rus/eng

Оператор идет в театр

Мой близкий друг, кинооператор по профессии, так объяснил, почему он не ходит в театр: там все на общем плане и актеры фальшиво играют. Со времени этого приговора прошло несколько лет, и мой друг так больше не считает — за это время изменился он, но, главное, изменился театр

Моему другу и соратнику Илье Овсеневу, с которым мы много лет разговариваем и спорим о прелестях и разностях театра и кино

Так называемый «традиционный» театр, увиденный глазами современного человека, выглядит, конечно, дико. Между миром обычного человека и этим театром нет ничего общего. Тем не менее «обычный человек» туда ходит, и его отношение к театру можно сравнить с отношением к церковной службе или похоронному обряду. Человек дистанцирован от происходящего на сцене и заблокирован от какого-либо критического его осмысления — все происходит так, потому что так надо. Похоронные обряды медленнее прочих претерпевают изменения во времени: скованный страхом смерти человек не осмеливается и думать о нелепости ленточек на гробе — так надо (к слову сказать, в странах, где расцветает свобода и исчезает страх, похоронный обряд активно модернизируется). Интересно, что во всех трех случаях — театра, церкви, похорон (посещения кладбища), человек испытывает чувство вины: за редкость или отсутствие посещений, а в первых двух случаях еще и за недостаточно глубокое понимание происходящего.

Мы современники этих двух единовременно существующих театральных реальностей — сакрального театра-храма и театра актуального, изменчивого, идущего в ногу со временем и весьма далеко ушедшего. Все, что ниже — про второй.

Причина, по которой мой друг теперь может смотреть спектакли, в том, что театр в значительной степени сблизился с кино в своих выразительных средствах. Почему так произошло?

Человек больше не мыслит мир как театр, «где все актеры», с четко обозначенной вертикалью, где ад снизу, Бог сверху, а между ними все иерархично и правильно устроено. Современный человек мыслит мир как фильм — монтажный, раздробленный, фрагментарный, расслоенный на плоские кадры и кадрики. И театр двинулся в сторону отражения этой реальности, становясь все более монтажным, фрагментарным, расслоенным на звук и изображение, теряющим трехмерность.

Сто лет назад, когда кинематограф только зарождался и требовал самоопределения как самостоятельное нечто (тогда еще не искусство, эту дефиницию он получит позднее), было написано много текстов, сравнивающих кино и театр. Одна из опорных вещей кино — его монтажная природа, которую на заре кинематографа описал Лев Кулешов: смысл возникает не внутри отдельного кадра, но между кадрами, в их соотнесении, на монтажной склейке. Теперь онтологически не приспособленный (вроде бы не приспособленный) к этому театр пытается овладеть монтажной природой современной картины мира, осваивает «рваность» кинематографического времени. В первую очередь за счет драматургии, которая превратилась в постдраму. Если Шекспир писал пьесы с учетом перемещения персонажей в пространстве, то современные драматурги, воспитанные на кинематографе, пишут, намеренно не заботясь о постановочных возможностях. Клиповая смена пространств, гигантские смысловые ремарки. Если это и можно поставить на театре, то никакие привычные способы для этого не подходят, и, обращаясь к современной пьесе, театру приходится обновляться почти насильственным путем.

Театр тяготеет к условности, кино к натуралистичности. Вербатим, ставший почти что проходным событием для кинематографа, произвел поистине революцию в театре, радикально осовременив как звучащую речь, так и школу актерского существования, сблизив ее с киношной.

Одно из главных выразительных средств кинематографа — крупный план, прежде практически недостижимый для сценической реальности, сейчас завоеван театром. Часто он реализуется при помощи видео, показывающего лицо актера крупным планом в режиме реального времени. Это нелюбимый мной способ — у экрана и театра совершенно разная суггестия, у театра она тоньше, а мозг зрителей не обладает способностью быстро переключаться и работает в этой ситуации на «грубой настройке». Да и этот видеоплан во всем уступает киношному: освещение, ракурс, композиция — все это остается за бортом, лишая экранное изображение кинематографической выразительности. Куда интереснее, на мой взгляд, другие способы укрупнения — за счет физической игры с расстоянием от зрителя до актера. Крупный план становится доступным на совсем маленьких сценах или в маленьких же нетеатральных пространствах (например, на кухне в спектакле Rimini Protokoll «В гостях. Европа»), либо при сложной зрительской рассадке, в случае объединения сценического и зрительского пространств. Также крупный план становится доступным в динамических ситуациях — различных спектаклях-променадах.

Рэдимейд в театре — тоже следствие вектора движения в сторону кинонатурализма. Табуретка на сцене убедительна в роли самой себя. И еще шире — сама декорация заменяется реальностью. Театр играется где угодно, используя в качестве декорации офисы, магазины, улицу — никаких ограничений.

Наконец, нельзя обойти стороной главное — использование видео в театре. В 2010 году я написала маленький гневный текст под названием «Долой видеопроектор! Или к будущему видео в театре», протестуя против засилья видео в театре и ратуя исключительно за осмысленное его использование на сцене. Одно дело — аттракционное видео у Dogtroep в «Онно» или ювелирно масштабированное у Робера Лепажа в «Обратной стороне луны», и совсем другое унылое дело — когда видео используется вместо задника, когда происходит не приращение смысла, а всего лишь его уплотнение.

У выдающихся режиссеров в самом выборе инструмента заключено высказывание. Пример тому «Кристина», тончайшая работа Кэти Митчелл, где она выворачивает наизнанку знаменитую пьесу Стриндберга. Одновременное присутствие театра и кино на сцене создает сразу несколько значимых дистанций — между старым и современным театром, между Европой XIX и XXI веков. Митчелл делает критическое высказывание, показывая, что если мир — кинематограф, то фильм лишь видимая часть этого айсберга, а большая его часть находится за пределами экрана. Сюжет из жизни элиты — лишь вершинка айсберга, состоящего из историй всего прочего населения, которому достаются вторые роли. Митчелл показывает, какие опасности эта ситуация в себе таит.

У Робера Лепажа театр и кино все время ведут друг с другом диалог. Он монтирует спектакли как фильмы, магически интегрирует видео в сценическую реальность. В кино он исследует природу изменившейся картины мира современного человека. Его фильм «Возможные миры», где главный герой — мозг, хранящийся в банке и генерирующий мучительные воспоминания о жизни физического тела, рассказывает о развоплощении, потере телесной целостности современным человеком.

Театр столь пристально всматривается в киноэкран, но думает ли сам кинематограф о театре?

Думает и еще как, причем своим лучшим умом. Я имею в виду Ларса фон Триера, который последовательно занимается преодолением двухмерной природы экрана. Его трясущаяся камера, бесповоротно изменившая мировые стандарты операторской работы, обнаружила живого человека по ту стороны экрана. Триер взрывает плоскость кино на уровне слов, в сценариях, он прописывает в них недоступные кино тактильные образы. Он утверждает, что на его творчество повлияли телеспектакли, которые в его детстве часто шли по датскому телевидению. Именно этому впечатлению мы обязаны появлением «Догвилля». Характерно, что театральная эстетика в этой великой картине идет в паре именно с телесностью, опытами над человеческим телом — тяжелым физическим трудом, физическим унижением, физическим насилием. Ежесекундно напоминая нам о физической — не киношной, отличной от движущейся тени от луча проектора на простыне, — природе человека. Именно этот вектор делает Триера не только великим режиссером, но и великим гуманистом.

Сейчас модно ставить на театральной сцене спектакли по фильмам. Мне видится в этом попытка расширения театральной аудитории, попытка овладеть таким свойством кино, как массовость. «Я кинорежиссер» — самое впечатляющее, что может сказать творческий работник, вызвав у собеседника трепет перед собственной значимостью. Именно в силу массовости кино стало главнейшим искусством «века толп», а профессия кинорежиссера закрепилась на самой вершине пищевой пирамиды искусства. Театру здесь никак не угнаться за кинематографом, и все же он пытается — делая театральный ремейк произведения, которое известно миллионам. Конечно, такой мотивацией не исчерпывается смысл этого художественного акта, и все же мне представляется, что это не путь. Массовость, тиражируемость и пропагандистские возможности изрядно дискредитировали себя за ХХ век, и актуальность театра кроется не в массовости, а в индивидуальности и телесности.

В одном из интервью Ларс фон Триер заметил, что в старом кино массовые сцены были чудом, мы испытывали восторг, воображая эту гигантскую толпу живых потных людей, а с приходом и распространением компьютерной графики мы больше ничего не испытываем, глядя на толпы. Чудо ушло из кино и его теперь нужно искать где-то в другом месте.

Вероятно, это место — театр.

Комментарии: