведенные для него пространства — в мультиэкранные инсталляции, в проекционные залы странной формы. В фойе каждого почтенного театрального дома все чаще появляется «видеокуб», куда можно зайти в свободное до и после спектакля время и посмотреть related videos текущего репертуара. Иногда программа имеет просветительский и ретроспективный характер — перед просмотром новой работы Филиппа Декуфле смотрим записи его старых спектаклей. Но чаще кураторы подбирают этюды или параллельные проекты причастных к спектаклю художников. Например, перед спектаклем Филиппа Кена «Ночь кротов» с участием семи гиганстких плюшевых кротов в фойе театра Нантерр-Амандье можно было увидеть выполненную Сезаром Вэссье документацию перформанса «Бивуак», в котором один из персонажей спектакля, тогда еще единственный в своем роде крот, был приглашен в Нью-Йорк на фестиваль Performa. Крот меланхолично осматривал пейзаж и молчаливо осмыслял свое будущее на руинах индустриальной цивилизации. В середине 1980-х схожий процесс произошел с фотографией в театре, которая становилась все более авторской и постепенно удалялась от изначальной функции документировать и архивировать спектакли3. Изгибы карьеры Сезара Вэссье как раз наглядно демонстрируют этот переход.

  1. Thibaudat J.-P., Christophe Tarkos, acteur de paroles, rétrospective inedite, Nouvel Observateur du 27.12.2014 []
  2. Вэссье не уникален в этом формате. Вот, например, сценограф Жоселин Коттаншен в 2014 году по заказу нескольких музеев и хореографических центров городов Нормандии и Норфолка (Каэн, Кале, Норвич) — регионов, сильно пострадавших от бомбардировок во время Второй мировой, сделал работу Monumental — многофигурный видеотанец, не столько цитирующий привязанные к местности известные артефакты вроде «Граждан Кале» Родена или сделанных в Норвиче лэнд-арт объектов художника Ричарда Лонга, сколько объявляющий монументом, то есть точкой памяти, всю историю искусства. По итогам резиденции в реннском Музее танца Коттаншен сделал сценическую версию своего видео. То есть буквально превратил живые картины в live performance. []
  3. Подробнее см., например, JOINNAULT, Brigitte, Antoine Vitez, homme de théâtre et photographe, éditions Les Solitaires Intempestifs, 2015 []

Комментарии: