От Версаля до Луны

Одеть артистов в исторические костюмы и посадить в оркестровую яму музыкантов с аутентичными инструментами — этого недостаточно, чтобы воскресить старинную оперу. Театр. рассказывает, как режиссер Бенжамен Лазар реконструирует барочные произведения во Франции. И не только барочные.

Имя французского режиссера и актера Бенжамена Лазара прозвучало у нас в связи с постановкой оперы Жана-Батиста Люлли «Фаэтон», совместного проекта Пермского театра оперы и балета и Королевской оперы Версаля. В марте 2018 года премьеру сыграли в Перми, а спустя два месяца в самом Версале. Ставить «Фаэтона» Лазар прибыл вместе со своим давним и постоянным партнером Венсаном Дюместром и его ансамблем Le Poème Harmonique. Но если Дюместра, выдающегося музыканта-аутентиста, специалиста по барочной музыке, в последние годы регулярно выступающего в России, у нас прекрасно знают и любят, то Лазар, режиссер во многом уникальный, по‑прежнему малоизвестен. И «Фаэтон», объединивший усилия музыкантов и вокалистов из Le Poème Harmonique и ансамбля Теодора Курентзиса MusicAeterna, похоже, не сильно изменил эту ситуацию.

Бенжамен Лазар родился в 1977 году в семье высокопоставленного функционера, окончил престижный парижский лицей Фенелона, а затем актерскую школу Клода Матье. Учась в лицее, он занимался в мастерской Эжена Грина, режиссера-экспериментатора, знатока театра XVII века. В 1970‑е на волне повального увлечения аутентизмом в музыке и танце Грин погрузился в реконструкцию принципов барочной декламации и жестикуляции. Основываясь на ученых трактатах, живописи и скульптуре, он отчасти восстановил, а отчасти разработал свою систему произношения, интонирования и жеста[1]. В отличие от тела в ренессансном искусстве, пребывающего в покое и симметрии, барочное тело, считает Грин, напряжено и неуравновешено, сквозь него проходят потоки энергии. Потому в театре, наивысшем достижении XVII века, тело находилось в постоянном движении и было неразрывно связано со словом, причем жест слову предшествовал, его визуализировал, пояснял, облегчая зрителю восприятие. Так, например, понятиям «земля», «небо», «государь», чувствам «любовь», «гнев», «повелевать», «говорить искренне» предпослан определенный жест. Однако он не прикладывается к слову механически, у актера всегда остается свобода выбора, свобода интерпретации произносимого текста.

Этот принцип Лазар крепко усвоит и, применяя в опере и драме, каждый раз будет изобретать и разнообразить жестовый язык. Усвоит он и интерес учителя к нехрестоматийным, нетеатральным текстам «золотого века»: прозе Сирано де Бержерака, Теофиля де Вио, испанца Франсиско Кеведо, то есть к XVII веку в его темном, фантасмагорическом, именно барочном, а не классицистском изводе. Берясь за оперу, Лазар будет выбирать такие гибридные формы, где смешиваются разные жанры и регистры: комедию-балет Мольера — Люлли «Мещанин во дворянстве», «Кадма и Гермиону» Люлли — кино с причудливыми переходами от комического к героическому и лирическому или «Святого Алексия» раннебарочного итальянского композитора Стефано Ланди — наполовину мистерию с гротескными чертями и ангельским хором мальчиков, наполовину комедию дель арте с похабными дзанни в масках. Даже обращаясь к XIX веку, что в последние годы случается все чаще, режиссер следует вкусу к таинственности, ночной изнанке жизни и фантастическим преувеличениям — ставит «Песни Мальдорора» Лотреамона и «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. А в свой самый значительный спектакль 2010‑х годов, «Травиату» Верди, он привносит атмосферу парижских притонов, туман опиумных салонов эпохи Теофиля Готье и тягостное предчувствие смерти и разложения.

Идет ли речь об ученой реконструкции старинного спектакля или о постановке более позднего произведения, Лазару свойственно любование ушедшей эпохой, ее языком, ее странностью, он не приближает ее к нам, но очуждает и эстетизирует. Он собирает коллекцию курьезов, и его театр в чем‑то похож на кунсткамеру, но только не на музей, потому что за канувшими в Лету формами режиссер раскрывает живые, страстные чувства.

Свой первый большой спектакль, совместную работу с Le Poème Harmonique, Лазар выпустил в 2004 году. Это был «Мещанин во дворянстве» в том виде, в каком сочинили эту комедию-балет Мольер и Люлли, то есть с полным набором музыкальных и танцевальных номеров. Сам он сыграл в нем роли Учителя философии и юного влюбленного Клеонта. Спектакль имел большой успех, вскоре вышел на DVD и до сих пор считается образцовой реконструкцией. Сцену освещало триста свечей, установленных вдоль рампы и дающих особый золотистый мерцающий свет, яркий на авансцене и приглушенный в глубине, — Лазар стремился воссоздать световые эффекты картин Караваджо. Свечное освещение определяет мизансцены, заставляя говорящих персонажей выходить вперед и разворачиваться к зрителю даже во время диалога. Актеры декламируют текст нараспев, утрированно благородными или комическими голосами, с причудливыми модуляциями и акцентом XVII века, когда все написанные в слове буквы произносились[2]. Схожее интонирование слышно в вокальных и инструментальных партиях, и эта перекличка голосов, музыкальная просодия, рождающаяся из сценической речи и подхватываемая инструментами, — то, что занимает режиссера во всех его спектаклях. «Работа над исполнением вокального текста с певцами опиралась на наш опыт барочной декламации в драматическом театре»[3]. Взаимопонимание между режиссером и дирижером играет тут ключевую роль.

Жестикуляцию и мимику Лазар и его актеры искали на современных Мольеру картинах, считая, что многие изображения того времени можно воспринимать как застывшие театральные сценки. Жест каждый раз акцентирует самое значимое слово в предложении. В комедии к устойчивым знакам чувств добавляется множество знаков для явлений низкого, телесного регистра: деньги, запах пищи, узкие чулки, пощекотать, поколотить и т. п. Родовая связь с комедией дель арте и фарсом ощущается здесь каждую секунду. С непривычки единая для всех персонажей риторика жестов и манера речи производит впечатление четко работающего механизма. Но ведь и барочная музыка для неискушенного уха мало чем отличается от заводной табакерки. Однако вскоре за жесткой формой начинаешь видеть различия, филигранную работу с нюансами и настоящий темперамент. Под конец же, искренне отсмеявшись над давно знакомыми шутками, клюнув на все крючки, ничуть не заржавевшие за 350 лет, уже не понимаешь, как можно играть Мольера иначе. «Мещанин во дворянстве», каждая фраза в нем, конечно, были рассчитаны именно на такую игру — масочную, жестовую, музыкально-ритмичную. И нужно хорошенько остыть, чтобы, так уж и быть, признать право режиссерского театра ставить эту пьесу иначе, прописывая в ней собственные сюжеты. Однако эффект погружения в легендарное дорежиссерское прошлое обманчив, в удачной реконструкции скрыта большая работа и целенаправленная воля создателей.

Бенжамен Лазар задал всей команде задачу добиваться la sprezzatura, элегантности — идея, перекочевавшая на французскую сцену с итальянской. Этим словом обозначали обязательное для XVII века требование к исполнителю всегда, как бы замысловато орнаментирована ни была его партия, оставаться непринужденным. В спектакле Лазара — Дюместра и актеры, и певцы, и танцоры удивительно элегантны. Клер Лефийятр, знаменитое барочное сопрано, щедро расцвечивает свои арии украшениями. Учитель танцев (Александра Рюбнер) и учитель музыки (Жюльен Любек), азартно споря, чье искусство важней, с легкостью совершают невероятные па. Маркиза Доримена (Анн Леду), недосягаемая и вожделенная для Журдена, щебечет и заливается на высоте флейты пикколо. Сам Лазар, изящный и пылкий Клеонт с отточенными движениями и комично-надменный турецкий царевич в шутовской сцене посвящения Журдена в мамамуши, становится совершенно неузнаваем в гротескной роли носатого педанта-философа. Постоянно переодеваются, играя по несколько ролей, все актеры.

Тем нелепей выглядят на фоне остальных старательный, но катастрофически неуклюжий толстячок господин Журден (Оливье Мартан Сальван) и его неумолимая деревяшка-жена (ее играет актер Николя Виаль). Тема пьесы — комическое безумие торговца, притязающего на аристократический статус, — раскрыта не только в ситуациях и словах, но и в пластике. Журден физически слеплен из другого теста, он не способен обучиться ни пению, ни танцам, ни фехтованию, ни обхождению, ни изящному юмору, присущим дворянину. Интермедии Люлли, это торжество придворных искусств, работают именно на такой смысл — каждый сверчок знай свой шесток. Самый что ни на есть аутентичный, как бы мы к этому сегодня ни относились.

Моноспектакль по роману Сирано де Бержерака «Иной свет, или государства и империи Луны» (1619) Лазар поставил и сам сыграл в 2008 году в парижском театре «Атеней», а осенью 2019‑го там же возобновил. Сирано, прославленный в веках благодаря пьесе Ростана, был великим насмешником, фантазером и эрудитом. А также — и об этом Ростан умалчивает — одним из главных безбожников своего века. Герой его романа путешествует на Луну и оказывается в Новой Франции, мире, вывернутом наизнанку. Его обитатели почитают не стариков, а молодых, софистов считают безумцами, а мнение ученого ставят не выше, чем благоразумного работяги. Лунная знать разговаривает музыкальными звуками, а плебс — движениями тела, книги у них похожи на часовой механизм, их слушают, а не читают, и потому это можно делать на ходу (sic!), питаются все исключительно испарениями пищи, а овощи принимают за одушевленные существа и т. д. Героя на Луне сажают в клетку, приняв за самку невиданной зверушки, и для размножения подселяют к нему самца — испанца в огромном воротнике, тоже каким‑то чудом попавшего в эти края. Причудливые вымыслы Сирано, едкие выпады против современников, рискованная философская полемика — все это подано с невозмутимой галантностью.

В зазоре между формой и смыслом этого текста Лазар вскрывает богатую театральность и находит отличный материал для своих декламационных и жестовых экспериментов. Для начала он перекраивает роман, облегчая его риторическую и ученую избыточность. Остаются яркие сценки приключений и смешные диалоги: с лунными вельможами, с местным материалистом-либертеном, с духом Сократа и даже с кочаном капусты. Во всем этом немало безумия, гораздо больше, чем в сатирическом «Гулливере» у Свифта, который многим обязан этому сочинению де Бержерака.

Актеру аккомпанируют два музыканта из ансамбля La Rêveuse. Музыка здесь не только саундтрек, она встроена в действие как живой персонаж, она откликается на слова и реагирует на происходящее. Инструменты — лютня, теорба, виола — развешаны здесь же. Неяркое свечное освещение, игра теней на стене, деревянная стремянка и старинная конторка — вот и вся декорация таинственного лунного мира, остальное зрителям предстоит довообразить. В черном костюме XVII века актер едва различим в окружающей темноте, но подсвечник, который он то берет, то ставит на конторку, выхватывает лицо и кисти рук, необычайно подвижные и выразительные. Подсветить тот или иной фрагмент лица и оставить в тени все остальное — главный эффект любимых Лазаром свечей, разработанный здесь до мелочей. Мимический дар актера заставляет вспомнить знаменитых французских мимов, особенно Жана-Луи Барро в роли Батиста. Но если в пантомимах Барро у его романтического Пьеро движения мягкие, со скругленными линиями, то реконструированная барочная пластика жесткая, угловатая, графичная, и тело здесь всегда развернуто фронтально. Перед нами человек Нового времени с его идеей творения как механизма, запущенного Богом-часовщиком.

Лицо — смена масок: достоинство, изумление, брезгливость, испуг, жалобная мина капусты. И коронный номер — беседа лунных жителей при помощи шевеления телом. Эти гримасы никогда не превращаются в гримасничанье. Видимо, дело тут в той самой старинной la sprezzatura, непринужденности исполнителя (при немалой технической сложности спектакля) и его чувстве меры. «Нет, — отвечает Лазар на вопрос журналистки об актуализации, — я не стремился найти у Сирано ни гомосексуальной, ни вегетарианской темы. В старинном произведении мне интересно понять его изначальный смысл, а не искать сближений с сегодняшним днем. Интересно, когда явление из другой исторической эпохи создает иную, далекую от нашей повседневности реальность»[4].

В спектакле «Травиата. Вы заслуживаете лучшего будущего», выпущенном в 2016 году в театре Буфф дю Нор, XVII век сменяется XIX. Эпоху, когда жили герои оперы, 1840‑е годы, Лазар по‑прежнему исследует с университетской доскональностью. Но другое время требует другого почерка: «Травиата» полна настоящей страсти, джазовой свободы, музыкальных и драматургических вольностей по отношению к оригиналу. Здесь чувство исторической дистанции с происходящим на сцене напрочь исчезает.

Наоборот, главным становится интимность, благодаря которой заигранный, полный мелодраматических условностей сюжет трогает как в первый раз. Марина Давыдова говорит, что Дмитрий Черняков убивает оперу, чтобы затем ее воскресить[5]. Бенжамен Лазар тоже по‑своему убивает, чтобы вдохнуть жизнь: внедряет фрагменты из «Дамы с камелиями» Дюма-сына, вставляет документы, актерские импровизации и постороннюю музыку.

Как известно, и для Дюма в его романе, потом переделанном в пьесу, и для Верди, который замыслил «Травиату», эту пьесу посмотрев, за выдуманными коллизиями стояли личные потери. Писатель потерял возлюбленную, блестящую куртизанку Мари Дюплесси, погибшую от чахотки, у композитора рано умерла любимая жена. Вскрыть подлинную боль, рану, лежащую у истоков мирового шлягера, — вот что удалось создателям спектакля. В первую очередь Жюдит Шемла, уникальной актрисе, сумевшей сыграть и спеть Виолетту, освоившей скачки от вокала к речи и обратно, переходы от итальянского языка к французскому. Созданный ею образ набирает объем за счет литературных и документальных вставок. Так, в конце первого акта после признания Альфреда, в полном смятении, боясь и в то же время мечтая поверить в любовь, Виолетта в спектакле Лазара отправляется бродить по ночному Парижу. У моста через Сену она встречает гадалок, читающих ее судьбу по руке и придирчиво осматривающих ее наряд — кольцо, подарок Ференца Листа, мантилью от Дюма, — смешная, выдуманная актерами сценка. Сразу вслед за ней идет сцена эксгумации трупа Маргерит Готье, разумеется, отсутствующая в опере, но в романе данная в самом начале: убитый горем Арман (в опере Альфред) мечтает о странном утешении — последний раз взглянуть на полуистлевшее тело возлюбленной. Жутковатое описание увиденного дано зрителям в титрах. Читатель романа, сходу получающий эту картинку, уже не может от нее избавиться и смотрит на приключения Маргерит немного другими глазами. Режиссер возвращает в оперу этот элемент. В паузе между вторым и третьим актами также титрами идет перечень вещей Мари Дюплесси, выставленных на торги после ее смерти, — реальный документ, датированный 24 февраля 1847 года.

Биографическая подоплека и вымысел постоянно переплетаются, усиливая тему обреченности Виолетты, скорой гибели ее красоты и счастья. Она звучит уже в подзаголовке спектакля, фразе из письма Жермона к героине — «Вы заслуживаете лучшего будущего». Эта возможность иной жизни, чистой и полной любви, мерещится Виолетте повсюду — она могла бы быть непорочной невестой, как сестра Альфреда, или его будущей женой, которой она просит показать свой портрет. Но все это неосуществимо: выход из тени на свет ночному созданию заказан. «Как бы я ни любила, мужчины всегда будут безжалостны», — говорит она Жермону. Актриса настолько убедительна, что вдыхает жизнь даже в такую фразу. Рамка ходульной оперной драматургии заполняется подробным психологическим рисунком.

Опера расширяется и за счет включения исторического контекста. «Интересно проследить за тем, какие фантазмы витали в воздухе в эпоху создания произведения, впустить их в спектакль», — говорит Лазар[6]. Поэтому бал в первом акте решен как опиумная вечеринка, где гости неистово скачут, хохочут, предаются грезам в полной темноте, путаясь в огромной белой сетке, накрывающей сцену (сценография Аделин Карон). А в конце второго акта, на очередной вечеринке у Флоры, появляется доктор Давид, прообразом которого послужил знаменитый анатом Рене Лаэннек, изобретатель стетоскопа. Будучи еще и флейтистом, Лаэннек записывал нотами шумы, услышанные в легких у пациентов при помощи нового прибора. Деловито расфасовывая галлюциногенные пилюли для собирающихся гостей, Давид стращает Флору рассказами о своих опытах в анатомическом театре. А та, в свою очередь, делится впечатлениями от фотосъемки, новинки последнего сезона.

Задаче превратить «Травиату» в интимную историю отвечает и работа с музыкальной партитурой (Флоран Юбер и Поль Эскобар). От оркестра остается лишь восемь музыкантов без дирижера, в том числе аккордеонист и трубач, так что вся музыка переаранжируется для смеси классических и джазовых инструментов. Музыканты не просто постоянно находятся на сцене, но принимают участие в действии как актеры, а кроме того поют партии хора. Традиционная оркестровая машина распадается, таким образом, на отдельные голоса, которые превращаются в полноценных персонажей: труба ухает, заводя танцующих в сцене бала, а кларнет плачет по угасающей героине в прелюдии к последнему акту. Но и актеры не уступают музыкантам в многозадачности — Жюдит Шемла аккомпанирует признанию Альфреда в их первом дуэте «Un di, felice, eterea» сначала с иронией, но постепенно становясь все серьезней. А Жером Билли в роли Жермона наигрывает «Вещую птицу» Шумана, когда впервые появляется на пороге беззаботного деревенского дома влюбленных.

Между актами партитура Верди наполняется длинными паузами: впустить воздух в оперную машину — этого хотелось авторам спектакля. Иногда начатая музыкальная фраза договаривается самым прозаическим тоном. И наоборот — голос в момент эмоционального напряжения вдруг взмывает к высокой ноте и выпевает каденцию. Перекрестное опыление вокала и речи и здесь очень занимает Лазара. Конечно, голосу Жюдит Шемла не хватает мощности и лоска профессиональной певицы, но эта шершавость, несделанность выходит очень живой. Среди моря цветов и сухоцветов, украшающих сцену, в камерном пространстве театра «Буфф дю Нор» с его великолепной потертостью ей самое место. Когда‑то в этом же зале, так же упраздняя границу между оперой и театром, Питер Брук поставил революционную «Трагедию Кармен». И «Травиата» Бенжамена Лазара идеально наследует этому легендарному спектаклю.

[1] Все это описано им в книге «Барочное слово» (Eugène Green «La parole baroque», 2001), вышедшей вместе с CD, где Грин исполняет на разных языках фрагменты из Корнеля, Расина, Тассо и Шекспира.

[2] Так, например, les bouteilles произносили как «лес бутельес», haut как «хот», pourquoi звучало как «пуркуэ», а rien как «рьен». Такое архаичное произношение частично сохраняется сегодня в квебекском французском.

[3] http://agon.ens-lyon.fr/index. php?id=1056

[4] https://www.youtube.com/ watch?v=gZj28vR8cC4

[5] http://oteatre.info/troyantsychernyakova/

[6] Théâtre/public №228 — La scène lyrique, échos et regards, Р; 2018, стр. 43

Комментарии
Предыдущая статья
Те, которые не поют 28.08.2021
Следующая статья
Тоталитарный романс, или «Нашей памятью в те края» 28.08.2021
материалы по теме
Новости
«КоOPERAция Art&Science» покажет 16 научных опер
30 и 31 октября на фестивале современной оперы «КоOPERAция Art&Science» на сцене Московского театра «Новая опера» имени Е.В. Колобова пройдут премьерные показы 16 опер. Спектакли стали итогом работы лаборатории молодых композиторов и драматургов.
Новости
Алексей Франдетти ставит оперу «Бенвенуто Челлини» в Мариинском театре
10 ноября на сцене Мариинского-2 пройдёт премьера оперы «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза в постановке режиссёра Алексея Франдетти, музыкальный руководитель и дирижёр Валерий Гергиев.