По следам Жана-Люка Годара

Видеохудожник Сезар Вэссье последние 20 лет существовал в туманном поле между видеоартом и документацией перформанса, а в этом году попал наконец в международный конкурс кинофестиваля FID Marseille с полнометражной картиной UFE и даже выиграл там один из призов. ТЕАТР. разбирается на примере Вэссье, как меняется роль видео в театре и вообще в искусстве

В середине 1990-х Сезар Вэссье делал документальные фильмы про художников (On Kawara, Yan Pei-Ming, Bertrand Lavier) и эксперименальные видео, которые попадали на выставки в Центр Помпиду и National Film Archive в Нью-Йорке. В 1995—1996 он был ассистентом Филиппа Декуфле по производству промороликов для его компании DCA. После этого провел год в Риме на Вилле Медичи (резиденции для французских художников), где снял свой первый художественный фильм «Элвис Медичи» вместе с писателем Ивом Пажем (его можно увидеть в UFE в роли скучного профессора). Примерно в это же время Вэссье познакомился с Борисом Шармацем.

Одной из их ранних совместных работ стал фильм «Несоответствия» (Les Disparates, 1994) — типичный видеотанец 1990-х, снятый на пленку и станцованный на камеру, — в котором очень юный Шармац босиком исполняет соло на дождливых набережных портового города Дьеппа. Его тело наклоняется вслед уходящим грузовым кораблям, отвечающим танцовщику печальным гудком. Шармац шагает в глубину кадра по мосту, мимо которого проплывает индустриальный пейзаж (панорама вмонтирована в горизонт так, как если бы мост был разводной и все время двигался по кругу, — фокус вполне в духе Декуфле).

Примером документации перформанса можно назвать и видео Education (2000), в котором танцовщики Бориса Шармаца, ползая по разным поверхностям расписных палат Парламента Бретани, выкрикивали отрывки из критических текстов в диапазоне от «Алфавита» Жиля Делёза или «Греческой мысли» историка античной литературы Пьера Видаль-Наке («Три великих учителя») до известных политических речей («Посвящение Жану Мулену» Андре Мальро, «Да здравствует свободный Квебек!» Шарля де Голля) и хореографической литературы вроде «Мастерства движения» Рудольфа Лабана.

В 2002—2004 годах Вэссье был одним из 15 участников проекта Bocal — альтернативной образовательной структуры, путешествующей школы, переосмысляющей известные методы и саму философию хореографического образования (Театр. подробнее писал о ней в N 20).

В 2005 году Вэссье смонтировал для Bocal видео «Тренинги по Таркосу» по мотивам следующих событий. Участники школы несколько раз ездили в ущелье горы Семноз в Верхней Савойе, чтобы поработать над поэмой «Высоты» французского поэта и пионера перформативного языка1 Кристофа Таркоса, в которой весь текст состоит из описания движений. После смерти Таркоса в 2004 году в возрасте 41 года его тексты стали культовыми в театральной среде, они звучали в спектаклях Паскаля Рамбера и Станисласа Норде. Но тренинги Bocal проходили еще при жизни автора и в непосредственной с ним переписке — в книге Шармаца «Я школа» есть копия письма. На видео Вэссье пары работают в горнолыжной экипировке на фоне снежного пейзажа, один зачитывает текст, а другой его исполняет.

В прошлом году на фестивале NET вместе со спектаклем Manger Бориса Шармаца показали фильм Сезара Вэссье Levée (2014) — видеоверсию спектакля Levée des conflits на основе словаря из 25 движений, которые каноном повторяют 25 танцовщиков. Фильм отличается от спектакля местом и точкой съемки. Вместо студии с гладким полом — пыль и вулканический пейзаж угольного холма Ханиэль (Halde Haniel) в Рурской области, где в 2007 году был построен амфитеатр по греческому образцу.

* * *

UFE (UNFILMÉVÈNEMENT — название так и дается в скобках, что можно перевести как «фильмсобытие») иногда показывают как фильм, а иногда как событие — live performance2. В фильме три части: в первой Вэссье монтирует записи настоящих театральных тренингов, чтобы показать, как складывалась группа художников, которую он решил сделать своим коллективным персонажем. Во второй художники «на полном серьезе» разыгрывают сюжет о похищении телеведущего в хижине в Альпах, при этом они тестируют свою психологическую гибкость, возможности своего тела, отношений пары внутри группы (одно из условий сплоченности этой вымышленной группы — не иметь сексуальных отношений за ее пределами). В третьей части события в хижине реконструированы в съемочном павильоне, сооруженном на сцене театра Нантерр-Амандье, — всех убивают, но понарошку.

Фильм открывает диалог двух девушек. Одна нервно набирает i-coup (хайку) на печатной машинке (это как бы эксперимент в области языка), а другая фотографирует, но никогда не проявляет пленку. Есть еще третья, она гневно обличает в университетской аудитории медиатизированный капитализм, но получает в ответ лишь равнодушное молчание однокурсников и унылое согласие преподавателя. Четвертая хочет быть хорошей актрисой и прилежно падает головой в матрас на тренингах Ива-Ноэля Гено по текстам The Living Theatre. Юноши примерно в том же духе: один внюхивается в партнера на мастер-классе (как потом выясняется из титров, мастер-классе Матильд Моннье), другой умеет кодировать и заливать видео с такой скоростью, чтобы правоохранительные органы не зафиксировали IP. Третий маниакально желает сжечь карту Франции и записать процесс на видео — и при этом непременно написать Годару и рассказать о своих проектах.

Все они попали в объектив Вэссье во время съемок тренингов и мастер-классов в реннском Музее танца, хореографическом центре Монпелье, парижском театре Menagerie de verre. Постепенно ребята стали вместе путешествовать по арт-резиденциям, а Вэссье придумал для них вымышленную историю — радикальная политическая группировка похищает (как в фильме «Китаянка») ведущего прогноза погоды на национальном телевидении. Потому что, во-первых, телевидение — зло. А во-вторых, человек каждый вечер за большие деньги появляется перед миллионной аудиторией на фоне карты Франции — пора положить этому конец.

Набор тренингов не случайный: The Living Theatre — исторический пример исследования коллектива как художественной единицы и его способности моделировать общество (про это даже есть спектакль Living! режиссера Станисласа Норде, который на время репетиций вывозил артистов в лес, чтобы они там некоторое время пожили вместе). Матильд Моннье в цитируемом мастер-классе как раз изучала вопрос существования пары в пространстве — и физическом, и в пространстве группы.

* * *

«Дорогой Жан-Люк Годар», — кто в юности не хотел начать так письмо, у того нет сердца. Кто в зрелости не встроился в систему финансируемых государством или частным бизнесом культурных институций, у того нет шанса.

Про Годара в UFE напоминает не только рваный монтаж и интертитры с цитатами из Ги Дебора. Вэссье проводит ревизию его словаря и давно заданных им вопросов. Возможность изменить мир с помощью искусства прямого действия. Эмансипация с помощью искусства и возможность доступа к нему с любого уровня. Восприятие авангарда вне зависимости от накопленного образования и культурного капитала. Медиатизация капитализма, превращение телевидения из просветительского инструмента в массовое низкопробное индустриализированное развлечение.

Риторика и бесконечно воспроизводимая эстетика 1960-х всегда была для французского театра тем, по отношению к чему определяют себя все последующие поколения, чем-то, от чего стоит по-разному отталкиваться, маркером смены вех. Она неизменно вдохновляет молодых и напоминает зрелым художникам о собственной беспомощности и разочаровании.

После прокатившихся по Франции в прошлом году демонстраций, объединенных в движение Nuit debout («Ночь на ногах») и начавшихся с того, что более 150 тысяч человек оккупировали парижскую площадь Республики и отказывались расходиться в знак протеста против нового трудового законодательства, все, кто умеет снимать и монтировать, вспомнили исторические формы взаимодействия камеры и политического активизма. Такие, как, например, cinetracts — анонимные поэтические монтажные работы, создаваемые Годаром, Крисом Маркером и другими режиссерами по мотивам событий мая 1968 года. Вэссье тоже был на площади Республики среди множества других кинематографистов, журналистов и организаторов интернет-трансляций. Одновременно он заканчивал монтаж UFE и быстро выкладывал в социальные сети эстетизированные репортажные ролики с площади Республики.

20-летним персонажам UFE, за которыми, уверена, интересно будет следить в ближайшие годы, сегодня нужно найти место своим жизнестроительным и эстетическим практикам. Ролики в балаклавах с участием похищенной телезвезды, которые они снимают в шале то ли с целью выкупа, то ли шантажа, выглядят откровенно пародийно. Художественные практики, которыми они заняты, будь то собственные опыты или тренинги, подписанные именитыми соратниками, тоже сначала кажутся нелепыми и смешными. Но этот факт скорее придает фильму обаяние и утверждает лелеемое во Франции право на лабораторную работу и художественный поиск, даже если он не ведет к материально измеряемому результату, монетизируемому культурному продукту.

* * *

Но вернемся к изначальному предмету разговора: видео в театре переселяется со сцены, где оно было элементом декорации, в специально отведенные для него пространства — в мультиэкранные инсталляции, в проекционные залы странной формы. В фойе каждого почтенного театрального дома все чаще появляется «видеокуб», куда можно зайти в свободное до и после спектакля время и посмотреть related videos текущего репертуара. Иногда программа имеет просветительский и ретроспективный характер — перед просмотром новой работы Филиппа Декуфле смотрим записи его старых спектаклей. Но чаще кураторы подбирают этюды или параллельные проекты причастных к спектаклю художников. Например, перед спектаклем Филиппа Кена «Ночь кротов» с участием семи гиганстких плюшевых кротов в фойе театра Нантерр-Амандье можно было увидеть выполненную Сезаром Вэссье документацию перформанса «Бивуак», в котором один из персонажей спектакля, тогда еще единственный в своем роде крот, был приглашен в Нью-Йорк на фестиваль Performa. Крот меланхолично осматривал пейзаж и молчаливо осмыслял свое будущее на руинах индустриальной цивилизации. В середине 1980-х схожий процесс произошел с фотографией в театре, которая становилась все более авторской и постепенно удалялась от изначальной функции документировать и архивировать спектакли3. Изгибы карьеры Сезара Вэссье как раз наглядно демонстрируют этот переход.

  1. Thibaudat J.-P., Christophe Tarkos, acteur de paroles, rétrospective inedite, Nouvel Observateur du 27.12.2014 []
  2. Вэссье не уникален в этом формате. Вот, например, сценограф Жоселин Коттаншен в 2014 году по заказу нескольких музеев и хореографических центров городов Нормандии и Норфолка (Каэн, Кале, Норвич) — регионов, сильно пострадавших от бомбардировок во время Второй мировой, сделал работу Monumental — многофигурный видеотанец, не столько цитирующий привязанные к местности известные артефакты вроде «Граждан Кале» Родена или сделанных в Норвиче лэнд-арт объектов художника Ричарда Лонга, сколько объявляющий монументом, то есть точкой памяти, всю историю искусства. По итогам резиденции в реннском Музее танца Коттаншен сделал сценическую версию своего видео. То есть буквально превратил живые картины в live performance. []
  3. Подробнее см., например, JOINNAULT, Brigitte, Antoine Vitez, homme de théâtre et photographe, éditions Les Solitaires Intempestifs, 2015 []
Комментарии
Предыдущая статья
«Дознание»: автопортрет после битвы 15.07.2017
Следующая статья
«Больше всего на свете я хочу, конечно, петь!» 15.07.2017
материалы по теме
Архив журнала
Ночные дневники
Ян Фабр — художник, в лице которого понятия «спектакль» и «перформанс» слились до полной неразличимости. По дневникам, которые он начал вести еще в 1970-е годы, можно проследить, как размывается для него граница между театром и арт-миром, между жизнью и сценой….
26.07.2017
Архив журнала
How To Do Things With Music
Из первого издания Les Mots en Liberte Futuristes Филиппо Томмазо Маринетти, 1919 Performative studies находится сейчас на том этапе развития, когда актуальность дисциплины едва ли не граничит с модой. Как это часто бывает с гуманитарными теориями, в такие периоды даже…