Периодическая таблица Эймунтаса Някрошюса: “Цинк”, “Сукины дети”, “Венчание”, etc.

Сцена из спектакля "Венчание" © Krzysztof Bieliński

Журнал ТЕАТР. – о трех последних спектаклях Мастера.

Три спектакля Эймунтаса Някрошюса приехали в две российские столицы с грифом «последний». Всё так: «Цинк (Zn)» — последний спектакль, который мастер выпустил со «своей» командой в Вильнюсе — здесь подпись не только режиссёра, но и созданного им театра Meno Fortas; последний литовский спектакль — вышедшие в Клайпеде «Сукины дети»; наконец, в самом деле последний спектакль — «Венчание», которое Някрошюс выпустил в Варшаве. Из этих трёх названий гомбровичевское «Венчание» оказалось и самым совершенным, и самым светлым, и, пожалуй, самым свободным. Однако во имя точности перед «любителями фатальных дат и цифр» следует заметить, что номинально последним спектаклем режиссёра стала работа «Inferno — Paradiso» — спектакль-монтаж из двух уже снятых к тому моменту с репертуара постановок по «Божественной комедии» Данте. И это не только «красивый» штрих, но и очень значимый факт.

Дантовскую дилогию Някрошюса у нас не только не слишком приняли — это бы куда ни шло, — но, что существенней, быстро забыли. Между тем, все три спектакля, показанные в Москве на «Территории» и в Петербурге на «Балтдоме», вырастают именно из этой работы: где-то — в разной мере прямыми цитатами, где-то — полупрозрачными аллюзиями, где-то — буквально, сюжетно. Не говоря о переходящем из спектакля в спектакль многие годы някрошюсовском метасюжете, который в спектаклях по Данте — и, пожалуй, в «Книге Иова», ещё одном сравнительно недавнем и сравнительно скептически воспринятом у нас спектакле Някрошюса, — был проартикулирован наиболее отчётливо и буквально.

Хронологически первым вышел «Цинк (Zn)» — спектакль-копродукция Meno Fortas‘a и Вильнюсского молодёжного театра, где Някрошюс много лет назад ставил свои первые спектакли. Постановка по двум книгам Светланы Алексиевич из пяти частей её цикла «Голоса утопии», «Цинковые мальчики» о войне в Афганистане и «Чернобыльская молитва», для режиссёра продолжала последовательное изучение перевода на сценический язык принципиально «непереводимых», чурающихся традиционного театра текстов. По большому счёту, в этом направлении Някрошюс двигался начиная с шекспировских постановок до конца жизни. В случае с Алексиевич режиссёрская интенция парадоксально смыкается с авторской: зрителю предлагается отнестись к каждой отдельной истории не как к частному сюжету (условно, вербатиму) и не как к обобщённой модели (театрально — роли в традиционном понимании). Каждая история, драматическая линия — не частное и не общее, а квинтэссенция, выпукло представленная и одушевлённая парадигма, частью которой являемся мы сами. Последнее — самое важное. И здесь существенно ещё и то, какие именно книги Някрошюс выбирает, оставляя в стороне две, связанные со Второй мировой/Великой Отечественной, и последнюю, постсоветскую рефлексию о конвульсиях рухнувшей империи в человеческом сознании. Выбирает не только потому, что они напрямую касаются литовцев, но и потому, что эти две — самые кровоточащие и одновременно самые «метафизичные», говорящие не только о сознании Homo sovieticus, но и о травме и катастрофе как части повседневности; о желании прокричаться и одновременно зажать самому себе рот. При этом Някрошюс высказывается о современной литовской действительности гораздо острее и жёстче, чем это зачастую происходит в сознательно говорящем о злободневных темах тамошнем театре. В частности, он настаивает на том, что и спустя почти тридцать лет независимости и, как принято думать, социокультурной интеграции в Европу ментальность его соотечественников — как и наших, конечно, — остаётся «советской», а свобода сознания не может взяться из ниоткуда, без серьёзной рефлексии о том, чего не удаётся преодолеть в себе.

«Сукины дети» и проблема памяти

Любопытно, что ещё одну столь же больную и столь же выведенную в «зону умолчания» в литовском обществе тему Някрошюс исследует в «Сукиных детях»: «окраинное» самосознание, ощущение периферийности в отсутствии метрополии. Побочным эффектом такого ощущения становится часто болезненная «национальная гордость» — этот процесс нам тоже, увы, хорошо знаком. Тягучее, многословное действие со «своими» актёрами у мастера наверняка стало бы сеансом коллективного погружения в себя (и в коллективное же бессознательное), тем более что материал — написанная Саулюсом Шальтянисом по собственному одноимённому роману пьеса — предполагает практически ритуал очищения. Однако почти исключительная в биографии Някрошюса встреча с актёрами литовского же репертуарного театра в порядке разовой постановки к такому результату привести не смогла. Впрочем, на родной клайпедской сцене спектакль принимают как точно попадающий в национальный характер и в мифоритуальную прапамять народа, задевающий те струны души, которые словесному переводу на язык другой культуры не поддаются по определению.

Про частное и общее

У трёх спектаклей, строго говоря, общего мало — материал, решение, даже сам тип театральности различны. И разный темпоритм. Густое, как сметана, время «Сукиных детей», где пустой дом и нескончаемая вьюга путаются между собой — а одним из лучших образов становится «ручная» пурга снежной муки, которая поднимается от дыхания, когда большие стеклянные банки с ней прикладывают к губам. Непонятно до конца, дом в снегу или снег в доме. Сбивчивое, но готовое останавливаться, хватать за сердце в прямом смысле время «Цинка», вдруг растворяется ради немногочисленных, с виду просто решённых монологов. От монологов и остаётся, конечно, самое сильное и болезненное ощущение, хотя часть из них знаешь почти наизусть. Наконец, лёгкое, бодрое, чуть ли не танцевальное время «Венчания» — время живого спектакля с горячей кровью. Но дальше придётся двигаться по всем трём сразу, потому что все они — отражения единого взгляда на мир, вариации этого мира.

Мало в чём художественно зарифмованные с «Венчанием» «Сукины дети» объединены с последней работой кругом проблем, занимающих мастера. Непреодолимая амбивалентность человека, вынуждающая его бесконечно делать выбор, не сводимый к добру и злу, — выбор по сути между собой и собой же; единичное и коллективное, монолитное — не «индивид и социум», но человек и люди (в «Венчании» об этом Хенрик, главный герой, говорит прямым текстом — в одном из самых серьёзных своих монологов). А в «Цинке» из противопоставления «человек — люди» искры высекаются — там вообще «множественное число» исследовано отнюдь не упрекающе, а с любопытством и ужасом к укоренённости этой «матрицы множества» в самом свободном человеке. Будь ты тысячу раз нонконформист, свободолюбец, диссидент, даже и художник (нужное подставить) — в детстве ты выстраивал семь слоников в ряд, а потом прикрикивал на них «Алле!». Когда вырастешь, «Алле!» превратится и в безответное «Аллё!» по отсоединённому телефону, и, главное, в стадионное «Оле-оле!», подозрительно смахивающее на какой-то охотничий клич. Детское командное «Алле!» и угрожающее коллективное «Оле!» суть одно и то же, они связаны друг с другом. И если в тех же «Сукиных детях» под амбивалентностью понимались вещи экзистенциального или даже фантастического порядка (жизнь и смерть, язычество и христианство, телесное и духовное, дом и бездомность), то в «Цинке» образ дан в первые минуты: эти семь слоников как метафора вызывают почти страх, как привычный элемент советского уюта — иронию, а как часть «детского мира» памяти — нежность несмотря ни на что. Такого же, но огромного, картонного слона повезут через границу безымянные герои одной из сценок-этюдов в середине спектакля — велено будет «Слона в багаж!». Между прочим, такими же по форме бумажными и картонными силуэтами уставляли сцену в «Божественной комедии» — умершая Беатриче оставляла Данте взамен себя бессчётное множество своих профилей, которые становились зримым воплощением «сумрачного леса» из обманчивых образов-воспоминаний. И огромный картонный слон — двусмысленная память о прошлом, которую волочёшь за собой хоть на край света. Так же героиня-Алексиевич Алдоны Бендорюте таскает за собой на верёвке диктофон-магнитофон величиной почти с первые компьютеры — а он иногда будет воспроизводить секундные фрагменты популярной музыки очень разных времён. И это вообще някрошюсовская тема: что — в прямом или переносном смысле — тянет за собой человек, с чем он не готов расстаться, сжимая в горсти.

Главное и лучшее, что есть в «Сукиных детях» — работа приглашённого в клайпедский театр и отнюдь не «някрошюсовского» артиста Дарюса Мешкаускаса. Внутри сюжета об умершем господине Кристийонасе, просветителе и учителе во всех смыслах, священнике и светоче, который неподвижно будет лежать на сцене все три часа действия, — есть герой, который не играет сюжетных эпизодов, а выходит поделиться с авансцены своей болью, недоумением, поведать о Кристийонасе и понять, почему этот мёртвый тут нужнее живых. Этот герой, дурачок, юродивый, звонарь Карвялис (Голубь) носит с собой бесценное полено-пенёк, проклятье и память, — из кулисы в кулису. А если следовать тексту романа — сквозь странный страшный дом Кристийонаса от погоста до погоста: на одном хоронили своих, унесённых чумой, на другом — непрошеных гостей-чужаков. Тут, кстати, и Господин Чума — действующее лицо, у которого в кости мать Кристийонаса выиграет его, младенца, жизнь в обмен на свою. Пограничное место, пограничное состояние — они тоже у Някрошюса всегда лейтмотивом. Потому что амбивалентность — это ещё и взаимопроникновение, в том числе проницаемость потустороннего и посюстороннего миров. В «Венчании» эти миры — вполне по Гомбровичу, — наконец, сольются в неразрывное единство, до неотличимости — и окажется, что это ещё и чрезвычайно смешно.

«Цинк (Zn)»

Композиция «Цинка» — сравнительно простая (особенно для Някрошюса), её даже можно пересказать по сценам. Минимум монологов — долгих, внятных, простроенных, — причём отобраны только самые горькие и самые универсальные. Их героев можно было бы назвать с большой буквы — Мать (это два жутких материнских монолога, смонтированные в один), Солдат (или — Муж?), Жена, Отец. Гротескные и страшные сцены, построенные на бесконечных репризах: очередь, нескончаемые похороны, нескончаемое награждение… И пространство героини-Алексиевич, удвоенной до эффектной (не такой уж смелой, хоть и дерзкой!) взрослой женщины и маленькой упрямой девочки. Иногда эпизоды параллелятся — например, заучивание стишка «Швятланой»-девочкой в начале и всё менее саркастическое повторение солдатской присяги Светланой-женщиной. Не игровое-детское, а качества ребёнка как таковые някрошюсовским героям дарятся только по любви, в знак нежного сострадания к ним и права на прощение их вольных заблуждений и невольных ошибок. Ребёнок в Алексиевич живёт, и упрямится, и противится, и мыслит своё, выкрикивая солдату-афганцу вместо его ушедшей жены, например: «Фашист! Фашист!» — а взрослой Светлане надо как-то с этим ребёнком сладить, оставить хотя бы своего «картонного слона» в покое и пойти дальше…

В начале второго акта — «перебивка» между книгами, хронологически реальная: суд над Алексиевич по искам матерей солдат-афганцев о клевете. Суд — в смысле хронометража композиционный, но никак не смысловой центр спектакля. Зато здесь возникает неожиданная и, вероятно, невольная аллюзия с «Крутым маршрутом» Гинзбург: помимо роднящей книги документальности, движения по чужим судьбам и по кругам ада, есть и локальное совпадение — в обеих историях коллега-писательница не подаёт руки и не отвечает на «Привет!». Только «литовская» героиня свидетельствует в защиту автора — и создаёт этим злободневный, но, кажется, не вполне очевидный у нас контекст «обратной конъюнктуры»: я заступаюсь не за человека и не за поступок, а из страха, что нас «осудит Европа».

Изначально спектакль должен был называться «Сияние» (и был под таким заглавием заявлен). Это тоже важный контекст, смещающий акцент с постоянного задника-фона — ультравыразительной звезды из пожарных шлангов — на финал. Худая фигурка затянутой в чёрный костюм писательницы превращается в тёмный силуэт под лучами контрового света, в которых неснимаемой звезды уже не видно. Это не «апофеоз», а растворение, выпуклая и многомерная метафора — тем более что сияние-свечение, конечно, имелось в виду и радиоактивное, незримо-смертоносное. Но силуэт остаётся в пустоте сцены (вспоминается неожиданное — «Я никуда отсюда не уйду» из майенбурговского «Мученика»), а освещёнными становятся лица зрителей. Люди во множестве.

И вот что самое важное — у Някрошюса вообще всегда (наверное, с редкими исключениями) пульсирующее, а в «Божественной комедии» становящееся лейтмотивом — более значимым даже, чем стремление Данте к утраченной Беатриче: тема ответственности автора — автора-творца и автора-слушателя. По Някрошюсу, каждый, кто «запускает механизм», движение, даже если он «слушатель вовне», несёт ответственность за последствия и за то, что происходит с живыми людьми (живыми душами), — хотя и не может предугадать развития событий (а не может он никогда) — и, в том числе, неизбежно трагической развязки. Всё вместе — размышление не только об авторе в широком смысле и человеке как таковом — в узком, но и (может быть, прежде всего) — о режиссёре: творце, демиурге, затевающем игру.

Едва ли раньше это приходило на ум и было так очевидно: Алексиевич-автор, собиратель историй людских и судеб, стремления каждого из собеседников докричаться до тех, кому он хочет поведать свою правду, «выговорить» себя (а где-то, напротив, замолчать что-то важное), — это тот же Данте, идущий сквозь ад и чистилище, склоняющийся под грузом историй и исповедей. Спектакль параллелится с «Божественной комедией» мизансценически, да и часть актёров — те же. И так же зарифмована линия молчаливого протагониста двух работ — восхождением к взрыву или пожару вселенскому, который писатель-слушатель отчаянно пытается удержать: так някрошюсов Данте пытался сжать разошедшийся напополам земной шар ладонями по разрыву. У героини-Алексиевич буквально «взрывается» голова, и она торопит ядерный взрыв не на Чернобыльской АЭС, а в сознании современников. Проходя ад круг за кругом, автор устаёт, взрослеет и всё меньше знает, что сказать, что ответить людям, можно ли их утешить на этой воспалённой, горящей, пламенеющей земле. Там и там — пожимает плечами. Но он может задать правильный вопрос — пусть и с сотой попытки: вместо «Что случилось?» обратит, наконец, к тревожно смотрящему вдаль — «Что-то случилось?». И тогда в веренице несчётных «нет» услышит первое трагическое «да». Увы — и об этом в очередной раз говорит Някрошюс, — даже тревога за ближнего, даже сострадание не помогают в долгом и болезненном поиске точного вопроса: «А мы всё ставим каверзный ответ / И не находим нужного вопроса» (Высоцкий).

«Венчание»

«Венчание» Някрошюса — не скольжение по накатанной, не неизбежное движение к предрешённой трагедии. Здесь на удивление много игрового начала, которое в большой мере заложено у Гомбровича, но и добавлено режиссёром. Чего стоит одна идея отдать Дануте Стенке роли сразу и Матери, и Маньки. Большинство героев здесь «играет в себя», а потому обладает свободой как бы безыскусной речи, обращённой напрямую к залу, удивительно остро звучащих отсылок к сегодняшнему дню, шуток и гротеска. Но даже на этом фоне ироничное остранение через открытый приём Стенки-Матери и Ежи Радзивиловича-Отца совсем фантасмагорично. Да и открытый-то открытый, только вот чей — актрисы? персонажа? кто тут, собственно, действующее лицо — какое из лиц?.. Лёгким движением актриса сгибается в три погибели и начинает голосить старушечьим голосом — издевательским, нелепым, сюрреальным. Смешно и страшно — как долгая первая сцена с натянутым между двумя стульями канатом: Мать и Отец ждут посетителей и по очереди меняют таблички — от «открыто/закрыто» до внезапных «скоро вернусь/никогда не вернусь».

То, что у Гомбровича могло оказаться или показаться травестией, у Някрошюса становится частью театральной игры, проступающими в одном мире знаками присутствия другого. Даже сценография Марюса Някрошюса — ряды скамей с решётчатыми спинками вдоль стены с прорезями окон — это, в зависимости от освещения в прямом и переносном смысле, — храмовое, тюремное или бытовое пространство. Многое в одном, как это и представляется ворвавшимся из чёрной завесы Хенрику и его другу Владо. Так же и с одним из самых ярких предметных образов — якобы венчальными свечами, которые оказываются принесёнными в больших стеклянных банках свёрнутыми белыми лентами на палках — как у гимнастов. И в этот многомерный мир врываются герои всех времён — Пьяница, пугающе напоминающий Шарикова и уж, во всяком случае, пролетария-гегемона начала прошлого века, или Предатель, холёный молодой человек в дорогом тренировочном костюме наших дней. Оба, как и в «Цинке», — соблазн и угроза экспансии чужого — чуждого — в своё.

Конечно, чем категоричней герои «Венчания» утверждают, что «всё от людей и между людьми», а слово творит реальность, тем ощутимей, что в някрошюсовской системе координат не может не быть вертикали. И, как ни парадоксально, эта вертикаль есть в самом Хенрике — вполне современном молодом человеке, комичном, обаятельном, честном в оценке самого себя и, как ни странно, в каждую минуту свободном. Матеуш Русин существует совсем в другом регистре, чем большинство участников спектакля, и его шутливые интонации иного свойства. Някрошюсовская подлинность существования главного героя, которая формирует систему координат спектаклей режиссёра, здесь соединяется с человеческой конкретностью. Как это, собственно, тоже и бывает в его постановках. Если в человека вживлена амбивалентность мира, то его свобода — увидеть, «что это хорошо», и принять свою ответственность. Поверить, что в трагедии есть катарсис, а в равновесии горечи и сладости на всяком пути — гармония. Принять непостижимость мира и человека.
А ещё — не вчитывать смыслы постфактум и не высматривать предвестий. Потому что все они — суть те же «каверзные ответы».

Комментарии
Предыдущая статья
Тексты ролей Дмитрия Брусникина будут прочитаны в рамках перформанса 02.11.2019
Следующая статья
Семён Александровский представит российскую премьеру спектакля «Смерть на работе» 02.11.2019
материалы по теме
Новости
Варшавские “Дзяды” Някрошюса покажут онлайн
27 мая варшавский Teatr Narodowy проведёт трансляцию одного из последних спектаклей Эймунтаса Някрошюса (премьера 2016 года).