rus/eng

Пина Бауш: Ничья

Кто только не считал ее своей. Экспрессионисты, которым она наследовала. Хореографы contemporary dance, растащившие стулья из «Кафе Мюллер» по всему миру. Лидеры современного театра. Даже феминистки. Пина принадлежала всем и оставалась ничьей. На своей собственной территории. Может, она зашла куда дальше, чем кажется, и только по привычке мы называем созданный ею тип зрелища — танцтеатром. Ему больше подошло бы определение «тотальный театр».

Пина в городах: road movie

36 лет Пина Бауш провела в скучнейшем городе. Провинциальный монстр индустриального Рура, слепленный в 1929 из нескольких городков, ничем особенно не отличился. Самое яркое событие произошло в 1950, когда с монорельсовой дороги в реку свалился слон, которого хозяин местного зоопарка решил прокатить над Вупперталем в рекламных целях. Еще здесь родился Фридрих Энгельс — но это было совсем давно и не так весело.

Когда в 1973 интендант Wuppertaller Ballett Арно Вюстенхёфер предложил Пи не Бауш взять театр, она задумалась на несколько дней: «И что мне делать на этой фабрике?».

Вупперталь она знала с детства — ездила в гости к родственникам. По той же подвесной дороге — Schwebebahn, которую с 1901 года тиражируют на открытках как местную Эйфелеву башню. Поезд, большую часть пути паривший над землей на высоте 8-12 метров,по узким улицам района Фовинкель двигался чуть ниже и чуть медленнее. В проплывавших мимо окнах Пина могла наблюдать фрагменты чужой жизни — комнаты, семьи, ссоры, застолья… Картинки появлялись и исчезали. Поезд шел дальше, обеспечивая будущим биографам Пины их верные пару строк риторики: не эта ли детская привычка наблюдать вырванную из контекста повседневность повлияла на форму ее будущих спектаклей? В Бармене, одном из районов Вупперталя, жила тетка Пины. К ней во время войны она должна была отправиться в случае, если Золинген, город, в котором родилась и провела детство создательница «танцтеатра», будут бомбить или захватят. Упакованный рюкзачок, из которого торчала голова любимой куклы, на всякий случай всегда стоял в прихожей. Бункер в Вуппертале, считал папа, державший пивной ресторанчик в центре Золингена, будет понадежнее местного. Первые бомбы упали на город в июне 1940. Пина родилась в июле. Позади была «хрустальная ночь» 1938 — когда в Золингене, как, впрочем, и по всей Германии, громили синагогу, еврейские магазины и дома. Впереди — ноябрь 1944, когда англичане за два дня разнесли полгорода с воздуха. В средние века здесь, в «столице ножей», ковали знаменитые мечи и кинжалы, в середине ХХ века — кортики СС и ножи-«серборезы», которыми нацисты вырезали сербов и евреев в концлагере Ясеновац.

детская привычка наблюдать вырванную из контекста повседневность повлияла на форму ее будущих спектаклей

Пина, третий ребенок в семье, просто росла, по ее словам, «под столом», пропуская через себя не столько историю Золингена — тысячелетнюю и нынешнюю, сколько рутинную жизнь заведения, в котором люди встречались, расставались, ссорились, влюблялись, болтали, напивались… Скользили. Она наблюдала их. Они наблюдали ее — диковинную девочку, которая двигалась «как змея». Родители отправили малышку в местный детский балет.

Через пять лет после того как в речку Вуппер свалился с монорельсы слон, Пина поступила в знаменитую Folkwangschule в Эссене, возрожденную вернувшимся в Германию после войны крупнейшим теоретиком и практиком немецкого экспрессионизма, хореографом Куртом Йоссом. Нравился ей Эссен? Кажется, не больше, чем Вупперталь или Золинген. Река, замок, Cafe Mueller (теперь все три города могут поспорить, какое из них Пина увековечила в своем балете).

«В обществе она всегда выглядела слегка потерянной», — вспоминала подруга по школе. А расцветала только на сцене — в балетах своего учителя Йосса. Одноклассница считает, что технику танца Пина унаследовала именно от него: «Я имею в виду течение энергии и движения от сустава к суставу — так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым». Но Пина была другой. Она двигалась как мини-торнадо — закручивая воздух, сжимая пространство, концентрируя всю информацию в себе и на себе. Эта волнообразная и абсолютно самодостаточная пластика узнается во всех ее постановках. В 1968 сочинила Fragmente. «Я и не думала становиться хореографом — призналась позже почти застенчиво — я просто хотела сделать что-то для себя. Чтобы потанцевать». Чуть раньше Йохан Кресник поставил O sela pei. Хотели оба того или нет, но именно с этой параллельной премьеры историки начали отсчет второй после ausdrucktanz волны немецкой танцреволюции — «танцтеатра».

Из Нью-Йорка, где стипендиатка Фолькванг чуть не сделала карьеру танцовщицы, Йосс вернул ее в Эссен. Она долго танцевала в его балетах и преподавала в школе. Когда уже 33-летнюю Пину Вупперталь снова притянул к себе, она согласилась. Подписала контракт на год. Потом еще на год. И так до самой смерти — каждый раз только на год. Не дольше. Как будто ее рюкзачок все еще стоял упакованным в прихожей… «Господи, – не выдержал один из интервьюеров — почему вы все еще в Вуппертале? Давно уже могли быть где-нибудь в Париже, Нью-Йорке?»

Она ответила в своей манере. Что много лет жила на чемоданах — не верила, что задержится. Что, да, здесь серо, уныло, все время идет дождь. И иногда ей кажется, что артисты тоже хотели бы отсюда уехать. Но потом они разговаривают, и выясняют, что хотят быть только здесь. Что Вупперталь живет той обычной жизнью, которая ей так нужна. Когда она идет на репетицию — между Peepshow и игровыми автоматами, то видит на автобусной остановке печальных людей. Надо войти в зал и сделать для них что-то волшебное. А в принципе… Ей все равно, где быть «не здесь».

В конце 80-ых Пина начинает серию спектаклей, посвященных странам мира. Их еще называют «портретами стран и городов», но вряд ли это точное определение. К реальности они имеют такое же отношение, как морж в «Мазурке Фого» — к Португалии, которой спектакль посвящен. Имена городов — Палермо, Гонконг, Рим, Мадрид, Будапешт, Вена, Лиссабон — как ложные адреса, которые маленькая девочка в фильме Вима Вендерса «Алиса в городах» называет только для того, чтобы не выходить из машины. Оставаться unterwegs, как говорят немцы, «в пути». Главный герой сначала нервничает, а потом успокаивается: куда-то добраться оказывается менее важным, чем то, что происходит между ним и Алисой, пока картинки мелькают за окном.

Fritz, свой первый, вызвавший бурю протестов, спектакль в Вуппертале Бауш сделала в тот же год, когда Вендерс снял «Алису в городах» — в 1974. Только ее путь к никогда прежде не существовавшему в танце, да и вообще на сцене, жанру роуд-муви, был куда дольше.

Стулья: танцтеатр

Вообще-то, их было пятеро. Пионеров нового движения. Один из них Герхард Бонэр, ученик создательницы Ausdrucktanz Мари Вигман, первым переименовал балет в Дармштадте в «танцтеатр» — за год до прихода Пины в Вупперталь. Талантливые, охочие до работы и очень образованные, они двигались в разных направлениях. Бонэр разрабатывал абстрактный танец, вдохновленный авангардными 20-ми и «Триадическим балетом» Оскара Шлеммера. Выпускницы Folkwangschule Райнхильд Хоффманн и Сюзанне Линке интересовались психологией. Йохан Кресник пришел из классики и оказался самым большим радикалом: он готов был утопить современный капитализм со всем его ханжеством в крови — слава Богу, только на сцене. Пину, кроме школы немецкого экспрессионизма прошедшую еще и американскую Juilliard School of Music в НьюЙорке, — интересовали обычные люди.

Все пятеро знали чего хотели и ни черта не боялись. Прежде всего публики, с которой в новой Германии не так-то просто было найти общий язык. Особенно учителям новых протестантов. Вернувшиеся после войны к работе Йосс, Вигман и другие с изумлением обнаружили, что немецкий современный танец, переживший нацистские гонения, вот-вот захлебнется розовой пеной. Романтика, пачки, блестки — на все это вдруг появился спрос. Как реагировать на новое препятствие, титаны не знали. Разрыв казался почти фатальным.

«Новые» с публикой не щепетильничали. И задевали лично.

«Убирайтесь по домам, если вам так не нравится!» — орала на зрителей прямо со сцены танцовщица Жозефин Анн Эндикотт, на спектакле по «Макбету» с длинным названием «Он берет ее руку и ведет в замок, остальные следуют» (Er nimmt sie an der Hand und fuehrt sie in das Schloss, die anderen folgen). Это было в Бохуме, в 1978 году! Ладно бы еще в 1974, когда Пина, решительно переименовав Вуппертальский балет в Вуппертальский танцтеатр (Tanztheater Wuppertal), и поставила оперу Iphigenie auf Tauris с певцами в оркестровой яме и танцовщиками на сцене. Или в 1975, когда буквально изваляла артистов в грязи в «Весне священной». Но даже в 1978 немецкая публика все еще протестовала. В Вуппертале в том же году премьера Kontakthof собрала человек 50. Причем 20 из них ушли, громко хлопнув дверью. Рецензенты язвили над новыми постановками: «Матерь божья — обхохочешься», обзывая эксперименты «балетной оргией в Вуппертале».

Они справились. Вюстенхёфер, упрямо продлевавший с Пиной контракт, почитается сегодня величайшим стратегом. Он дал ей время. Лет пять, как минимум, чтобы пережить хлопающие двери, злобные выкрики и даже анонимные звонки с угрозами. Когда все кончилось, отголоском войны осталась сцена в знаменитых «Гвоздиках» (Nelken, 1982). Потный, взъерошенный, в расстегнутом на спине женском платье, Доминик Мерси кричал со сцены: «Ну, чего хотите? Пируэт? Гран жете? Да, пожалуйста! Еще чего? Антраша сис? Да легко!». Великий Доминик, прошедший с Пиной весь ее путь! Он был похож на солдата, который не может выбраться из окопа и грозит давно поверженному врагу.

Это было гомерически смешно. Впрочем, воевать с классикой и шутить на религиозные темы — две вещи, которые в театре Бауш были запрещены. Табу. Пина не собиралась строить свой театр на противостоянии — будь то классика или злободневность. И оказалась права. Она единственная из талантливой пятерки выдержала дистанцию почти в 40 лет и вырастила свой театр как ребенка, прислушиваясь к его собственным потребностям и позволяя ему меняться. Однажды сказала: «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу». Эту формулу, как и другую: «Меня не интересует, как люди двигаются. Мне интересно, что ими движет», — цитируют теперь чаще чем следовало бы.

Воевать с классикой и шутить на религиозные темы — вот две вещи, которые в театре Пины Бауш были запрещены

В ее театре менялось все. Сцена засыпалась торфом в «Весне священной», сухими листьями в «Синей бороде» (Blaubart, 1977), кишела крокодилами в «Легенде целомудрия» (Keuschheitslegende, 1977), загромождалась стульями в «Кафе Мюллер» (Cafe Mueller, 1978). Их приходилось разбрасывать, чтобы танцовщица, семенившая с закрытыми глазами, могла двигаться дальше. Сценографию, похожую больше на драматургию препятствий, для Пины создавал ее муж Рольф Борциг, с которым она познакомилась в Folkwangschule. После смерти Борцига в 80-м постоянным сценографом театра стал Петер Пабст — перфекционист, готовый на любое безумие: вроде дождя из песка, настоящего водопада или горы из миллиона цветочных лепестков. «Многие думают, что Пина точно знает чего она хочет. Ха!», – Пабст творил технические чудеса в последний момент и гордился этим. «Как я успеваю? Это моя проблема. Пину и танцовщиков это не должно отягощать».

Менялось тело. Пачку надевали только в маскарадных целях. От модернистского трико отказались практически сразу. Пропотевшие рубашки липли к телу в «Весне священной», лямки сползали, обнажая грудь неистово молотившей воздух и живот руками танцовщицы. «Кафе Мюллер» Бауш и Малоу Айраудо танцевали в простых сорочках. «На сцене должны распознаваться личности, а не танцоры. Мне хотелось, чтобы они выглядели как люди, которые танцуют». В Kontakthof артистки вызывающе, но уже привычно дефилируют в платьях, на каблуках и c дамскими прическами.

Они похожи на нормальных женщин, у которых бывают критические дни, возраст и лишний вес.

В поисках Пины

Вы можете почитать о Пине Бауш и увидеть Пину Бауш в…
• фильме Шанталь Акерман Un jour Pina a demande… 1983 («Однажды Пина спросила…»). Лучший кинопортрет труппы на репетициях и на сцене.

• книге Walter Vogel. Fotobuch «Pina». München. 2000.
Уникальная съемка 1966-67 годов. (Цена одной фотографии Бауш из этой серии сегодня — от 1700 евро).

• двух автобиографиях танцовщицы Жозефин Анн Эндикотт.
Jo Ann Endicott. Ich bin eine anständige Frau! Paris, 1999 («Я порядочная женщина!»). Jo Ann Endicott. Warten auf Pina. Henschel Verlag, 2009(«В ожидании Пины»).

• трех интервью в изданной на английском и немецком книге Norbert Servos. Pina Bausch Tanztheater. K. Kieser Verlag. München. 2008. Там же беседы со сценографом Петером Пабстом и художницей по костюмам Марион Цито, рецензии и фото Герта Вайгельта.

• монографии Rika Schulze-Reuber. Das Tanztheater Pina Bausch: Spiegel der Gesellschaft. Издавалась в 2005 и 2009 гг.
Предыстория, история и почти протокольные описания спектаклей. Для серьезных исследователей.

• фильме Dominique Mercy danse Pina Bausch, снятом французским хореографом Режисом Обадья. Редкие кадры из спектаклей с комментариями Бауш и Доминика Мерси.

• единственном танцфильме Бауш Die Klage der Kаiserin, 1989 («Плач императрицы»). Наконец-то виден Вупперталь, его жители и подвесная дорога.

• телесерии «Немецкий экспрессионизм» из цикла «Век танца». История немецкого свободного танца от Рудольфа фон Лабана до Пины Бауш

• несметном количество роликов на YouTube. Особая рекомендация — чудесный портрет Бауш в фильме Coffee with Pina. Кофе, сигареты и танцующие в темноте руки

• кинофильме Педро Альмадовара «Поговори с ней». Фрагменты из «Кафе Мюллер» и — «Мазурки Фого»

• единственной кинороли в фильме Федерико Феллини «И корабль плывет…»

Менялась форма. Инсценировки (Стравинского, Бартока, Брехта) довольно быстро уступили место авторским спектаклям — коллажам, в которых герои не делились на главных и второстепенных, а равноправные реплики персонажей свободно монтировались. Артисты пели, танцевали, разговаривали. При этом танца становилось меньше. Во всяком случае, так казалось. На самом деле его ценность только возрастала. Возникавший когда уже иначе и не выразишь свои чувства, рождавшийся, как в «Кафе Мюллер», из ускорявшихся и повторявшихся обыденных движений: объятие, падение, прыжок — он стал крайним, экстремальным выразительным средством. «Танец, – выразила в 1990 году свое кредо Пина, – возникает из Желания, или Необходимости. А не потому, что я думаю: ага, я хореограф, надо бы танцев добавить».

Самым непереносимым поначалу и самым обожаемым публикой позже стало все то, что пришло из обычной жизни — шлепки, почесывания, ковыряния в носу, утирания слез и прочие телесные мелочи, которые Бауш изумительно вмонтировала в забавные ритмические сценки. Комический эффект возникал из того, как виртуозно исполнялись самые пустяшные вещи: грудь вперед, плечи назад, потянуться, подмигнуть, и все это синхронно, пять раз и по кругу.

В этой лексике не было ничего нового, кроме того, что она не являлась техникой или языком в привычном смысле слова. Йохен Шмидт, один из исследователей Бауш, гениально сформулировал это ноухау танцтеатра: «Собирая банальные движения и формы поведения, хореографы танцтеатра изобрели меньше, чем нашли».

Начав двигаться, одеваться и общаться как нормальные люди, ее танцовщики почти сразу открыли рот. В «Семи смертных грехах» (Die sieben Todsuenden, 1976) по Брехту это была, конечно, еще не революция, лишь ее тень, напугавшая многих. Существа, которым по определению положено быть красиво вьющимися растениями, вдруг заговорили и запели! Не говоря уже о том, что вообще перестали быть красивыми. Но главное произошло позже, когда Пину творящееся в головах ее артистов стало интересовать куда больше, чем то, что они умеют делать ногами. Последнее они умели sowieso — по определению. Пина привела с собой коллег из Folkwang, где поставленное Йоссом во главу угла всестороннее обучение призвано было превращать танцовщиков в универсалов и интеллектуалов.

В сущности, Пина создала и вырастила новый тип танцовщиков. Вопрос заключался только в том, называть ли их теперь танцовщиками? Она не мучилась дефинициями, оставляя эту работу критикам. В конце концов, с момента, когда она прекратила использовать литературные, музыкальные — любые, основанные на сценарии, программе, либретто — произведения, она и себя уже не знала как называть. Материалом для спектаклей стал человек. Ее артисты, из которых вопросами, как крючками, она вытягивала пестрое, крикливое, многонаселенное, сумасшедшее пространство своих спектаклей.

Что в головах артистов, ее интересовало больше, чем то, что они делают ногами

Она нашла метод, готовясь еще к «Синей бороде» и включавшему работу с драматическими актерами проекту по «Макбету». Вопросы, ответом на которые становились актерские импровизации, она задавала на репетициях. Это было странно: хореограф должен показывать движения! Казалось, что Пина снова переходит границу. И уже не эстетическую. Особенно после того как в 1999 году эмоциональная Жозефин Анн Эндикотт (та самая, что орала на публику) проворчала в своей книжке: «Вечные Пинины вопросы! Я не могу их больше слышать. Играть с чувствами — все равно что играть с огнем». Пина на выпады любимой Джоэляйн не реагировала, а прочих, как школьная учительница — двоечников, деликатно поправляла: «Я никогда не спрашиваю о приватном. Ничего личного. Я спрашиваю об очевидном. Если танцовщик отвечает — это то, что имеем мы все. Просто не осознаем». И в другом интервью: «Если кто из нас сделает на репетиции какую-то глупость — мы смеемся. Мы вообще слишком много смеемся».

Планета Бауш

Кто на ней обитает. В Keuschheitslegende по сцене ползают крокодилы. В Arien купается печальный, влюбленный в девушку бегемот. Почти ручной. В Bandoneon живут мыши. В Viktor — овцы. Китайских пeкинесов выносят на сцену в Der Fensterputzer. В Masurca Fogo живая курица клюет арбуз. Морж появляется дважды — что он делает среди кактусов (Ahnen) и в Португалии (Masurca Fogo) — не спрашивайте. Наверное, греется. А знаменитый вуппертальский слон появляется в римском O Dido вместе с призраком монорельсы, с которой свалился…

Что едят. Яблоки, арбузы, суп в 1980, приговаривая: «ложечку за маму, ложечку за папу». Мороженое, бананы. Публике предлагают чай или кофе, но приносят все равно воду в пластиковом стаканчике.

Что носят и как выглядят. Одеваются в нарядное и желанное. Женщины ходят в красивых платьях и на высоких каблуках, но могут выскочить в детских бантиках или воздушных шариках на голое тело. Мужчины предпочитают костюмы и галстуки, но иногда танцуют в платьях. У дизайнера Марион Цито наготове гардероб, собранный по миру — примерить образ можно уже на репетиции. Раздеваются часто и до нижнего белья. Кожа у женщин должна быть бледной, волосы — длинными, формы — разнообразными (то есть мороженое актриса еще может себе позволить, но от солнечных ванн и парикмахера лучше отказаться). Курить на сцене — разрешено.

Ландшафт. На планете Пины растут гвоздики, кактусы, пальмы. На стенах Wiesenland — мох. Из веточных лепестков в Der Fensterputzer сложили гору. В Ten Chi на торчащий из сцены хвост кита летят снежные хлопья — сразу пахнет океаном, цветущей сакурой и рыбой. Песчаный пляж тормозит движение спустившихся с корабля персонажей в Das Stück mit dem Schif. Дождь из песка идет в Palermo Palermo, где персонажи строят стены и лестницы из наваленных на сцену кирпичей. Вода льется почти везде, где не сыпется песок и не идет снег. В Arien, Nefes, Trauerspiel и особенно Vollmond — самом влажном спектакле, где мокнут под настоящим ливнем, черпают воду ведрами, прыгают в нее со скалы, плавают и так неистово топают и плещутся, что создают полное ощущение разбивающихся о берег волн.

Залезала Пина в голову своим танцовщикам — не залезала, не наше дело. В конце концов, это вопрос доверия — любимое слово Бауш. Важно другое. Выходя на сцену, именно ее артисты на практике демонстрировали то самое «автономное пространство танцовщика», о котором так много и мудрено в начале ХХ века говорил главный теоретик современного танца Рудольф фон Лабан (учитель Йосса, можно сказать «дедушка» Пины: определение «танцтеатр» он, кстати, запустил первым). Такое в ХХ веке удалось только танцовщикам Буто: творцы собственных движений не зависели ни от хореографа, ни от сценария — ни от чего. Правда, этот общавшийся с духами «танец тьмы» не нуждался и в зрителях.

Пина же работала для людей. Она делала театр, средством и целью которого была коммуникация. «Моя бабушка рассказывала — я была такая красавица, что когда мужчины меня видели, то прятались за дверью и говорили «Оoooo!», — вещает не первой свежести брюнетка в «Мазурке Фого», и мужчины с грохотом валятся к ее ногам.

Ничего личного! Люди в ее спектаклях наряжаются, кривляются, рассказывают анекдоты, ходят вокруг да около, демонстрируют трюки и городят всякую чушь. Они, как все люди, продают эрзацы — представления о самих себе, нечто ожидаемое, востребованное. Но за этим столько всего открывается! Страхи, комплексы, мечты, нереализованный творческий потенциал, нерастраченная нежность… «Образ Гонконга» или «образ Португалии» собирается из этих мелочей — но, отправляя нас в путешествие по миру, Пина словно привозит нас в одно и то же место. Города и страны, теряющие в процессе глобализации свои особенности, оказываются ужасно похожими друг на друга и на населяющих их людей. Они тоже не столько выражают, сколько представляют себя. Им тоже есть что скрывать, чтобы продать себя подороже. Уклоняющаяся вроде бы от отражения общественно значимых событий (она и падения Берлинской стены словно не заметила — а это не слон в речку свалился!), Пина отнюдь не утратила критического запала. Просто поменяла инструмент. И стала мудрее, вступив в диалог с главными теоретиками не только танца, но и театра ХХ века.

Высокие каблуки: феминизм

Почему-то считается, что женщина-хореограф непременно должна быть феминисткой. Как будто, кроме как бороться за свои права, в искусстве ей больше делать нечего.

Первые спектакли Бауш вполне позволяли записать ее в правозащитницы. В Frühlingsopfer («Весенняя жертва», три спектакля на музыку Стравинского, включая «Весну священную»), «Семи смертных грехах», «Синей бороде» отношения мужчин и женщин были отношениями преступника и жертвы, покупателя и продавца, эксплуататора и сексуальной рабыни. О любви речь не шла. Только о насилии и предоставлении услуг.

Эти три работы моментально вывели ее в первые Хореографы мира. Именно так. С большой буквы. Она ставила, как била по щекам — продуманно, жестко, бескомпромиссно. Так, как никогда бы не поставил мужчина — никаких иллюзий, надежд на взаимность, комфорт или гармонию. Но когда ее взгляд на вещи изменился, хореография изменила статус, а тело стало, наконец, тем, о чем так долго мечтали Йосс и Лабан, — выразителем общечеловеческого опыта, целью и инструментом спектакля одновременно.

Пина разоружилась. Классикой, больше пригодной для конструирования гармоничных м-ж дуэтов, она не занималась. Но и модернистскому шаблону — война полов — следовать отказалась. Выразив недоверие языку, которым так мощно владела, Пина рискнула своим положением. «Желание, или необходимость». Нет того или другого — нет танца. Пой, трепись и жонглируй предметами. Мир мужчин и женщин усложнился. Она нашла в нем больше нюансов, больше противоречий, и куда больше поведенческих моделей, чем просто война или просто мир. Заурядные движения обыкновенных людей — осознанные и рефлекторные, заученные с детства и спонтанные — рассказывали ей о человеческих состояниях куда больше. Важно было только выбрать, смонтировать, увидеть ситуацию, в которой люди так или иначе выражают себя.

Пина занялась не идеальной балетной женщиной, и не модернистской-бунтаркой. Она взялась за реальную. Ту, что красится, чтобы нравиться. Ходит на высоких каблуках, чтобы казаться стройнее. Ту, что флиртует со всем, что движется. Зачем? Да кто ж его знает — зов плоти и маета духа. Критиковала она их, высмеивала? И да, и нет.

В фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» два взрослых мужика рыдают на спектакле Бауш «Кафе Мюллер». У обоих девушки в коме. Растения с выключенным мозгом… Альмодовар цитирует Бауш так, что кажется, именно этот спектакль с женщинами-сомнамбулами, натыкающимися на стены и мужчин, беспомощными, пока те их не приберут к рукам (но женщина из рук все равно падает) — и вдохновил его на фильм о спящей красавице и ее принце. Но одного отсыла к Пине Альмодовару мало. В финале, когда девушка уже вышла из комы и даже узнала мужчину, который разговаривал с ней, пока она спала («мозг женщины — загадка»), он снова цитирует Бауш. На этот раз — дивный маленький танец синхронно движущихся пар. Их «Мазурки Фого». Угловатые мужчинки, боящиеся наступить партнершам на ноги, и их уверенные подружки с прямыми спинками так цепко и нежно держатся друг за друга, так осторожно переступают, перемещаясь справа налево — словно идут по тропиночке над пропастью. Словно нет большего счастья, чем держаться друг за друга.

Альмодовар мог легко справиться с началом и финалом самостоятельно. Не делая реверансов другому художнику. Но он обрамил фильм фрагментами из Бауш — словно признался: точнее не скажешь.

В 1977, еще до поворотных «Кафе Мюллер» и Kontakthof Бауш поставила Komm, tanz mit mir («Потанцуй со мной») на Жозефин Анн Эндикотт, эксцентричную клоунессу, способную завести зал с пол-оборота. Джо, как в чесотке, пляшет перед мужчиной, которому на нее наплевать. У нее кордебалет из мужиков, которыми она крутит-вертит. Но она хочет его одного. Упругая, крепенькая, розовощекая, с простой косой и в простом платье, Джо приплясывает и напевает «Потанцуй со мной». Интонация все время меняется: сначала заигрывает, потом требует, топая ножкой, как маленькая девочка, с которой не хотят играть, наконец злится, плачет, умоляет… Этот спектакль о семейных разборках, по-новому трактуя «женственность» на сцене, менял классические и модернистские каноны. В книге Warten auf Pina Эндикотт рассказывает, как разозлилась на Бауш, отправившую в газету ее фото в одной из сцен: «Мои ноги выглядели как сосиски!». Через много лет актриса смеялась над собой, но тогда бывшей балерине было нелегко согласиться с собственными «новыми женскими формами протагонистки».

Кто тут кого эксплуатирует — уже так просто не скажешь. Задастые и грудастые тетки, растрепанные и уложенные, вечно взволнованные, вечно на грани нервного срыва, дышащие полной грудью так, что приставь микрофон — получается отдельная «жизнь человеческого духа», идут на свет рампы, как бабочки на огонь, вонзают каблуки в сцену так, как будто она — бык. Они могут быть такими агрессивными, что на их фоне уже мужчины выглядят жертвами. И ведь ничего не обломится — в лучшем случае от них, заставив раздеться, убегут со смехом, или позволят подержать микрофон у сердца..

Альмадовар цитирует Бауш так, что кажется, именно она вдохновила его

Ощущение катастрофы, когда эти два мира сталкиваются, остается. Как и тотального одиночества, на которое обречены и мужчины и женщины. Достаточно увидеть отчаянные соло Доминика Мерси в «Кафе Мюллер» или знаменитый выход Лутца Фёрстера в «Гвоздиках», исполняющего The Man I Love Гершвина на языке глухонемых.

Но в вокабуляр Пины возвращаются табуированные прежде слова: «нежность» и «гармония». Все ради этого. И пародийные поцелуйчики оголенными плечами и ладонями. И знаменитые проходочки, кочующие из спектакля в спектакль. Покачивая бедрами, плетя какие-то кружева руками — под аккордеончик, немецкий шлягер, что-нибудь знойно-латиноамериканское, — женщины неустанно возобновляют свой вечный ритуал соблазнения. Это так гипнотизирует, что мужчины, не споря, не рассуждая, стараясь только поймать ритм, приноровиться к шагу, охотно и покорно сами лезут под высокий каблук.

Кофе и сигареты: имидж

Что знают о ней? Говорила мало, ела медленно, двигалась как-то неохотно, на людях как будто стеснялась, что выглядело, впрочем, очень аристократично — как будто особу королевских кровей вывели из дворца и она щурится на солнце. Много курила, пила слабый, сильно разбавленный водой кофе. Работала? «Как зверь!»

Кто-то заметил, что почерк у нее был как у маленькой девочки. Боялась летать. Ностальгии не испытывала. «Тосковать по родине — хотеть уехать. Иногда я думаю, это одно и то же. Я охотно уезжаю и так же охотно возвращаюсь». Ей было хорошо везде, где можно было работать, курить и пить слабый кофе. Любимое заведение в Золингене — ну да, Café Müller. Его держали родители школьной подружки, и оно было набито сладостями. Любимое кафе в Вуппертале называлось Аda — ее часто там видели за кофе с сигаретами. Еще она заказывала свежую зеленую фасоль в оливковом масле. Все считали, что у нее железное здоровье. Пина не любила врачей, а может, просто не хотела тратить на них время. Однажды почти полгода ей пришлось навещать зубного, до которого нескольких лет не могла добраться.

Не от мира сего? Не про нее. Педантичная, рациональная, она контролировала в театре все. Говорили: что не в бюро Пины, то в ее голове.

Беспокоил ее возраст? Старение? Трудно сказать. Но она точно про это что-то понимала. Когда задумала сделать Konakthof для пожилых людей от 65. Когда возвращала своим артистам роли, в которых они появились 10, 20 лет назад. Словно говоря — морщины, вес — все это не имеет значения. Это твоя роль, твой опыт, твоя жизнь.

С внешностью Пина как будто ничего не делала. Менялась естественным образом — без макияжа и подтяжек. Увядала как дерево — каждая морщинка, как след на корe. Вообще-то только так и стареют великие женщины, позволяя природе забрать свое. Ее потрясающая красота — та, что заставляла танцовщиков влюбляться в одну только ее тихую улыбку и спокойное сияние светло-голубых глаз, — чем дальше, тем больше уходила в подполье. Так гламурно, как она выглядела на портетах Вальтера Фогеля 60-х годов — дива с обнаженными плечами, нежным овалом продолговатого лица и соблазняющей, с ума сводящей полуулыбкой женщины-ребенка — так позировать, так выглядеть она уже не будет никогда. Только представить, что было бы, ухватись за такую Пину кинематограф чуть раньше. До того как Феллини, уже в 1982, снял ее в роли Слепой принцессы, плывущей на обреченном затонуть корабле. Ведунья, пифия, ясновидящая — она смотрит на вас слепым, чуть ли не впервые подкрашенным глазом — и мурашки бегут по коже.

Считают, что она могла стать великой танцовщицей. Фогель вспоминал: «Она словно держала себя в панцире. И только на сцене ее красота и виртуозность вдруг раскрывались. Она расцветала как таинственный цветок».

Ее фантастическая женственность на сцене и осталась. В танцовщицах, не похожих на нее ни в чем. Распущенные волосы, оголенные плечи, бедра, бюсты, высоченные каблуки, пестрые платья. Она ничего этого никогда не носила. Ни грамма косметики. Никакой бижутерии. Одевалась просто. Но дорого. В черные стильные свободные костюмы. От Ямамото. Его уважал Вендерс и даже съездил в Японию сделать фильм о нем.

Орущие, рыдающие, шумно проявляющие себя актрисы — нет, и такой Пина никогда не была. «Тишина — самый громкий крик, — сказала однажды. Никогда не повышала голос. Никогда громко не смеялась. Никогда ничего не утверждала: «Может быть…» и дальше следовало нечто, что ясно для нее как день, но она не настаивает…

Спектакли зашкаливало от эмоций и темпераментов. Чем дальше, тем больше они становились избыточными, чрезмерными — там бугрились горы, плескались океаны, шли дожди, на экране расцветали какие-нибудь огромные открыточные розы да орхидеи. И как это было далеко от ее первых скупых постановок и от нее в жизни.

Ее аскетизм удивлял даже ее саму. Жозефин Анн Эндикотт: «Она зарабатывает много, но живет бедно. Слишком бедно». Пина: «Ну да, наверное, я хотела бы иметь квартиру побольше, что-то более милое. Но ни на что, что не касается работы, у меня нет сил».

Личная жизнь? Ее большая любовь, сценограф и драматург Рольф Борциг умер в 1980. В 1981 родился сын от Роланда Кея. Она назвала сына в честь Борцига — Рольфом Саломоном. Ему принадлежат все права на постановки матери. В сентябре 2009 Вендерс собирался запустить в производство фильм о Пине. В июне ее не стало. Она умерла через две недели после премьеры спектакля, посвященного Чили. И через пять дней после поставленного диагноза. Говорят, что знала о нем с января.

Труппа находилась на гастролях в Польше. Они вышли на сцену — ради Пины.

Теперь Tanztheater Wuppertal живет без нее. По расписанию, составленному до 2012 года. Так плотно, что не расслабишься. Все идет, как шло. Единственное, чего больше не будет — ее вопросов. Дыма ее сигарет. После похорон на местном кладбище поставили указатель — стрелку, на которой вывели одно слово: «Пина» Вим Вендерс все еще хочет снять о ней фильм.

Предшественники

У истоков немецкого, да и всего современного танца стоял венгр Рудольф фон Лабан (1879–1958). Актер, танцовщик, художник, он осваивал все творческие профессии подряд и пришел к выводу, что в хвосте актуальных искусств плетется только танец. В Мюнхене в 1907 году Лабан начинает ставить экспериментальные балеты и разрабатывать собственную теорию телесной выразительности. В 1925 Лабан вышел на сцену с танц-манифестом. Его Мерцающие ритмы исполнялись в абсолютной тишине, без музыки. В 1928 создал первый теоретический труд «Кинетография». Идея заключалась в том, что танцу ни музыка, ни сюжет, ни тема больше не указ. Только выразительность танцовщика, у которого есть собственное пространство, перемещающееся вместе с ним.

Идеи Лабана, проиллюстрированные геометрическими фигурами (двенадцатиугольниками) и математическими описаниями, как телу держаться собственного пространства, оказались страшно популярными. Как и его школа в Цюрихе, где появляется вторая, важнейшая для немецкого танца персона Мари Вигман (1886–1973). Дочь торговцев колониальными товарами с аристократическими английскими корнями, уже получившая диплом преподавателя в знаменитой школе основателя ритмической гимнастики Эмиля Жака Далькроза, интересовалась дадаистами, эзотерикой и на сцене (как, впрочем, и в жизни) выражалась как Ницше — афоризмами. Танцовщица и хореограф слились в ней в одно существо — танец Вигман был неотделим от нее самой. Никто лучше не мог проиллюстрировать теоретика Лабана, хотя Вигман не чуралась ни музыки, ни ритмов. Выразительность Вигман была почти зловещей. Ее танец апеллировал к духам земли, огня и воздуха, мог выражать состояние ландшафта, или разговаривать с животными. И был при этом отточен как емкая формула. Международную известность немецкому танцу принесла именно Вигман. После серии американских турне 1931–1933 никто уже не спрашивал, как переводится Ausdrucktanz. Выразительный танец ассоциировался отныне с Вигман, и только с ней.

В мастерских Лабана начинал и Курт Йосс (1901–1979) — талантливый танцовщик, хореограф и педагог. Если Лабану суждено было создать теоретическую базу для нового танца, Вигман популяризировать и актуализировать его, то на плечи Йосса свалилась самая тяжелая задача: обеспечить немецкому экспрессионизму будущее. Ассистент Лабана разделял идеи учителя, но с ужасом смотрел на разбуженных ими дилетантов. Самовыражение профанов, тащивших на сцену все свои телесные трепыхания и недомогания, уже не имело никакого отношения к лабановской теории и, главное, не знало границ. Решив, что пора учиться и учить, Йосс создает сначала Вестфальскую академию танца, слова и музыки, следуя лабановской идее синтеза искусств, а затем, в 1927 году, возглавляет танцевальное отделение Folkwangschule в Эссене. Йосс варьирует дисциплины, но личность и ее творческий потенциал остаются для него приоритетными. Последовательный практик, Йосс создает при школе Фольквангскую театрально-танцевальную студию. Его собственный Балет Йосса гремит по всей Германии. Его социальные памфлеты «Зеленый стол» и «Большой город» сегодня золотой фонд экспрессионизма.

В 1933 история обрывается на самом интересном месте. Отказавшись уволить сотрудников евреев, Йосс покидает Германию вместе со своим балетом. Мари Вигман пытается сотрудничать с нацистами, чтобы сохранить школу в Дрездене, и даже ставит в 1936 году монументальную на 80 человек постановку Totenklage к открытию летних Oлимпийских игр. Но в 1937 и ее терпению приходит конец. Решительно отказавшись делать постановку во славу Гитлера к Выставке искусств в Мюнхене, она вскоре лишается всего — школы, сцены и учеников. Лабан эмигрирует в Англию, где становится «крестным папой» уже британского современного танца: Центр движения и танца Лабана существует там по сей день.

Лабан в Германию уже не вернется. А Вигман, Йоссу и другим как будто не будет там места. Не только в соцсекторе, но и на Западе, где неоэкспрессионистов назовут «прошлым без будущего». Они упрямо начнут сначала. В 1949 Йосс возобновляет работу Folkwangschule. Он чувствует время и идет на компромиссы: вводит классический танец, востребованный на сцене (чтобы выпускники не остались без работы), открывает летние курсы для преподавателей американских техник — Хосе Лимона и Марты Грэм. Возрождает Балет Йосса, в котором с 1962 по 1968 солирует его любимая ученица Пина Бауш (1940–2009). Именно в ансамбле Йосса она ставит свою первую хореографическую работу Fragmente, с которой начинается отсчет эпохи танцтеатра. С 1969 по 1973 Бауш возглавляет возрожденную Фольквангскую танцевальную студию. С 1983 по 1989 — танцевальное отделение Folkwangschule.

Комментарии: