rus/eng

Перформанс-арт: социальная теория в действии

ТЕАТР. пытается проследить истоки перформанс-арта, опираясь на труды западноевропейских социологов и отталкиваясь от российских спектаклей-лабораторий

Сегодня вокруг перформанс-арта ((Мы будем говорить о перформансе как жанре performance art, отличая его от активистского искусства, хотя между ними много общего.)) возникает динамичное сообщество, появляются «перформативные пространства», где перформанс можно исследовать и практиковать. Немало способствовал этому перевод на русский язык книг Роузли Голдберг, Эрики Фишер-Лихте, Ханса-Тиса Лемана и Хайнера Гёббельса ((Гёббельс Х. Эстетика отсутствия: тексты о музыке и театре. Пер. с нем. О. Федяниной. М., 2015; Голдберг Р. Искусство пеформанса: От футуризма до наших дней. Пер. А. Асланян. М., 2014; Леман Х.-Т. Постдраматический театр. Пер. с нем. Н. Исаевой. М., 2013; Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. Пер. с нем. Н. Кандинской. М., 2015.)). Лекции и дискуссии по поводу перформативных практик устраивают «Гараж» ММСИ, ММАМ, ГЦСИ. Одна из таких дискуссий, состоявшаяся недавно в электротеатре «Станиславский» в связи со спектаклем-лабораторией Александры Конниковой «Действие» ((Проект «Действие» возник прошел при поддержке электротеатра «Станиславский». Автор: Александра Конникова. Продюсер: Анна Кравченко. Показы состоялись 10 и 11 марта 2016 г.; см. дневник проекта)), и дала пищу для этих размышлений. Но отчасти они возникли и раньше, при наблюдении за проектами в области современного танца и перформанса культурного центра ЗИЛ.

Я опиралась на социолога Ирвинга Гофмана, в частности, на его базовые понятия «перформанс-исполнение» и «фрейм». Это тем более оправдано, что на Гофмана ссылается и Александра Конникова. Такова еще одна особенность жанра: сообщество перформеров тянется к академическому сообществу. Перформеры часто позиционируют себя как теоретиков, интеллектуалов от исполнительских искусств, а сами эти искусства в их исполнении превращаются в «исполнение-исследование» ((Об идее исполнения как исследования см., напр.: Аристов В. Исполнение — исследование (опыт проникновения в структуру стихотворения через его голосовое чтение). Доклад на международной конференции «Голос и литературное воображение» (Москва, 25.09.2015).)).

Фреймы «повседневность» и «театр»

Возникновение перформанс-арта часто связывают с критикой традиционного театра за «театральщину», «сделанность», «искусственность». Театр имитирует действие, тогда как в перформансе оно — настоящее. Чтобы действовать в сценическом пространстве по-настоящему — или просто действовать, важно действие сначала исследовать. Свою лабораторию Александра организовала, чтобы изучать непоказное, немиметическое (без задачи что-либо изобразить и выразить) действие. Ключ, или метод обучения чистому действию, как ей кажется, она нашла. Участники перформанса (присоединиться мог любой желающий) встречались несколько раз в течение года, чтобы придумать правила, а потом две недели плотно репетировали. В результате получился спектакль, «главная тема и главный герой которого — действие»: «Перформеры танцуют, говорят, поют, двигаются, перемещают предметы. История с множеством линий возникает сама собой и может читаться по-разному. Перформеры не знают, что будет происходить, но в каждый момент организуют действие, опираясь на метод и правила, которые были разработаны в процессе исследования. Рождается очень личный спектакль о каждом, где зритель получает редкую возможность увидеть действие таким, какое оно есть» ((Программка спектакля-лаборатории «Действие».)).

На протяжении десятилетий практиков и теоретиков драмы мучила дилемма: делать ли на сцене вещи «реально», «по-настоящему», или делать «не вполне реально». В конце XIX века западный театр стал очевидно тянуться к естественности, натуральности в противовес заклейменным условностям и театральщине. Станиславский неустанно говорил актерам, что «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» ((Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 2008. С. 62.)). Пришедший затем авангард обвинил реалистический театр в стремлении обмануть зрителя, создав иллюзию реальности. Его правда заключалась в обнажении приема, показе трюка. Тогда же «производственники» поставили еще более радикальную цель — слить театр с производительным трудом, «режиссера превратить в церемонимейстера труда и быта», а «актера, т. е. спеца по эстетическому действию, превратить в квалифицированного человека просто, т. е. социально действенную личность гармонического типа» ((Арватов Б. Об агит- и проз-искусстве. М.: Федерация, 1930. С. 131—132.)). Иными словами, урезать пафос театра, сведя его к повседневности, а повседневность приподнять до уровня, на котором прежде находилось только искусство, уравняв в правах повседневность и театр.

Из этого ничего не получилось. И дело тут не только во временных трудностях голодных 1920-х годов и политических репрессиях последующих десятилетий. Дело, скорее всего, в онтологическом статусе, который мы приписываем театру, с одной стороны, и повседневности, с другой. Статус этот очень разный. Актерскую игру часто объединяют с вымыслом, фантазией, научными гипотезами и детской игрой в сослагательное наклонение, с помощью которого в языке выражается желание, предположение, возможность: «как будто», «если бы», as if ((Turner V. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. New York, 1982. Р. 83.)). Станиславский настаивал на важности воображения и убеждал своих актеров поверить в предложенные обстоятельства. А в середине ХХ века природу сослагательного наклонения стал исследовать очень интересный мыслитель Грегори Бейтсон ((Бейтсон Г. Экология разума. Пер. с англ. Д. Федотова. М.: Смысл, 2000.)). Однажды он отправился в зоопарк к клетке с обезьянами, чтобы проверить свою гипотезу: отличать игру от реальности умеют даже животные. Обезьяны прекрасно различают две ситуации: когда кусаться по-настоящему, а когда — «как бы», только прикусывая в игре. Бейтсон предположил, что они друг друга об этом предупреждают, обмениваясь метакоммуникативными сигналами: «это игра». Итак, даже у животных реальность устроена сложно, многослойно: есть, по крайней мере, два слоя: «реальная реальность» и «реальность понарошку». Бейтсон назвал эти ситуации или слои реальности фреймами (от англ. frame — рама, рамка, или форма).

Хотя игра — это реальность понарошку, в ней совершаются действия, которые не менее реальны. Так, чтобы принять участие в игре, более сильный и подготовленный участник сдерживает себя, чтобы сравняться со слабейшим и менее подготовленным. Игровое действие является изображаемым только в том смысле, что оно не утилитарно. Иными словами, будучи восприняты во фреймах «реальность», «настоящая жизнь», «повседневность», действия имеют свою прагматику — приносят практическую пользу. Напротив, во фрейме «игра» или «театр» действия воспринимаются как миметические, оставаясь при этом теми же физическими действиями. Действие актера на сцене также имеет цель, подчиняется определенным правилам и совершается с помощью тех же телесных движений (реальность тела не оспаривается!). Теорию такого действия и создал Ирвинг Гофман. Он не только позаимствовал у Бейтсона понятие фрейма, но и ввел другое важное понятие — performance. Причем оно, по Гофману, — совсем не то же самое, что перформанс-арт.

Перформанс-исполнение

Английское слово performance очень трудно перевести на русский язык однозначно. Даже в английском оно употребляется не менее чем в трех значениях: 1) в бизнесе, спорте и сексе глагол to perform означает «исполнять нечто на хорошем уровне, в соответствии со стандартом»; 2) в искусстве to perform означает «представлять», «играть спектакль», «давать концерт» и т. п.; 3) в повседневной жизни to perform означает «делать нечто напоказ», «играть роль», «представляться» (в переносном, комическом смысле) ((Schechner R. Performance Studies: Intorduction. NY, 2012. P. 29—30.)). В этом последнем значении использует глагол to perform Гофман, которого интересует именно повседневное взаимодействие — как управление впечатлениями. Итак, рerformance можно перевести как «впечатляющее исполнение», то есть такое, которое нацелено на другого человека, на то, чтобы вызвать у него определенное впечатление. В XXI веке мы, как никогда раньше, живем в реальности социальных влияний — перформансов-исполнений. Ее иногда определяют как медийную, учитывая ту роль, которую медиа занимают в управлении впечатлениями. В наше время не только театр, но и любого рода власть стремится оснастить себя эффективными средствами демонстрации своих намерений и будет иметь различные результаты в зависимости от того, как это драматургически поставлено, театрализовано.

Уже первая книга Гофмана — «Представление себя другим в повседневной жизни» — оказала огромное влияние на его коллег-социологов и не только. Как следует из названия, она — про обычную деятельность людей в повседневной жизни. Однако для анализа этой деятельности Гофман использует драматургическую метафору theatrum mundi. «Конечно, весь мир все-таки не театр» — оговаривается он, но тут же добавляет: «определить, чем именно он отличается от театра, нелегко» ((Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. Пер. с англ. А. Д. Ковалева. М., 2000. С. 107.)). Заключительный абзац книги Гофмана заслуживает того, чтобы привести его здесь целиком:

Характер (персонаж), показанный в театре, в известном смысле призрачен и его действия не влекут за собой таких практически важных последствий, какие способны вызвать действия насквозь фальшивого персонажа, сыгранного мошенником. Но успешное воплощение на сцене любого из этих вымышленных персонажей требует использования одинаково реальных технических приемов — тех самых приемов, при помощи которых обыкновенные люди ведут себя в реальных социальных ситуациях. Те, кто лицом к лицу взаимодействуют на театральной сцене, — профессиональные актеры, тоже должны удовлетворять ключевому требованию реальных ситуаций и использовать подходящие средства самовыражения». ((Там же, с. 302.))

Иными словами, взаимодействие и в театре, и в повседневной жизни имеет много общего: чтобы оно было успешным, участники должны совершать реальные физические действия, поддерживающие общее определение ситуации. Это общее определение ситуации Гофман и называет фреймом.

Чтобы фрейм работал, нужно постоянное усилие всех сторон по определению ситуации, в частности, расставлению соответствующих маркеров (в терминологии Бейтсона — сигналов метакоммуникации). Например, в театре звонок говорит нам, что сейчас на сцене началось представление — из фрейма «повседневная жизнь» мы перешли во фрейм «театр». Известен случай, когда инсценировка на радио BBC фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров» привела к панике: слушатели восприняли передачу как новостную — репортаж о нашествии марсиан. Видимо, они просто пропустили соответствующие маркеры, переключающие фрейм «реальность» на фрейм «игра». Точнее, инсценировщик — великий кинорежиссер Орсон Уэллс — намеренно не стал их акцентировать.

Понятие фрейма помогает Гофману пересмотреть онтологию (картину мира), в которой реальность занимает самое высокое место в иерархии, а театр, игра, вымысел и воображение ей уступают. Но как обосновать, что игра может быть для человека не менее фундаментальной, чем привычное действие? Процесс помещения в рамку или переключение фреймов и есть та новая онтология, которую предлагает нам Гофман. Фрейм «повседневная реальность» устроен так, что действия людей воспринимаются в качестве непосредственных и неподдельных, как «прямое выражение или бытование действующего субъекта: его намерений, воли, настроения, характера, жизненной ситуации» ((Гофман И. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта. Пер. с англ. под ред. Г. С. Батыгина. М., 2003. С. 687.)). Итак, во фрейме «повседневность» действия воспринимаются как настоящие, неподдельные. И наоборот: «повседневность» определяется как такая реальность, в которой совершаются неподдельные действия. Нужно, подчеркивает Гофман, присматриваться к фреймам, а не к телам.

Переключение фреймов

Наши действия, как правило, заключены не в один, а в несколько фреймов — мир многослоен. Фреймы можно переключать: для этого имеются особые инструменты — ключи (их называют также «маркеры» или «сигналы метакоммуникации», по Бейтсону). Перформанс-арт избавился почти от всех традиционных атрибутов театра — сцены, занавеса, специальных костюмов и декораций. Но покуда в нем сохраняется звонок, он переводит нас из повседневности в другой фрейм.

Хотя целью спектакля-лаборатории Александры Конниковой было чистое действие — а именно то, которое мы воспринимаем как непосредственное, неподдельное, исполнялся спектакль во фрейме «театр», о чем сообщали разделение пространства на сцену и зрительный зал и звонок в начале и в конце, уже не говоря о предварительной покупке билетов. Поэтому, хотя действия и были обычными (если, конечно, можно считать обычным карабканье на стену или надевание на голову и другие части тела странных предметов вроде вантуза), ощущения обыденности, повседневности у зрителя не возникало. Впечатление складывалось прямо противоположное. «Я словно был во сне. Нереальность происходящего была реальнее реальности, — писал один из зрителей. — Я завороженный простоял два с половиной часа». Перформанс показался этому зрителю пьесой о том, как «маленькие человечки барахтались на сцене, пытаясь преодолеть притяжение бытия» ((Andrey Novohatsky на странице события в социальной сети Facebook.)). Для него эффект перформанса оказался сравним с эффектом ритуала: «на выходе — фойе, превращенное по ходу перформанса в храм, в котором ощущалось присутствие божественного, или, если угодно, абсолютная чистота человеческого существования». (Отметим в скобках, что «очищение повседневностью» достигается не во фрейме «повседневность», а во фрейме «ритуал». Обычная деятельность, помещенная во фрейм «повседневность», воспринимается подлинной, но очищающей она не будет. Быт не возвышает, а засасывает, не расцвечивает жизнь, а превращает ее в рутину.)

Правила игры и режимы вовлеченности

Гофман определяет performance как «деятельность участника, которая предназначена для воздействия тем или иным образом на других участников». Иными словами, performance — это не только исполнение, но «деятельность по управлению впечатлениями» (вот почему переводить гофмановский термин просто как «исполнение» мне кажется недостаточным). Гофмана интересует внутренняя структура (arrangement) обычных, повседневных перформансов-исполнений, благодаря которой такое превращение и происходит. Но структура эта оказывается общей со сценическим пеформансом — по меньшей мере, в отношении разделения на «делателя» (doer) и наблюдателя (зрителя). Человек-перформер, человек-исполнитель в повседневной жизни, как и на сцене, является объектом наблюдения для других людей, образующих аудиторию. Исполнитель может разглядываться ими вдоль и поперек и действительно разглядывается без какого-либо риска обиды, поскольку сами его действия предназначены для разглядывания ((Батыгин Г. С. Континуум фреймов: социологическая теория Ирвинга Гофмана. В кн.: Гофман И. Анализ фреймов. С. 25.)).

В любом взаимодействии, где исполнителям известно, что за ними наблюдают, это так или иначе принимается в расчет — вплоть до того, что наблюдение может разрушить действие исполнителя. Для того, чтобы этого не случилось, применяются разные приемы. Можно, как предлагал Станиславский, возвести между исполнителями и аудиторией четвертую стену. Можно побудить исполнителя концентрироваться на партнере — управлять только его впечатлениями («я тебе крючочек, ты мне — петельку»). Можно сосредоточиться на своих движениях или на предмете, с которым совершается действие, с такой силой, что все остальное уйдет из круга внимания, станет неважным. А можно превратить исполнение в игру: принять опредленные правила, ставить и решать задачи, находить стратегии выигрыша — то есть увлечься самой игрой. Именно последний вариант предлагает, как мне показалось, в своей лаборатории Александра Конникова ((Это то впечатление, которое я вынесла из открытого мастер-класса для актеров электротеатра, где Александра и ее партнер Альберт Альбертс демонстрировали свой метод работы.)).

Прежде всего формулируются правила и роли: игрок может действовать на площадке, находиться в зрительном зале или ожидать своего выхода за кулисами. Когда выйти — он решает сам. Мотивом для выхода может быть, например, любопытство: узнать, как выглядит площадка изнутри, или желание что-то изменить в сложившемся игровом поле. Заданы также типы действия, который исполнитель может совершить на площадке, например: принести предмет, переложить его или унести; или: отпускать, толкать, тянуть; или же: танец, бытовое действие, абстрактное действие, текст, звук, инсталляция. Может задаваться способ достижения целей, например: «через размещение в пространстве предметов и объектов», и т. п. ((Из программки спектакля-лаборатории «Действие».))

Ключевое слово здесь — «правила». Считается, что именно правила — квинтэссенция социальности, что социальное действие — всегда действие правилосообразное. Любопытно, что не успело завершиться «Действие» Александры Конниковой, как два других перформера — Андрей Андрианов и Тарас Бурнашев — объявили о наборе в собственный проект Terra nullius (латинское выражение, пришедшее из римского права, — «ничья земля»). Это игра, цель которой — «наблюдение сложно пересекающихся границ жизни и искусства» (или, добавим мы, переключение фреймов «повседневность» и «игра»). У игры есть правила, которые на «ничьей земле» «вырабатываются самими участниками в процессе жизни на ней». Но есть и рамочные правила: «с собой приносятся только еда и напитки, которые позволят участникам выжить на этой территории в течение следующих 8 часов, по возможности не покидая ее», и пр. К игре организаторы приглашают «людей любых направлений», но «с серьезным творческим стажем» — перформеров, актеров, танцоров, композиторов, художников, теоретиков ((Объявление в Facebook.)). По-видимому, стаж должен гарантировать, что эти люди узнают фрейм «игра» и сумеют в нем действовать.

Гофман употребляет слова «участник ситуации общения», «игрок» и «индивид» как синонимы. В большинстве эпизодов обычной, неинсценированной повседневной деятельности (эти эпизоды Гофман называет strips — как лента комикса) тело принимает определенные, не менее сложные, чем на сцене, конфигурации. Все эти перформансы-исполнения свидетельствуют о том, что само «действо» важнее выигрыша. Игроки получают возможность продемонстрировать «характер» и хотя бы ненадолго избавиться от рутины ((Батыгин Г. С. Континуум фреймов. С. 46.)). Иногда игра захватывает так, как не может захватить никакая повседневная деятельность. Гофман называет эмоциональную захваченность «режимом вовлеченности» ((См.: Вахштайн В. Теория фреймов и социология повседневности. СПб., 2011.)). Владимир Набоков в романе «Защита Лужина» мастерски описывает именно такую, высшую степень вовлеченности героя-шахматиста в игру. Итак, задача управлять впечатлениями подчинена игре и в конечном счете меркнет перед ее привлекательностью.

Игровое сообщество

Чем притягивает нас театр? У Гофмана и на это есть ответ. В современной жизни, пишет он, не так много ситуаций, где люди могут проявить свои моральные качества и сопричастность высокому. Открывая прямой доступ к возвышающему нас обману, театр дарит переживание нового начала, лучшей — более чистой, нравственной жизни ((См.: Батыгин Г. С. Континуум фреймов. С. 46.)). В самом начале ХХ века символист Вячеслав Иванов видел в театре образец новых, лучших форм общества, новой коллективности, модель соборности — причастности общим ценностям. Возможно, с этими ожиданиями связан расцвет театральных студий и студий свободного танца, который произошел в первые послереволюционные годы ((О студиях свободного танца см.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2012. Гл. 2.)). При желании студии и кружки можно рассматривать как элемент гражданского общества, сохранившийся даже при тоталитарном советском режиме. Не удивительно, что в хрущевскую оттепель театральные студии, оттаяв, расцвели вновь.

Нет, наверное, такой студии, которая не хотела бы превратиться в театр, найти собственное помещение, публику и патрона, щедро оплачивающего ее поиски и эксперименты. Тот, кому это удается, теряет счастливую бедность и приобретает все проблемы, связанные с существованием театра как организации с ее тенденцией превращаться в «тотальный институт». Перформанс-арт многим представляется третьим путем, альтернативной формой объединения актеров, а также новым способом взаимодействия с публикой. Да и публикой в привычном, театральном смысле зрителей перформанса трудно назвать. Аудитория у перформанс-арта, как правило, своя, симпатизирующая самой идее этого предприятия. На перформансы редко приходят с улицы. Каждый из зрителей, пришедших на спектакль-лабораторию «Действие», был знаком, по крайней мере, с одним из участников перформанса, а многие знали и добрую половину. Зрители перформанса отличаются от театральной публики тем, что они сами или перформеры, или готовы ими стать, приняв правила игры. Больше всего они похожи на тех участников «Действия», которые ждут своего выхода «за кулисами», чтобы начать игру. (Пусть читателя на введет в заблуждение терминология: «кулисы», «сцена», «зрительный зал». Такое разделение пространства означает не театр, а разные степени вовлеченности в игру. Те, кто на «сцене», кто в «зрительном зале» и те, кто ждет своей очереди «за кулисами», — это одни и те же люди, игроки.)

Возможно, перформанс-арту больше подходит не фрейм «театр», а фрейм «игра». Перформеры — это игроки, разделяющие между собой общие правила и общее видение ситуации, причем не только между собой, но и со своими зрителями, которые готовы поменяться с ними местами и тоже «перформить». Игровые отношения — особого рода — подчиняются четким правилам, но эфемерны и мимолетны, а потому не успевают рутинизироваться, превратиться в быт. Участники перформанса верят: отношения, складывающиеся hic et nunc, here and now, здесь и сейчас — более экзистенциальные, подлинные, настоящие, чем даже в повседневной жизни.

Игра привлекает в перформанс-арт все новых игроков-исполнителей. Несмотря на свой сетевой характер, сообщество перформеров открыто и этим не похоже на секту. Аудитория и исполнители легко меняются друг с другом местами. Испробовав метод Александры Конниковой на себе, поиграв в игру, называемую «чистым действием», я пришла затем на спектакль. Для меня, как, наверное, для многих, привлекательность жанра перформанса — в его открытости. Слово «открытость», как мне кажется, удачно обобщает особенности жанра — его игровой характер, демократичность и страсть к открытиям. Перформанс — не просто исполнение, а исполнение-игра и исполнение-исследование. Практическая проба того, как устроены действие, театр и даже реальность.

Комментарии: