rus/eng

Перформанс как испытание на прочность

Постоянные участники крупнейших международных фестивалей и биеннале архитектор Галина Мызникова и поэт Сергей Проворов в 1998 году основали в Нижнем Новгороде арт-группу «Провмыза» и чуть ли не первыми в России стали заниматься перформансом. Они знают о нем если не все, то очень многое

НП: Ваши перформативные практики распространяются на экспериментальное кино и театр, на инсталляцию и фотографию. Что, как вам кажется, делает произведение искусства перформансом?

Серей Проворов: В отличие от обычных театральных моделей перформанс деконструирует традиционные понятия. Например, мы слышим диалог, нормальный диалог, и вдруг один человек начинает заикаться (не важно, почему он этот делает, от нервов, умышленно и т. д.) — именно в этот момент и возникает элемент перформативности. Дестабилизация, выход и вывод из привычного состояния, какой-то сдвиг (от поэзии Крученых до остранения у Шкловского) — это и есть перформанс. «Сдвигология» управляет перформативностью.

Галина Мызникова: У нас есть такая работа, Alternative PlayStation, в которой участвуют маленькие девочки дошкольного возраста. Там за основу взят сырой материал, то есть то, что происходит до и после перформанса. Мы исследовали эго девочек, и неожиданно стали возникать не предполагавшиеся нами ранее смыслы. Камера выступала почти провокатором: у девочек был, с одной стороны, медиа-объект в виде снимающей их камеры, а с другой, их окружали предметы быта, мебель. Девочки должны были под взором камеры — камеры субъективной, действовавшей как один из персонажей, — имитировать игру в прятки. До этого у них было представление только о виртуальной реальности (отсюда название перформанса «Альтернатива PlayStation»), а здесь они столкнулись с реальными объектами, с которыми должны были прийти в некое телесное соответствие. И для них эти объекты оказались препятствием в пустом пространстве: девочкам надо было либо их себе подчинить, либо им довериться. Но вдруг незапланированные действия с объектами, за которые они прятались (шкаф, диван), начали принимать сексуальную окраску. Одна девочка села в кресло, и мы вдруг увидели в ней Лолиту, она начала извиваться и т. д. Для нас это было шоком, мы даже думали о том, чтобы не делать это предметом публичного представления, так как изначально вся эта история была для нас всего-навсего наивной детской игрой в прятки. Но мы не стали выключать камеру, и строгий сценарий был разрушен до основания этими «бракованными» фрагментами видеоизображениями.

СП: Тут сработал элемент импровизации, который так важен, когда мы говорим о перформативности и перформансе.

НП: То есть перформанс — это всегда отход от сценария?

ГМ: Не совсем. Все равно существует изначальный план, выработанная последовательность, заданность темы (как с детской игрой в пятки).

СП: Нет, конечно, нужна основа, по поводу которой уже происходит рефлексия.

НП: Насколько важно, что это происходит в режиме реального времени? Может ли быть театральный перформанс заранее полностью отрепетирован или он всегда происходит здесь и сейчас?

СП: Об этом довольно сложно судить, потому что в театре и на видео, вживую и в записи это происходит по-разному. Можно вспомнить некоторые постановки Яна Фабра, где он заставляет перформеров производить одно и то же действие бесконечное количество раз. Мы незаметно начинаем распознавать определенные изменения (псевдоимпровизации) между исполняемыми дублями, невыносимая физическая нагрузка приводит к спонтанности. Этот прием напрямую ассоциируется с кинематографом. Но если диалектический монтаж Эйзенштейна приводит к качественному изменению произведения, то у Фабра результат всегда противоположный. Ему важно разрушить сформировавшийся во времени перформативный паттерн, разбросать элементы по углам сцены

НП: А что делает человека перформером? Когда девочка вдруг начинает играть Лолиту, она становится в этот момент перформером?

ГМ: Тут важно отметить, что это происходило неосознанно, девочка не ассоциировала себя с этим персонажем, она вообще не знала о его существовании.

СП: Мне кажется, тут важно отделить понятие «я», понятие «акциониста». Когда я делал свои акции в 90-е годы, я, безусловно, совершал поступок, для меня это было публичное я-высказывание. Тогда я не называл это действие перформансом, для меня это было практической критикой, очень ситуативной и моментальной. Например, на выступлении Льва Рубинштейна я устроил сеанс истерического крика.

НП: А как реагировал Лев Семенович?

СП: Он решил, что со мной случился эпилептический припадок, был очень встревожен, рассказывал всем, что испытал шок, так как за день до этого стал свидетелем реального эпилептического припадка на улице.

ГМ: Тут возник очень интересный момент заражения — вирусное состояние распространилось вокруг: другие, совершенно не знакомые с Сергеем люди тоже стали кричать и таким образом пытались противостоять монотонности происходящего.

СП: Еще для перформанса очень важно понятие длительности: во что действие превращается, когда заканчивается. Крик в итоге превращается в животный вопль. И реакция на него окружающих тоже очень важна! В какой-то степени «теорию длительности» Бергсона можно спроецировать на многие фиксированные перформансы 1970-x (Брюс Науман, Марина Абрамович и другие). В процессе действия почти всегда возникает момент субъективизации, то есть зритель воспринимает не только боль или усталость перформера, но и длительность самой боли. Зритель прекращает перформанс Абрамович в тот момент, когда его субъективное время сталкивается с субъективным состоянием-временем исполнителя.

ГМ: Процесс работает как воронка, которая затягивает, вызывая сильнейший центростремительный эффект и видоизменяя перформативное пространство. Получается я-пространство.

СП: Но при этом надо не бояться нарушить какие-то табу, традиционные поведенческие паттерны. Как с девочкой-«Лолитой», в повседневной пластике которой вряд ли есть такие же движения, как во время съемок нашего перформанса.

НП: А вы часто выступали в роли перформера в обычной жизни? Насколько сложно перформеру взаимодействовать с повседневной реальностью?

СП: Как-то на открытии выставки я потерял сознание. Вернисаж настолько затянулся, было так скучно, что я просто упал в обморок. Естественно, это вызвало смещение внимания: фокус с выставки сместился на человека, который на глазах у всех падает без сознания. И я несколько минут полностью владел ситуацией.

ГМ: Но в какой-то момент у Сергея просто выпала листовка «Симуляция № такая-то», и тут все поняли, что их обманули.

СП: Возможно, подобные действия необходимо документировать, так как они тоже являются частью перформанса и важным элементом нестабильности.

НП: Если говорить о времени и о контексте, изменилось ли в нашем обществе отношение к перформативным актам? Стало ли художникам проще выходить в публичное пространство с подобными действиями по сравнению с серединой 1990-х?

ГМ: Меня в те времена больше интересовали видеоперформансы, а Сергея — все-таки акции, и это действительно могло закончиться плохо.

СП: Да, бывали в моей жизни моменты, когда просто вызывали милицию. И эти моменты, конечно, нужно документировать, так как они тоже являются элементом перформанса и актом искусства.

ГМ: Но сейчас меня волнует другое. У нас самих все время происходит какая-то трансформация сознания, мы все время исследуем разные области искусства, совершая прыжки с одной крыши на другую. В какой-то момент мы для себя поставили точку в истории, связанной с видеоискусством, и перепрыгнули на территорию сценического перформанса — в машинированное действие, предполагающее большое количество перформеров, которые взаимодействуют между собой в активной среде. Такой перформанс должен быть непременно срежиссирован, но у участников есть свобода. Все перформеры обладают уникальным психотипом, своей пластикой, своими странностями, своим «наглым телом». И совершенно по-разному действуют в заданных рамках.

СП: Иными словами, сегодня мы гораздо больше наблюдатели, чем акционисты.

ГМ: Конечно, с нашей стороны это довольно наглое поведение: мы сами ставим довольно сложные (иногда откровенно трудновыполнимые) требования, сидим и наблюдаем, что за этим последует. Мы даже сформулировали комфортную для себя позицию: режиссерское безволие. То есть мы созерцаем и как бы ничего не делаем сами.

СП: В последних фильмах функцию наблюдателей мы переложили на персонажей. К примеру, в «Невозможных объектах» застывшая пара мужчин в позе postpieta наблюдает, как изменяются световые блики внутри гипсовой пещеры или отваливается порода по краю окаменевшего карьера. В этом случае субъективное эмоциональное состояние персонажа маркируется чем-то внешним. Вот сейчас мы даем задание одной девочке долго плакать.

НП: Речь идет уже о другой девочке?

ГМ: Речь идет о перформансе, вернее даже о сценическом концерте, на протяжении которого плачет маленькая девочка. Но так как обычно мы все-таки стараемся уходить от однозначных трактовок, плач тут не воспринимается только как плач. Плач — это очень сильное эмоциональное состояние. Когда мы делали презентацию проекта, реакция была очень живая, возникала сильная эмпатия и тема невыносимости. Вот как раз ее-то мы и хотим усугубить за счет длительности, увеличив время плача. Здесь очень интересно наблюдать за тем, во что превращается обычный детский плач, который постепенно начинает восприниматься как звериный, как мольба животного перед умерщвлением, как элемент жертвоприношения. Акцент мы как раз и делаем на момент жертвоприношения. И девочка, с одной стороны, жертва, а с другой, угнетатель, угнетатель всех зрителей. В какой-то момент плач отчуждается от ее тела, становится совершенно отдельным, трансцендентным существом, которое может потом вернуться в реальность и снова стать ее чувственным переживанием.

СП: И тут снова возникает проблема длительности перформанса.

ГМ: Да, к нам подошел один человек, переводчик, он работает с философскими текстами, и признался, что ему просто не хватило времени. Он не успел пережить перформанс, потому что для него плач девочки оказался слишком коротким.

СП: И еще один важный момент связан с тем, что перформанс всегда требует и от участников, и от зрителей дополнительных усилий, особой включенности. Он проверят тебя на прочность, проверяет твои границы выносимости.

Комментарии: