От «Диониса-69» к «Игрушкам»-2019

Эскиз Ивана Куркина «Три сестры» на Витебском вокзале. Режиссерская лаборатория «Мастерская современного театра»

Театр. разбирается, что унаследовали современные партиципаторные проекты от театрального авангарда 1960‑х, 
а что, напротив, отвергли.

В эссе «Сюжет произведения» из сборника «Реляционная эстетика. Постпродукция» искус­ствовед Николя Буррио справедливо отмечает, что для нынешнего поколения художников пространство произведения — это пространство взаимодействия: «Эти произведения порождают реляционные пространства-времена, межчеловеческие опыты, стремящиеся освободиться от ограничений, навязываемых идеологией массовой коммуникации […], места выработки альтернативных форм социальности»[1]. К театру это определение имеет самое прямое отношение, ведь он все больше интересует нас именно как место контакта — часто с самим собой. Возможно, именно для этого он всегда и существовал, но наша степень восприимчивости точно претерпевает изменения — чем дальше, тем быстрее. В том, что сегодня нам снова интересно участвовать, а театру — с нами играть, есть что‑то от яростной витальности 1960‑х. Но, конечно, далеко не все.

Совершенно упоительно смотреть сегодня фильм Брайана де Пальмы «Дионис в 69» (по сути, это смонтированная запись двух показов спектакля в постановке Ричарда Шехнера — ничего постановочного). В сцене вакхического праздника перформеру, исполняющему роль Диониса, достаточно протянуть руку зрительнице — и вот на площадке в экспрессивном танце извивается большая часть публики. Еще через три (!) минуты половина из них танцует уже без одежды. То же самое происходило на показах спектакля The Living Theatre «Рай немедленно». Дионис требует, чтобы Пенфей соблазнил девушку (эту сцену описывает в «Эстетике перформативности» Эрика Фишер-Лихте), и вот красавица из публики чуть застенчиво, но с готовностью отвечает на поцелуи перформера, а потом возвра­щается к своему спутнику. Мои собеседники, чья юность пришлась на период американского авангарда, — режиссер Андрей Щербан и театровед Арнольд Аронсон — подтверждают, что все так и было. «Такое было время». Участие зрителей стало краеугольным камнем теории Шехнера, изложенной им в Environmental theatre («Театр среды»). Формула соплеменника и старшего современника (между ними почти двадцать лет разницы) Шехнера Эрика Бентли про играющих А, B и С сменилась определением театра как серии взаимных транзакций между пространством, перформерами и зрителями — всех со всеми. Только ради этого взаимодействия, по Шехнеру, имело смысл заниматься театром в обществе, наэлектризованном ожиданием перемен. Бентли опубликовал «Жизнь драмы» в 1964 году, Шехнер выдвинул свои бунтарские «6 аксиом театра среды» в 1968‑м. «Жизнь драмы» была переведена на русский язык в 1978‑м (в 2004 году вышло переиздание), а формула Бентли преподавалась на театроведческом факультете как «Отче наш». Книга Шехнера «Театр среды» (1971) не переведена до сих пор, но интересует новое поколение театроведов и режиссеров все больше (кажется, в отличие от Бентли).

В главе «Участие» Шехнер, опираясь на свой режиссерский опыт, подробно рассказывает о подводных камнях пресловутого взаимодействия. Нет, это не интерактивчик со зрителями, когда актеры знают, что будет дальше и как правильно, а зрители — нет. Да, ритм оказывается в таком типе спектакля очень уязвимым, и нужно уметь принимать новый, быть готовым пересочинять спектакль на ходу, потому что его пересочинение и есть спектакль. «Участие — это открытое признание того, что зрители становятся водой, в которой плавают перформеры» [2]. Да, в спектакле как в капле воды отражается неготовность (в случае «Диониса в 69» — очевидно, готовность) зрителей к участию в жизни общества. Надо менять и театр, и общество. Уже ученица и ассистент Шехнера Элизабет ЛеКомпт, которой «по наследству» перешли и перформеры, и Перформанс-гараж, напрочь отказалась от опытов по вовлечению зрителей. Самый известный сегодня американский коллектив — это ее The Wooster Group, а его визитная карточка — фронтальные мизансцены, удвоение и утроение изображений и смыслов посредством аудио- и видеозаписей, отточенная пластическая партитура. Зрители здесь совершенно ни при чем. Брук, ЛеКомпт, Мнушкин — все они «выросли» из анархического идеализма авангарда 1960‑х и переросли его.

Основные положения статьи «Вырастая из шести­десятых» [3] (1971) Ричарда Гилмана, четко зафик­сировавшей смену художественных ориентиров, перекликаются с сегодняшней критикой партиципаторных проектов. Гилман и ряд других критиков видели опасность в дискредитации профессионализма и апологии любительства, в навязчивых попытках стереть границы между жизнью и искусством, в политической риторике и пафосе искренности, оборотной стороной которых оказывались манипуляция зрительскими эмоциями, агрессия и самореклама. Граница между художественно-политическим жестом и желанием словить хайп и правда бывает тонка, на непрофессионалов в спектакле действительно бывает жутко тоскливо смотреть, а попытки установить немедленные контакты между зрителями и правда бывают стыдными в своей натужности. И тем не менее разнообразие проектов с участием зрителей, попытки с этим самым участием по‑настоящему поработать выгодно отличают сегодняшнюю театральную ситуацию о той, что была в США 50 лет назад.

Да, и сегодня нередко участие зрителей оказывается мнимым, существуя в качестве механистически осуществляемого концепта — например, так происходит в спектаклях-копродукциях московской компании «Импресарио» «Кандидат» (франшиза бельгийской Ontroerend Goend) и «Etiquette» (франшиза британской Rotozaza), в постановках Rimini Protokoll «Remote Петербург» и «Утополис», в иммерсивных шоу «Безликие» и «Sleep no more». Разница между двумя последними, кстати, не в степени участия зрителя (никакого участия попросту нет), а в художественной убедительности визуального мира. Ставший ролевой моделью для всех российских иммерсивов «Sleep no more» — это прежде всего театр художника.

Язык волков

Однако нередко в партиципаторных проектах театр вполне кстати вступает на территорию психологии, социологии («Questioning/Кто ты?», «В гостях. Европа»), политологии и, как ни странно, лингвистики. Мне повезло принять участие в двух опытах — «Охота» финской группы Toisissa Tiloissa (фестиваль «Точка доступа») и «Ноктюрн» Кристы Бурана и Энди Филда (фестиваль Homo Novus), — где отказ от использования речи для коммуникации был не дисциплинирующим (как в иммерсивных шоу), но смыслообразующим концептом.

В «Охоте» группа собравшихся (кажется, шестнадцать человек) должна была стать стаей волков, которая на протяжении нескольких часов может общаться лишь посредством воя и особых притоптываний. Цель стаи — выследить и поймать условного «лося», но победа могла быть засчитана, только если его окружат все участники: так что стайерам, спринтерам и лузерам нужно было как‑то договориваться. Без слов. Описание выглядит как пассаж из книжки «Игры на свежем воздухе». Но несколько часов кружений в сумерках по пустырю без права говорить — это не совсем прятки с догонялками. Потому что самое интересное начало происходить после первого часа, когда участники освоились с правилами и начали привыкать обходиться без речи. Интересно, что в тех проектах, где включение зрителей происходит, есть особая неспешная длительность первоначального зрительского погружения (именно ее часто пытается форсировать Rimini Protokoll). И эта специфическая — можно считать ее эквивалентом завязки, кульминации и развязки — темпоральность в отношении зрителей-участников позволяет ответить на вопрос «А почему это театр?», если на него все еще нужно отвечать.

В «Ноктюрне» особым образом сконструированное троекратное блуждание — вначале в маленькой группе, потом в одиночку — тоже проходит неспешно и в полном и напряженном молчании. И эта комбинация активизирует в зрителе-участнике собственный антропологический спектакль. А что, в общем‑то, отличает человека от ночных обитателей леса и какую роль в этом отличии играет язык?

«Тра-та-та»

«Три сестры» — эскиз, созданный в рамках режиссерской лаборатории «Мастерская современного театра» в ноябре 2018 года на Витебском вокзале и пока так и оставшийся уникальным событием. Витебский вокзал с его старинными гулкими пространствами, дизайном в стиле ар-деко и какой‑то особой атмосферой остановившегося времени, конечно, идеальное место действия для чеховской пьесы. Здесь не встретишь громких туристических делегаций и стремительных коммерсантов, как, например, на Московском: отсюда ходят частые поезда в загородные парки и редкие — в Беларусь и Украину. Иван Куркин проводил свой спектакль в том портале, где и вовсе никого никогда нет — лишь иногда вдалеке на лестнице, как чеховский прохожий, явно свернув сюда по ошибке, вдруг мог мелькнуть человек с чемоданом. И все же главным здесь было не пространство, а поиск взаимодействия между зрителями и текстом. На расставленных по кругу стульях — имена персонажей. Можно выбрать этот круг и участвовать, а можно выбрать внешний и остаться в привычной позиции наблюдателя. Куркин разбил пьесу на реплики персонажей, превратив каждую роль в набор карточек, аккуратными стопками — по действиям — разложенных рядом со стульями. Парадоксально, но этот простой прием, отсылающий нас к реалиям дорежиссерского театра (когда‑то актеры в Александринском ревниво сравнивали толщину тетрадок с выписанными туда репликами своей и только своей роли), вернул пьесе одно из ее главных качеств — музыкальность. Каждый участник по сигналу начала действия мог выбрать пять реплик и подавать их тогда, когда посчитает нужным. Разумеется, среди участников не было актеров, однако чеховский текст, высвободившись из корсета сюжета, зазвучал совершенно удивительным образом. Вырванные из контекста, лишенные оттеняющих комментариев Соленого и пристрастного внимания Маши, реплики Вершинина (я выбрала его) — от «Сколько, однако, у вас цветов!», «Чудесная река!», «Золотой народ!» до «тра-та-та» и «о чем пофилософствовать?» — вдруг стали казаться отчетливой самопародией. Если прочитать фразы Вершинина отдельно, становится ясно, что воспринимать его всерьез можно не более, чем какого‑нибудь пинтеровского Дэвиса с его комической велеречивостью. По большому счету, вся эта импровизационно заново сложившаяся из чеховских реплик пьеса стала пьесой абсурда. Фразы зазвучали невпопад, но были как бы пронизаны единой тревожной тональностью (гулкость высокого свода, отзвуки вокзальной суеты), и в самом этом отсутствии разговора сложилось зловещее ощущение невозможности коммуникации. Модель участия зрителя в спектакле Куркина кажется очень точной — для каждого участника здесь была предусмотрена не только зона свободного выбора и творчества, но и структура, оберегавшая его от риска публичного провала. У меня сложилось ощущение, что я играю в оркестре на инструменте, который никогда раньше не держала в руках. И — тра-та-та — внезапно случилось так, что музыкальная партитура мне тоже по силам, как и остальным новоявленным оркестрантам.

Один из экспертов лаборатории признался мне позднее, что примерно через полчаса смотреть этот опыт ему стало невыносимо скучно. Возможно. Ключевое слово «смотреть». Участвовать было увлекательно.

Мои драгоценные куколки

Самая очевидная сегодня трансгрессия театра — выход на территорию психологии. Но не для терапевтического эффекта, а скорее наоборот. Иногда наоборот настолько, что это может стать темой для отдельной дискуссии со специалистами. Случай компании Signa вызывает вопросы и у критиков, и у психологов. Вопрос критериев звучит по отношению к показанным в Петербурге на фестивале NET «Игрушкам» (режиссеры Сигна и Артур Кёстлеры) снова и снова. Только где написано, что эстетический критерий должен быть единственным по отношению к спектаклю, который явно существует в несколько иной плоскости? (Клэр Бишоп резонно утверждает его приоритет, но значит ли это, что иные каналы восприятия не могут быть задействованы и приняты во внимание?)

В унылом бетонном ангаре завода слоистых пластиков Сигна и Артур Кёстлеры выстроили мир-антиутопию, по атмосфере напоминающий санаторий из романа Кадзио Исигуро. В маленьких трущобных домиках по двое и трое живут юные девушки. Все они одеты в засаленные белые платьица, почерневшие от грязи лосины и шлепанцы. На груди у них, как у собачек на выставке, прикреплены имена — Cookie, Pony, Snowflake, Bambie и тому подобные. Усталая дама представляет их нам как Precious dolls и выражает надежду, что мы будем с ними милы. Тяжело больная Леди, чью роль исполняет сама Сигна, собрала сироток по всей России и (исходное событие!) пообещала оставить все свое состояние той из девушек, которая заработает как можно больше баллов. Той, которая будет лучше стараться. Той, которая сумеет понравиться. Понравиться не только госпоже, но и ее «стаффу» — угрюмым мужчинам-надсмотрщикам, которые записывают баллы. «Причешись, Peachy», — торопливо говорит Starlight своей соседке по домику номер пять. «Нам все здесь хотят добра», — снова и снова твердят Peachy и Starlight. Starlight неврастенично подергивает головой и испуганно озирается, Peachy натужно улыбается. Поскольку у нее хороший голос, Peachy решает заработать дополнительные баллы: надевает атласное розовое платье в пол и такого же цвета туфли на высоченных каблуках и залезает на сцену, чтобы с надрывом спеть песню Кристины Агилеры. Мы, кстати, должны ей помочь одеться — процесс очень напоминает одевание куклы Барби, да и стиль явно ее. Выбор песни тоже неслучаен: он коррелирует с исподволь звучащей в спектакле темой отца-патриарха, способного надевать личину заботливого папочки. Помните клип, где повзрослевшая девочка с опозданием признается в любви к папе? Да-да, эта та самая рвущая душу песня неблагодарной дочери, которой отец, конечно, желал только добра.

Этот на самом деле побочный для «Игрушек» эпизод (вовсе не в каждой команде есть певица) неожиданно становится для меня эмоциональной точкой входа в историю. (Замечу, что происходит это примерно на втором часу действия — непрерывное нахождение в замкнутом помещении, разговоры с «нашими» девушками и экскурсия в домик к соседкам, а у них там свои истории о жизни до Леди, конечно, делают свое дело.) Уверена, что мое восприятие не универсально — судя по бурной реакции, многое зависело от того, в какой команде перформеров оказались зрители-критики. Многое, но не все. Смею думать, что без специфической эмпатии по отношению к ситуации, без узнавания ситуации, в которой необходимость нравиться становится образом жизни, воспринять «Игрушки» адекватно едва ли возможно (речь тут, конечно, не о буквальном узнавании, скорее о знакомой схеме). В предисловии к новому изданию «Чумы фантазий» Славой Жижек переосмысляет историю австрийца, который много лет держал в подвале свою дочь. «Его власть делает еще более ужасающей то, что его грубое злоупотребление силой и узуфрукт по отношению к собственной дочери не были просто проявлениями хладнокровной эксплуатации, а были оправданы по идеологически-семейным соображениям (он просто выполнял свой долг отца, в буквальном смысле защищая своих детей от наркотиков и других опасностей внешнего мира), а также отдельными проявлениями сострадания и человеческого участия (он все‑таки отвез больную дочь в больницу и т. д.). Эти поступки были не проблесками теплой человечности в броне его холодной жестокости, а частью того же покровительственного отношения, которое заставляло его лишать свободы и подвергать насилию своих детей»[4]. Собственно, больше об «Игрушках» можно было бы ничего не писать, потому что все события здесь нанизываются на одну и ту же вертикаль заботы/насилия, в которой мы — зрители — вольно или невольно участвуем. Стоит ли отказаться помогать девушкам заработать баллы, если та команда, которая по итогам всех челленджей потерпит поражение, будет публично унижена (в этом случае девушкам делают позорные метки на лице)?

«Мы же ничего не умели, когда сюда пришли. А Леди о нас заботится: вот мы участвуем в челленджах и становимся сильнее, и еще нас учат следить за собой. Снижают балы, если грязь под ногтями», — быстро перебирая пальцами кромку грязного платья, говорит Starlight. Можно ли отогнать от себя мысли о том, что на ницшеанском постулате (все, что не убивает, непременно делает сильнее) построена жизнь не только в бараке у сумасшедшей старухи? А еще разве не любой родитель требует от ребенка результатов (в чем бы они ни проявлялись), делая их условием заботы и любви? Девушки до изнеможения танцуют, собирают с закрытыми глазами яблоки и, обнажившись до полупрозрачных купальников, участвуют в масляной борьбе. В нашем положении зрителей-участников есть что‑то от вуайеризма, мы испытываем не только эмпатию или антипатию. Сигна вскрывает в нас и неосознанную способность наслаждаться видом чужой беспомощности. Что мы можем с этим сделать? Чем и кому мы можем помочь? Этот вопрос бьется в голове и не находит ответа. Когда один из «стаффа» (у них нет имен — только номера) заходит в наш домик, чтобы провести очередной челлендж — испытать девушек на лояльность к горестям Леди и сыграть с ними в «папу», а фактически раздеть и унизить, мои нервы сдают. Я вмешиваюсь, рискуя оставить нашу команду без баллов. Как ни странно, нас не штрафуют, а «стафф» прекращает трогать Peachy за грудь и выходит. Значит, так тоже можно. А еще это означает, что я бесповоротно включилась в игру за баллы. И думаю, это говорит обо мне больше, чем об «Игрушках».

[1] Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. — М.: Ад Маргинем пресс, 2016. С. 28.
[2] Schechner R. Environmental theatre. — N.Y.; London: Applause Books, 1994. P. 83.
[3] The Drama Is Coming Now: The Theater Criticism of Richard Gilman, 1961 — 1991/ Ed. by G. Rogoff. New Haven: Yale University Press, 2005. P. 24 — 35.
[4] Жижек С. Чума фантазий. Харьков: Гуманитарный центр, 2017. С. 14 — 15.

Комментарии
Предыдущая статья
В поисках зрительской свободы 26.11.2020
Следующая статья
Смерть зрителя 26.11.2020
материалы по теме
Новости
В «Чайке» Чехова Костю Треплева сыграет робот
22, 23 и 24 октября в Петербурге в пространстве Люмьер Холла пройдут показы спектакля «Робот Костя». Режиссёр – Иван Заславец.
Архив журнала
Бэби-опера, опера-хоррор и опера-печаль
Двадцать новых опер за три года — результат работы лаборатории молодых композиторов и драматургов «Кооперация» под руко­водством режиссера Екатерины Василёвой. Большая часть партитур изначально была ограничена форматом 15—30 минут, но многие из них доросли до полноценных одноактных опер, причем в самых разных форматах: site-specific, бродилка, детская, парфюмерная, мультимедийная,…