rus/eng

Пиппо Дельбоно: work in progress

Итальянец Пиппо Дельбоно — режиссер, для которого границ между кино и театром вообще не существует.
Спектакли и фильмы — просто русла единого творческого потока, равного, в общем, самой жизни Пиппо: сегодня никто, кроме него, не позволяет настолько интимных и откровенных высказываний с экрана и сцены

Актер. Режиссер. Руководитель базирующейся в Модене театральной компании. Духовный наследник «проклятого поэта» Пазолини. Ученик Пины Бауш. Пациент с вирусом иммунодефицита. Неверующий сын набожной католички. Он много рассказывает о себе — но не в интервью. Cамое сокровенное он выносит на публику в театре и кино. Он так часто повторяется, что, посмотрев любую его работу, можно составить приблизительное представление о стиле всех остальных — и это вовсе не упрек. Он не инсценирует готовые чужие истории, он делает искусство из собственного существования; кто-то (большинство) фиксирует экзистенциальные проблемы в соцсетях, ему хватает таланта, энергии и храбрости переплавлять их в спектакли и фильмы. Об особо важных вещах и людях он говорит в каждом фильме, в каждом спектакле — не боясь наскучить и прослыть резонером. Любой новый зритель-собеседник должен знать о ныне покойной Маргарите Дельбоно, матери Пиппо. Или о Бобо — Винченцо Каннавакиуоло, неграмотном и глухонемом микроцефале 1936 года рождения, 50 лет проведшем в психиатрической лечебнице города Аверса: с 1997-го Бобо — непременный участник всех работ Дельбоно, его актер, друг, партнер, муза.

* * *

Темно. За черным прямоугольником кадра — хриплый голос, отчетливо артикулирующий: « Моим грязным обноскам, моей изможденной наготе, моей матери-цыганке, моему отцу-пастуху пишу твое имя. Моему первому брату-разбойнику, моему второму брату-хромоножке, моему третьему брату — чистильщику обуви, моему четвертому брату-нищему пишу твое имя. Моим товарищам-уголовникам, моим товарищам-безработным, моим товарищам-чернорабочим пишу твое имя. Кочевникам пустыни, батракам Медины, наемным работникам Орана, мелким служащим города Алжира пишу твое имя. Бедным алжирцам, неграмотному населению Аравии, всем малоимущим классам Африки, всем рабским народам мира пишу твое имя — Свобода ». Возвышенный поэтический спич произносит сам Пиппо Дельбоно. Так начинается его первый, сделанный уже в статусе большого театрального режиссера Европы, фильм «Война» (Guerra), показанный в 2003 году на Венецианском фестивале в экспериментальной программе «Новые территории».

Часто название стихам дают по первой строке. В открывающих «Войну» словах — содержание всего Дельбоно: религиозная истовость, непрекращающийся диалог с Богом (которого нет), бегство в «третий мир», к изгоям и париям — источнику не вдохновения, но сил для продолжения жизни. «Война» — формально документальный фильм по мотивам визита Дельбоно и его труппы в Израиль и на палестинские земли, фигурирующие в новостных сводках как «западный берег реки Иордан». Но в его подвижной творческой вселенной границы — в том числе между «доком» и «фикшн» — невозможны. Это вольный авторский коллаж: городская жизнь, лирические кинозарисовки — небо в просветах между крышами домов или мальчик с мячом, поминальная служба по умершим детям в храме печального Иерусалима, очередь на входе в театр «Аль Касаба», панорамы гор, закулисная подготовка артистов, фрагменты спектаклей (Пиппо цитирует три своих постановки — «Войну», «Исход» и посвященый Пазолини «Гнев»). Документальный кадр с человеком на манифестации протеста, воздевшим выкрашенные красной краской ладони, похож на театральный жест, а постановочный фрагмент — Бобо с букетом цветов на развалинах Рамаллы — вполне может сойти за кадр из трансляции Euronews: сумасшедший смешной чудак в оккупированном городе, no comment, как пишут телевизионщики. А для другого верного артиста Дельбоно, Джанлуки Балларе с Даун-синдромом, палестинская повседневность — это вообще американский фильм.

Война в «Войне» — между землей и небом; арабо-израильский конфликт — лишь фрагмент адской мозаики, на которой и разбомбленный Багдад, и переживший монструозное превращение Сараево. Сказать, что Дельбоно — социально озабоченный режиссер, «поэт и гражданин» — значит обеднить его мир, где социополитические потрясения — звенья в цепи частных, общественных и планетарных катастроф. В более поздней картине «Кровь» (2012) он отправится в разрушенную землетрясением Л’Акуилу, рифмуя эти кадры с невыносимо подробной хроникой умирания матери и рассказом о крахе коммунистических идей. Гражданские войны, природные катаклизмы, смерть близких: всё образует единый, грозный и неумолимый круговорот.

В неделимый вихрь у Дельбоно сливаются реальность и сочиненные образы. Гневный монолог иерусалимского бродяги плавно переходит в крик Пиппо со сцены и аккорды California Dreamin’ (музыка — и классическая, и эстрадная, и рок — обязательный участник работ Дельбоно; Прокофьев, Паоло Конте, Фрэнк Заппа и Виктор Деме сосуществуют так же естественно, как «док» и вымысел). В «Войне» Дельбоно, созательно или нет, обнажает свой метод, показывает, как из несымитированных уличных сцен возникает карнавальное, сверкающее чуть ли не дискотечными огнями сценическое действо: казалось бы, ничего общего — но каждый барочный образ Пиппо рожден реальностью, а не абстрактными фантазиями.

Финал нервной, болезненной «Войны» — подпись трагического утописта: пустыня, голубых небес навес, одинокий Бобо, обращающийся в камеру с пронзительным нечленораздельным мычаньем. И ласковый Джанлука, бегущий по улице вместе с палестинскими детьми. «Wild child full of grace / Savior of the human race», как пел Джим Моррисон.

* * *

В 2004-м «Война» получает национальную премию «Давид Донателло» как лучший документальный фильм. В 2006-м Дельбоно заканчивает второй фильм — «Крик» (Grido), посвящение Неаполю и Бобо, самый аполитичный и нежный опус Пиппо. Здесь он вкладывает свою биографию мальчишки из Лигурии в уста Пепе Робледо, актера-аргентинца, бежавшего из родной страны от диктатуры и нашедшего новую семью в театральной коммуне дельбоновских отщепенцев. Дельбоно вспоминает, как впервые увидел Неаполь — когда вместе с другом отправился поступать в летную академию, чтобы сбежать от «нормальной» жизни с ее удушающей рутиной — но военное училище оказалось такой же тюрьмой; с карьерой летчика пришлось завязать. Он проецирует на собственную биог-рафию шекспировского «Генриха V» — это одна из редких постановок Дельбо-но на основе готового чужого текста. Он рассказывает то ли быль, то ли сказку о собственном coming out’e — как взрослый друг открыл деревенскому мальчишке секс, алкоголь, геро-ин и дальние страны — нагло рифмуя эту историю с веселым фальстафовским воспитанием короля. Он, туч-ный, большой, почти великан рядом с крошкой Бобо, трогательно любуется своим маленьким спутником.

В одном из кадров Бобо позирует рядом с фотографией великого комика Тото — они удивительно похожи. Этот кадр просто и внятно показывает, насколько Дельбоно привязан к итальянской культуре с ее культом клоунов и наивным гламуром; миг — и сами Пиппо и Бобо, нахлобучившие на головы мотоциклетные шлемы, сидят рядом со сломанной зеленой «Веспой» будто персонажи комедии дель арте.

Да, в «Крике» звучит важная для Дельбоно фраза, обращенная к зрительному залу: «Мы не можем провести весь вечер, думая о проблемах». Для него шоу продолжается всегда, и какая бы боль ни была исходной интенцией для постановки (судьба беженцев или смерть матери), на сцене будет время для танцев.

* * *

«Страх» (La paura, 2009) — пик нарциссизма и торжества новых технологий: этот фирменный «живой журнал» Дельбоно целиком снят на мобильный телефон практически без постороннего участия (в рекордно коротких титрах, кроме автора и его любимых артистов Бобо, Джанлуки и Пепе, только два человека, помогавших с монтажом). Витрины, отражающие режиссера. Телепередача о проблеме ожирения у подростков. Тренажерный зал, где до кровавого пота люди сгоняют лишний вес. Рассматривание собственного огромного живота, рта, небритого одутловатого лица под — только не смейтесь — кантату Прокофьева «Александр Невский», под самую экспрессивную ее часть «Ледовое побоище». Тут, конечно, простор для тех, кто ценит лощеную большую кинопродукцию и не переваривает видеографоманию Дельбоно — вот, мол, нашелся пуп земли. Да, он нарцисс и эксгибиционист, но именно его витальное и брутальное personality скрепляет вроде бы разрозненные фрагменты, делает из шутки «Пиппо купил автомобиль мобильный телефон» полноценный и абсолютно выдающийся фильм.

Эпизодом с брюхом Пиппо формулирует один из своих ключевых мотивов: тело, его громоздкость и хрупкость, животная сила и уязвимость. Наверное, это работа с Пиной Бауш в Танцтеатре Вупперталя в 1987-м научила его не стесняться своей корпулентности, своего массивного и такого пластичного тела.

Но тело — лишь один из страхов, которым посвящен фильм. Другой — политика, фашизация Италии (почти одновременно со «Страхом» Дельбоно ставит по мотивам пазолиниевского «Сало» спектакль La menzogna, «Ложь»); и из ванной Дельбоно отправляется на улицы, где стены испачканы нацистскими надписями. Идет на площади, к сходкам Роберто Марони и Роберто Кальдероли (консервативных политиков, членов квазифашистской партии Лига Севера, министров в правительствах Сильвио Берлускони), на похороны африканца, убитого в Милане «маленькими буржуа» — отцом и сыном, из чьего магазина черный парень пытался украсть пачку печенья.

В «Страхе» Дельбоно неожидано долго воздерживается от вербальных комментариев — если не считать короткой перепалки на похоронах: какая-то девушка говорит, что нельзя снимать чужие слезы, карабинер загораживает камеру и просит свалить по-тихому, но Пиппо не выключает камеру — потому что обязан свидетельствовать: Италия — дерьмовая расистская страна. Лишь после устрашающего эпизода народных гуляний, инициированных правыми консерваторами на миланской площади Дуомо, под кадры гомерически вульгарного телешоу (так похоже на Россию, только все же не Россия) Дельбоно разражается страстной поэтической речью. Да, он, конечно, бывает невыносимо выспренним — но все компенсирует искренность: « Ах! Рабская Италия — раба, обитель траура, судно без руля и ветрил во власти шторма! Повелительница ста вассалов? Нет — бордель! Великая душа, заключенная в этом месте, с какой радостью ты встречаешь своего гражданина, услышав лишь отзвук родного имени. И в это же время и в этом же месте твои живые еще сыновья воюют и разрывают друг друга на части. Ищи же на своих берегах, несчастная, борозди моря, а потом взгляни в лоно свое — познала ли мир хоть одна частица твоя

В финале Дельбоно снимает смеющихся цыганят, играющих со щенками, и снова Бобо, своего спасителя, свою любовь — только она и спасает.

* * *

В титрах показанной в венецианских «Горизонтах» «Плотской любви» (Amore carne, 2011) нет разбивки на живых и мертвых, тех, кто появляется в кадре, работал над пост-продакшн или вдохновлял режиссера. И потому Пазолини идет на равных с Пиной Бауш: для Дельбоно они живее многих живых. Фильм и открывается визуальным посвящением Пине — россыпью гвоздик на сцене, но следующей рифмой к ним станут кичевые цветочки, украшающие клеенку на материнской кухне. Маргарита, мать Пиппо — его кумир, наваждение, святое имя. И объект раздражения, провоцирующий на резкий монолог. Маргарита так никогда и не узнала о «темной», порожденной «любовью и плотью» болезни сына: ВИЧ-инфекцию Дельбоно диагностировали более четверти века назад.

Мобильный телефон, шпионски пронесенный в кабинет поликлиники, снимает новую серию анализов и разговор с медсестрой-лаборанткой. Да, больничные коридоры у Дельбоно возникают в том же контексте, что и в театральной постановке Ромео Кастеллуччи «Орфей и Эвридика» в La Monnaie. Под барочные арии Глюка Кастеллуччи рассказывает совсем другую, реальную историю — молодой бельгийки Элс, сраженной редким и страшным неврологическим синдромом «запертого человека»: это когда тело полностью разбито параличом, и все общение с миром возможно только посредством мигания и движения глаз, но сознание и чувственное восприятие не затронуты. Та часть оперы, где Орфей спускается в Аид, сопровождается видеопроекцией, документирующей путь Даниэля, мужа Элс, в клинику, чья стерильная чистота оказывается визуальным синонимом царства мертвых. Так же и Дельбоно, пересекая порог больницы, оказывается в другом измерении — Данте, что ли, привил итальянцам такое свойское отношение к потустороннему?

* * *

В «Крови» (Sangue, 2013; участие в конкурсе МКФ в Локарно и спецприз португальского Doclisboa) границу с царством мертвых пересекает Маргарита: Пиппо, не отворачиваясь, снимает агонию и смерть матери. Так же, не моргая, без монтажных стыков он фиксирует рассказ друга, террориста «Красных бригад» Джованни Сенцани, отсидевшего 11 лет. Рассказ жуткий: признание в казни Роберто Печи, брата пошедшего на сотрудничество с властями и содействовавшего аресту бывших единомышленников террориста Патрицио Печи. Это тоже «я-фильм», в котором автор и герой неотделимы, видеодневник, где Пиппо микширует диалоги с Сенцани и сцены своего спектакля по мотивам «Сельской чести», блуждания по разрушенному землетрясением городу Л’Акуила, хранящему следы протестных лозунгов на мертвых стенах (в «Плотской любви» Дельбоно снимал дивный дуэт Бобо и актрисы Маризы Безансон, когда-то работавшей в Л’Акуиле) и поездку в Тирану за способным исцелить рак средством из синего скорпиона, последний разговор с матерью (о еще не поставленных спектаклях и рае; мать читает молитву блаженного Августина: «И верую я: мы встретимся однажды; и если ты любишь меня, не плачь обо мне ») и похороны Просперо Галинари, еще одного коммуниста из «Красных бригад». Кадры траурной процессии, собравшей людей, когда-то мечтавших переустроить общество, неся ему не мир, но меч, а сегодня превратившихся в жалких стариков, плетущихся под мокрым снегом, — среди самых печальных в истории кино.

* * *

2016-й — год «Евангелия» (Vangelo): в пандан к спектаклю, сделанному для буржуазной публики, могущей позволить себе выход в театр, Дельбоно выпустил одноименный фильм — народную версию того же сюжета. В фильме Пиппо говорит, что перед смертью мать просила его поставить Евангелие. «Как? Ведь я даже не верю в Бога». Но Бог есть любовь (забавно, что актер-Дельбоно снимался в вычурном дебюте очень модного сейчас Луки Гуаданиньо «Я есть любовь»), а в любовь Пиппо верит — и «Евангелие» появилось на свет (В России спектакль сыграли даже дважды — на московском NET’е и петербургском «Балтийском доме», фильм, вероятно, доберется до одного из кинофестивалей 2017-го, но на прокат запредельно неконвенциональным работам Дельбоно рассчитывать не приходится). Театральное «Евангелие» — для богатых, другое «Евангелие», работу над которым подробно фиксирует фильм, Пиппо осуществил в пьемонтской деревне, в лагере нелегальных мигрантов, ожидающих судебного решения своей судьбы. Он приехал туда в тяжелейший момент жизни: утрата матери подкосила его здоровье, он едва не лишился зрения (в прологе на экране вновь возникают потусторонние больничные коридоры) и впал в глубокую депрессию. Но общение с молодыми беженцами (один из них стал участником театрального «Евангелия»), носителями архаичной природной силы и естества (того, что Пазолини искал в своих африканских странствиях), оказалось целебным — как когда-то встреча с Бобо. Эта исповедь способна вызвать смущение в зале: камера становится — буквально — продолжением руки Дельбоно и тождеством взгляда, она бесстыдно ласкает лица и тела застенчивых смуглых парней, а за кадром слышно возбужденное дыхание режиссера (так же в «Крике» дышал его Генрих V, шагая вдоль полуобнаженных юношей-солдат на сцене), нашедшего в новых героях и эротическое вдохновение тоже. Впрочем, стыд — слово, которого в лексиконе Дельбоно не существует.

* * *

Есть соблазн структурировать взаимосвязь фильмов и спектаклей хронологически: «Война» — это киноаналог «Войны», «Исхода» и «Гнева», «Крик» отсылает к «Генриху V», «Страх» складывается в антифашистскую дилогию с «Ложью», «Плотская любовь» и «После битвы» посвящены Пине, «Кровь» составляет тандем с «Орхидеями», использующими отчасти тот же видеоряд, ну а «Евангелие» в кино и «Евангелие» в театре вообще стоит смотреть друг за другом. Но стройная и строгая система — то, что изначально враждебно стихийному поэтическому миру Дельбоно. В нем все работы — in progress, незавершенные, в движении. Пока продолжается жизнь. Life in progress.

Этот текст был бы невозможен без дружеской помощи Марии Олеговны Заславской.

Комментарии: