rus/eng

Память.doc

Документальные спектакли на историческую тему стали появляться в России тогда, когда государство в очередной раз попыталось узурпировать права на историческую память. Театр. вспоминает, как это было, и пытается понять, могут ли memory studies заменить историю.

Историки негодовали. Они только что посмотрели наш спектакль «Второй акт. Внуки» и обнаружили в нем массу фактических неточностей. Ну как это герой вспоминает, что его дед, начальник МУРа, был членом тройки? Начальник уголовного розыска по определению не мог быть в тройке! Историки ждали от документального спектакля на историческую тему той точности и достоверности, какой историки обычно ждут от документа. Мы играли для них полтора года назад в еще украинском Крыму, на конференции «Спорная история и гармонизация межэтнических отношений». Историки еще не знали, сколь далеко зайдет гармонизация и насколько спорным окажется предмет их исследования. К слову, интересно, чем заняты сейчас зрители того спектакля?

***

Уже лет тридцать, как искусство и гуманитарные науки горячо увлечены исследованиями памяти и идентичности, и на фоне этого увлечения идет дискуссия о том, могут ли memory studies заменить историю. В каком-то смысле эта дискуссия напоминает вечную страшилку «кино убьет театр, телевидение убьет кино, интернет убьет чтение». Конечно же работа с памятью, коллективной или индивидуальной, не заменит историческую науку. Но эти взаимоотношения останутся непростыми. «Коммеморация требует не адекватного объяснения катастрофы, а лишь воплотимый художественными средствами образ ее жертв. По мере того как культура памяти вытесняет потребность в истории, возникает опасность, что историки начнут использовать самые простые из возможных интерпретаций», — писал Тимоти Снайдер.

Мы, авторы спектакля, во время дискуссии пытались убедить ученую аудиторию, что нам и не нужно проверять исторические реалии. Воспоминания поддаются верификации, но сам акт вспоминания, сила и искренность памяти о прошлом куда важнее, чем точное знание нашего респондента о чинах и наградах своего деда. Мы не пишем учебник истории, хотя наверняка те интервью, которые становятся основой документального спектакля, могут быть использованы как исторический материал. Документальный театр не претендует на историческую достоверность, потому что его предмет — не история, а память.

В силу самой своей природы театр, в отличие от других медиа, дает возможность непосредственного переживания воспоминания, переживания интимного и неповторимого, происходящего единственный раз. Индивидуальное свидетельство — будь то интервью или опубликованный документ — театр выносит в публичное пространство и демонстрирует его уникальность. Тот, кто решился рассказать свою историю, делает шаг за пределы коллективной памяти, а спектакль становится подобием того, что Пьер Нора назвал «местом памяти» — таким объектом, в котором «чувство непрерывности находит свое убежище».

***

В отечественной культуре, следует признать, большие проблемы с чувством непрерывности.

Официальный дискурс любит историческую преемственность, но понимает ее в высшей степени избирательно. Российская государственная политика стремится создать такую форму коллективной идентичности, которая основана на тотальном неразличении «вчера» и «сегодня», на репрессии индивидуального опыта в пользу коллективного. Цель такой политики памяти — символическая мобилизация вокруг якобы неизменных, «традиционных» ценностей, а показательное воплощение этой политики и официозного представления о связи времен — жеребец, «правнук того коня маршала Жукова, который изображен на памятнике перед Историческим музеем». На этом правнуке проскакал по Красной площади командир туркменского кавалерийского батальона во время Парада Победы 9 мая 2010 года.

Тогда, к 2010 году, стало окончательно понятно, в каких формах реализуется государственная политика памяти. Изобретенные в 2005 году георгиевская ленточка и лозунг «Победа деда — моя победа» (вот лучший пример отказа и истории и памяти в праве на уникальность) были только началом и частными формами этой политики. А апроприация памяти о победе в Великой Отечественной лишь один из элементов куда более масштабного процесса.

Если в советские времена монополия на память принадлежала государству, то перестройка и период вплоть до начала нулевых были временем интенсивной приватизации памяти — разрушения государственной монополии и создания множества частных дискурсов. С середины нулевых (за точку отсчета можно принять 2005 год) происходит обратный процесс — национализации, который реализуется в первую очередь через систему подконтрольных государству медиа. Национализация или, если угодно, коллективизация памяти — это демонстрация государством своего монопольного права на аффект. Ведь память не существует без аффекта и это справедливо по отношению не только к частной памяти: так, Первая мировая война маргинализована в российской культуре и это совершенно понятно — аффект в нашем историческом сознании связан с гражданской войной и революцией, совершенно заслонившими события Первой мировой. Право на индивидуальное переживание всегда будет подрывать основы государственной символической мобилизации. Скорбь сильнее хождения строем. Именно поэтому право на аффект важнее цен на нефть — это хорошо знают на телевидении.

Стремление вернуть государственную монополию на память и аффект не могло не вызвать ответную реакцию. Ею стала концентрация частных дискурсов и практик вокруг специфических медиа, которые прежде не воспринимались как значимые площадки для работы с памятью. Одним из таких медиумов, ставшим нестандартным, но эффективным инструментом для работы с памятью и обусловленными историей травмами, естественным образом оказался документальный театр.

***

Показательно, что институционализация документального театра совпала с началом наступления на разнообразие средств массовой информации: в 2001-м исчезли настоящие НТВ и «Итоги», в 2002-м был создан Театр.doc, и очевидно, что именно он стал выполнять те функции, которые не могли выполнять масс-медиа. В первые годы своего активного существования документальный театр не обращался ни к истории, ни к памяти, но по мере проявления путинского ресентимента и наступления новой монополизации ситуация менялась. Первый спектакль, использовавший документальный материал и ставший отчетливым высказыванием на тему исторической памяти, вышел в 2009 году — это был «Павлик — мой бог» Евгения Григорьева по пьесе Нины Беленицкой (Театр им. Бойса). Героиня «Павлика», собиравшаяся написать на бросившего семью донос и искавшая себе героя в Павлике Морозове, обнаруживала, что коллективная память о юном предателе не соотносима ни с ее собственным опытом, ни с реальной историей, происшедшей в уральской Герасимовке в 1932 году. И хотя «Павлик — мой бог» не был в полной мере документальным, он отлично продемонстрировал: использование документа как свидетельства о частном переживании может стать альтернативой коллективной памяти.

На самом первом обсуждении (в Театре.doc в мае 2010 года) после моего спектакля «Груз молчания» Борис Дубин сказал, что диалог с «чужим», в том числе с чужим прошлым, происходящий на сцене, неизбежно провоцирует зрителя на перенастройку идентичности, поиск иного в самом себе. Мы играли «Груз молчания» больше двух лет, проводили обсуждения после каждого спектакля, и каждое обсуждение, сколь бы разным оно ни было, подтверждало правоту Дубина. Зрители всегда говорили о том, что спектакль о детях нацистов заставляет их думать о роли собственных семей в советской истории и о необходимости подобного спектакля на отечественном материале. Разговор, начинающийся со свидетельства о конкретном историческом эпизоде, оказывается куда шире, чем эпизод, о котором воспоминают.

Работа театра с документом как источником памяти актуализирует проблемы травмы, примирения и прощения; вымысла и правды, художественного и мнимого; скорби и отторжения; миграции и изгнания; идеологии и истории; границ, гражданства и прав человека. Об этом отчетливо говорит неполный перечень тех документальных спектаклей (и это не считая многих читок), которые в той или иной степени работали с документами как источниками/ феноменами исторической памяти: «Павлик — мой бог» Евгения Григорьева, «Я Анна и Хельга» Георга Жено, «Узбек» Талгата Баталова, «Я, Чаадаев» Николая Бермана, мои спектакли «Груз молчания» и «Второй акт. Внуки» (вместе с Александрой Поливановой), «Человек, который не работал» Жени Беркович, «Толстой — Столыпин. Частная переписка» Владимира Мирзоева, «Акын-опера» Всеволода Лисовского, «150 причин не защищать Родину» Елены Греминой, «Вятлаг» Бориса Павловича, «Присутствие» и «Радио Таганка» Семена Александровского, «Слово о слове» и «Новый мир. 1968» Дмитрия Волкострелова.

Как показывает опыт минувших лет, носителем «частного» начала, индивидуальной памяти может стать любой документ — отнюдь не только интервью, взятое по правилам вербатима. И эстетическая эволюция от, условно говоря, «Большой жрачки» до «Радио Таганки» была связана с расширением не только тематики, но и самих типов источников, а также с необходимостью отказаться от чистой социальности в пользу экзистенциальных проблем — и в результате потребовала от российского документального театра более изощренного языка.

Возможно, это разнообразие и есть лучший способ оставить воспоминание уникальным, а аффект — частным. И не удивительно, что деятельность такого театра всегда оказывается еще и политическим высказыванием, вполне по формулировке Анри Бергсона: «Чтобы вызвать прошлое в форме образа, надо иметь способность отвлекаться от настоящего действия, надо уметь придавать цену бесполезному, нужна воля к грезам <…> мы <…> восходя таким образом к прошлому, находим его всегда ускользающим, как бы бегущим от нашего взора, словно эта регрессивная память встречает сопротивление в другой памяти, более естественной, которая, двигаясь вперед, влечет нас к действию и к жизни».

Комментарии: