Opera Studies сегодня

Гравюра Корнелиса Богертса. «Сцена из оперы «Дезертир», 1772.

Что скрывается за словосочетанием opera studies? Как понимают его театроведы и музыковеды? Что нового в области изучения оперы появилось в последнее время на русском и иностранных языках? Чем отличаются европейский и американский подходы? Каковы тут отечественные и общемировые тенденции? На все эти вопросы ТЕАТР. попросил ответить ведущих специалистов в области opera studies — музыковедов, сотрудников музыкальных театров и критиков.

ОЛЬГА МАНУЛКИНА,
доцент Санкт-Петербургского государственного университета, руководитель магистерской программы «Музыкальная критика» факультета свободных искусств и наук

Большой взрыв

Самый короткий ответ на вопрос о том, что такое opera studies, я бы сформулировала так: помимо оперы в партитуре ученых сегодня интересуют опера на сцене, опера на экране, опера в записи, опера в зале (публика), опера в обществе. Это не отменяет традиционных тем и подходов, но включает их в гораздо более широкое поле.

Конечно, эти исследования междисциплинарны. И в них участвуют отнюдь не только музыковеды (взяв на вооружение инструментарий смежных дисциплин), но литературоведы, филологи, историки, социологи, философы, психоаналитики (я имею в виду в первую очередь англоязычные исследования). Оперу сильнее всего затронул культурологический поворот в гуманитарных науках в целом (или целый пучок разных поворотов: интерпретативный, перформативный и другие [1]); можно сказать, она стала его идеальным объектом — в силу врожденной междисциплинарности (мультимедийности, интертекстуальности).

Однако свое положение на междисциплинарном перекрестке opera studies заняли сравнительно недавно, около тридцати лет назад, и тогда же выделились в отдельную сферу и институционализировались: в 1989 году в Кембридже был создан журнал (Cambridge Opera Studies), крайне важный для новой области, и книжная серия (Cambridge Studies in Opera), Принстон основал свою (Princeton Studies in Opera), журнал The Opera Quarterlу существовал с 1983‑го, с середины 1980‑х росло число интердисциплинарных конференций и сессий, посвященных опере.

Произошел «большой взрыв», открылась огромная территория исследований [2]. По интенсивности поисков, разнообразию тем и методов, привлекательности для исследователей и читателей opera studies занимают то же место в академическом поле, какое оперный театр занимает сегодня в искусстве и культуре, притягивая художников всех цехов и предлагая все новые темы для оживленных дискуссий.

Как любое изобилие, это создает определенную трудность. Чтобы не утонуть в море литературы, можно обратиться к общим трудам. Например, в серии The Cambridge Companion: начать с Companion to Opera Studies (2012) [3], затем перейти к томам по опере XVII, XVIII и XX веков и по оперным композиторам (Монтеверди, Гендель, Моцарт, Россини, Верди, Вагнер, Р. Штраус, Прокофьев). Либо проштудировать Oxford Handbook of Opera (2014 [4], не путать с кембриджскими opera handbooks — 150‑страничными путеводителями по отдельным операм). В Oxford Handbook — 1177 страниц и 50 авторов, среди них — главные фигуры оперных и прочих штудий: Тим Картер (Tim Carter), Лидия Гёр (Lydia Goehr), Венди Хеллер (Wendy Heller), Лоренс Крамер (Lawrence Kramer), Филип Госсетт (Philip Gossett).

Если идти не систематическим, а хронологическим путем, то среди историй оперы мой фаворит — книга Кэролайн Аббате и Роджера Паркера (Carolyn Abbate, Roger Parker, 2010) [5]. Авторы, эксперты opera studies, добиваются редкого — и оптимального для этого жанра — баланса академического и популярного, а главное — устанавливают прочные связи с современностью, с современным слушателем и зрителем в том числе. «Опера может менять нас: физически, эмоционально, интеллектуально. Мы хотим исследовать, как и почему», — декларируют они во введении [6]; их приемы изобретательны (вот один из многих: глава про Моцарта начинается с «Побега из Шоушенка»). Оплакивая отсутствие истории оперы на русском языке (нельзя же в 2020 году опираться на перевод книги Германа Кречмара столетней давности или на труды Ромена Роллана), я мечтаю перевести эту книгу, а пока использую ее в качестве учебника по моему курсу «Опера от партитуры к сцене» на магистерской программе «Музыкальная критика» СПбГУ.

В попытке объять необъятное и наметить панораму современных opera studies я последую примеру Николаса Тила (Nicholas Till), обозначившего три крупные сферы исследований. Тил начинает с цитаты из Бодлера: находясь под огромным впечатлением от услышанных им фрагментов «Тангейзера», поэт выразил решимость «разобраться в том, почему это и для чего, и превратить свое наслаждение в знание» [7].Таков импульс к любому исследованию, пишет Тил. Три сферы соответственно: 1) «что это» (и как это сделано и почему); 2) «почему это так на нас воздействует» и 3) «что это говорит нам об обществе и культуре» [8]. Все три тесно связаны (в частности, наше восприятие предопределяется культурой и обществом), и некоторые работы трудно отнести к какой‑либо одной, например:

Taruskin R. Opera and Drama in Russia: As Preached and Practiced in the 1860s. Ann Arbor: Univ. of Michigan Research Press, 1981. 2nd ed, Univ. of Rochester Press, 1993.

Lindenberger H. Opera: the Extravagant Art. Cornell Univ. Press, 1984.

Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр / Сб. научных трудов РИИИ, вып. 6. СПб., 1991.

Hunter M. The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment. Princeton University Press, 1999.

Marvin R. M., Poriss H. Fashions and Legacies of Nineteenth-Century Italian Opera. Cambridge University Press, 2010.

Lindenberger H. Situating Opera: Period, Genre, Reception. Stanford University, Cambridge University Press, 2011.

Раку М. Оперные штудии. СПб.: Издательство имени Новикова, 2019.

Schwartz A., Senici E., ed. Giacomo Puccini and His World. Princeton Univ. Press, 2016.

Каждая группа представлена сотнями публикаций. Я назову только несколько репрезентативных, на мой взгляд, авторов и работ, начну с литературы из второй и третьей групп, а откомментирую только первую.

В группу, отвечающую на вопрос «как воздействует», я поставлю также исследования о практике слушания (listening) и слышания, и соответственно о публике и рецепции (хотя, как было сказано, все это также обусловлено культурно-историческими факторами):

Poizat M. The Angel’s Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera. Trans. A. Denner. Cornell Univ. Press, 1992.

Johnson J. H. Listening in Paris: A Cultural History. Univ. of California Press, 1996.

Small Chr. Musicking: The Meanings of Performance and Listening. Wesleyan Univ. Press, 1998.

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge: The MIT Press, 1999.

Buckler J. A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford University Press, 2000.

Goehr L. and Herwitz D., eds., The Don Giovanni Moment: Essays on the Legacy of an Opera. Columbia Univ. Press, 2006.

Benzecry C. The Opera Fanatic: Ethnography of an Obsession. Univ. of Chicago Press, 2011.

Gibbons W. Building the Operatic Museum: Eighteenth-Century Opera in Fin-de-Siècle Paris. Univ. of Rochester Press, 2013.

Campana A. Opera and Modern Spectatorship in Late Nineteenth-Century Italy. Cambridge Univ. Press, 2015.

В третьей группе — наибольшее разнообразие тем, дисциплин, направлений, подходов: социология и политическая история, феминизм и постколониализм, гендер и сексуальность, религия и коммерция, цензура и визуальные медиа. И разнообразие вопросов о том, какова роль оперы в обществе, что она делает: «занимает политическую позицию, преподает урок, исповедует идеологию, подчиняется правилам, делает моральные и этические суждения, говорит от лица нации?» [9]:

Clement C. Opera, or The Undoing of Women, trans. B. Wing, foreword by S. McClary. Univ. of Minnesota Press, 1988.

Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Indiana Univ. Press, 1988.

Rose P. L. Wagner: Race and Revolution. Faber and Faber, 1992.

Koestenbaum W. The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire. New York: Vintage Bookes, 1993.

Tambling J., ed. A Night at the Opera: Media Representations of Opera. London: John Libby, 1994.

Levin D., ed. Opera Through Other Eyes. Stanford Univ. Press, 1995.

Hutcheon L. and M. Opera, Desire, Disease, Death. Univ. of Nebraska Press, 1996.

Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton Univ. Press, 1997.

Gerhard A. The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century. Univ. of Chicago Press, 1998.

Lindenberger H. Opera in History from Monteverdi to Cage. Stanford Univ. Press, 1998.

Smart M. A. Siren Songs: Representations of Gender and Sexuality in Opera. Princeton Univ. Press, 2001.

Grover-Friedlander M. Vocal Apparitions: The Attraction of Cinema to Opera. Princeton Univ. Press, 2005.

Glixon B. and J. Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice. Oxford Univ. Press, 2006.

Johnson V., Fulcher J. F., and Ertman Th., eds. Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu. Cambidge Univ. Press, 2007.

Frolova-Walker M. Russian Music and Nationalism from Glinka to Stalin. Yale Univ. Press, 2007.

Said E. Music at the Limits. Columbia Univ. Press, 2008.

Snowman D. The Gilded Stage: A Social History of Opera. London: Atlantic Books, 2009.

Гаспаров Б. Пять опер и симфония / Пер. с англ. М.: Классика-XXI, 2009.

Citron M. When Opera Meets Film. Cambridge Univ. Press, 2010.

Jeongwon J., Sander L., Gilman, eds. Wagner & Cinema. Indiana Univ. Press, 2010.

Agid Ph., Tarondeau J.‑C. The Management of Opera. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

Fishzon A. Fandom, Authenticity, and Opera: Mad Acts and Letter Scenes in Fin-de-Siècle Russia. Basingstoke, 2013.

Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: НЛО, 2014.

Порфирьева А. «Дней Александровых прекрасное начало» // Музыкальный Петербург. Т. 14: XIX век. 1801–1861. Материалы к энциклопедии / Ред.‑сост. Н. Огаркова. СПб.: РИИИ, Композитор·Санкт-Петербург, 2017. С. 79–126.

Cohen M. The Politics of Opera: A History from Monteverdi to Mozart. Princeton Univ. Press, 2018.

Что касается первой группы («что», «как» и «почему»), то здесь теперь рассматриваются не только партитура и либретто, но певцы и певицы, голоса и амплуа, оркестр и балет, сценография и режиссура, театральная архитектура и акустика. Вопрос, которым музыковедение также задалось сравнительно недавно по поводу музыкального произведения, — где оно существует: на листах партитуры? в исполнении (и тогда в каком)? в записи? или в восприятии слушателя (и когда — в момент слушания или в воспоминании)? — относится к опере в полной мере и получает продолжение (в спектакле? на сцене? в видеозаписи?). Поэтому на пересечении с performance studies здесь изучают певцов и голоса, «оперу в звучании», например:

Latham A., Parker R., eds. Verdi in Performance. Oxford Univ. Press, 2001.

Heller W. Emblems of Eloquence: Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice. Univ. of California Press, 2003.

Rutherford S. The Prima Donna and Opera, 1815–1930. Cambridge Univ. Press, 2006.

Барбье П. История кастратов / пер. с франц. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006.

Woodfield I. Performing Operas for Mozart: Impresarios, Singers and Troupes. Cambridge Univ. Press, 2011.

Aspden S. The Rival Sirens: Performance and Identity on Handel’s Operatic Stage. Cambridge Univ. Press, 2013.

Henson K. Technology and the Diva: Sopranos, Opera, and Media from Romanticism to the Digital Age. Cambridge Univ. Press, 2016.

Из специфически оперных тем в поле зрения исследователей теперь входит и режиссерская опера (очевидно, это только начало нового большого направления), и оперный спектакль всех столетий:

Sutcliffe T. Believing in Opera. Princeton Univ. Press, 1996.

Carnegy P. Wagner and the Art of the Theatre. Yale Univ. Press, 2006.

Levin D. Unsettling Opera: Staging Mozart, Verdi, Wagner, and Zemlinsky. Univ. of Chicago Press, 2007.

Rice J. A. Mozart on the Stage. Cambridge Univ. Press, 2009.

Ульянова А. Адольф Аппиа: театр пространства и света. СПб.: СПбГАТИ, 2011.

McClary S. The Passions of Peter Sellars: Staging the Music. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 2019.

Изменения произошли и в подходе к исследованию собственно текста (точнее, всех текстов) оперы. Во введении к фундаментальной коллективной монографии 1989 года Analyzing opera Кэролайн Аббате и Роджер Паркер заявили о том, что здесь по определению нельзя действовать теми же методами, что в инструментальной музыке, а именно, в поиске «автономной структуры» или «органического единства» произведения игнорировать множество контекстов, в том числе интертекстуальность оперы [10]. Любой, кто «анализирует оперу только как музыку, видит только один из трех цветов» [11] и обращается с оперой неподобающим образом. «Анализировать оперу» означает столь же глубоко вникать в поэзию и драму, а также «пытаться охарактеризовать уникальность оперной музыки, то есть именно то, что отличает ее от музыки инструментальной, очертившей наши представления об анализе» [12]. На тот момент это было отнюдь не очевидно.

Напомню, что итальянская опера, например, очень поздно вошла в круг музыковедческих тем — в том числе потому, что не соответствовала стандартам высокой традиции инструментальной музыки. Opera studies установили, что это не недостаток, а специфика жанра. И хлынул поток публикаций.

Opera studies также окончательно разрушили клише романтической историографии «гений и толпа», возможно, задержавшееся в опероведении дольше, чем где‑либо еще (в «толпу» входили своенравные примадонны, непонимающая публика, злонамеренные критики, необразованные заказчики, жадные импресарио). Понимание того, как много в конкретной партитуре определяли именно они (сопрано, тенора, заказчики, публика, театр), вызвало к жизни исследования новых персонажей и обстоятельств.

О том, что без этого невозможна даже самая, казалось бы, закрытая от внешних факторов музыковедческая работа с оперной партитурой — подготовка критического издания оперы, пишет Филип Госсетт, который был главным редактором двух серий критических изданий — всех опер Россини и всех опер Верди:

Нельзя опубликовать критическое издание итальянской оперы XIX века без изучения исполнительских традиций того периода и их изменений. А, изучая традиции, начинаешь понимать отношения истории и практики. Не зная, для каких инструментов писали Россини и Верди, нельзя понять, почему их партитуры выглядят так, как они выглядят. Без инструкции по искусству вокальной орнаментики от самого Россини и его певцов вы вынуждены доверять исполнительской практике примадонн XIX века, которые были склонны путать музыку Россини с «Лакме» Делиба. Без осознания сценической практики XIX века вы будете озадачены структурой либретто. А без понимания социальной среды, для которой эти оперы были написаны, вы не сможете извлечь уроки из истории их распространения [13].

В силу своей связи с театральным механизмом в широком смысле — с десятками людей, вовлеченных в каждый спектакль, — оперное произведение еще более, чем концертное, находится в постоянном движении и изменении. От спектакля к спектаклю, а тем более от театра к театру, от города к городу, от страны к стране в ХХ и ХХI веках меняются интерпретация, постановка, рецепция; в XIX же веке менялся музыкальный текст.

В конце концов опера — культурный продукт, замысел которого часто включал будущее распространение, и показателем успеха было — и остается — то, до какой степени она (опера) сможет завоевать аудиторию вдалеке от места премьеры. Сегодня необходимо изучение того, как оперные произведения аккумулируют культурные ассоциации на разнообразных маршрутах, которыми они путешествуют [14].

Даже французская гранд-опера, казалось бы, жестко контролируемая из Парижа, как выясняется, была подвержена изменениям. Что уж говорить про более уступчивую итальянскую оперу бельканто, в которой «арии сокращали или замещали другими, а партитуру и либретто меняли в зависимости от обстоятельств. Нетрудно представить, как на протяжении XIX века эти оперы обрастали все новыми идеями» [15].

Возьмем «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. «Непреходящая популярность» этой оперы, пишет Хилари Порисс, определяется в какой‑то мере именно «ее пластичностью, ее способностью меняться перед лицом несметных социальных и эстетических сдвигов» [16]. Речь идет в том числе об изменениях в партитуре, внесенных самим Доницетти (на стадии сочинения или прижизненных исполнений), и примадоннами XIX века [17]. Оперные произведения создавались по законам оперной практики и только в XX веке попали в другую традицию — точной фиксации и неизменности, то есть концепции незыблемого и неприкосновенного авторского «текста» [18].

Last but not least — как раз при таком (учитывающем оперную практику и специфику) подходе к оперной партитуре выявляются и структурные закономерности, которыми, казалось бы, и должен заниматься музыкальный анализ. Так, еще в 1974 году Филип Госсетт показал, насколько Верди, вплоть до зрелых опер, опирался на конвенции, на традиционную форму [19]. А составитель Cambridge Companion to Verdi Скотт Балтазар детально описал эти традиционные формы (solite forme), как их назвал еще в 1859 году Абрамо Басеви, — или одну форму в ее разновидностях: в ариях, дуэтах, финалах [20].

На протяжении ХХ столетия la solita forma редко фигурировала в литературе. И в целом слово «форма» в связи с итальянской оперой XIX века встречалась чаще еще в одном клише про «разрушение традиционных форм» (какие формы разрушались, оставалось догадываться). С осознанием ее роли как центральной для опер Россини, Беллини, Доницетти и Верди все становится на свои места и обретает классическую стройность (да, в романтической опере). Обнаруживается ясная музыкальная логика в сопряжении медленного и быстрого, рыхлого и оформленного. И одновременно драматическая, театральная логика вторжения, перемены действия; выявляется ритм большой сцены. Наверное, не будет большим преувеличением сказать, что в итальянской (и не только) опере XIX века la solita forma играет такую же роль, как сонатная форма в инструментальной музыке. И это тоже — opera studies сегодня.

Abbate C. and Parker R., ed., Analyzing Opera: Verdi and Wagner. Univ. of California Press, 1989.

Rosand E. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Univ. of California Press, 1990.

Dill Ch. Monstrous Opera: Rameau and the Tragic Tradition. Princeton Univ. Press, 1998

Balthazar S. L. The forms of set pieces // Balthazar S. L., ed. The Cambridge Companion to Verdi. Cambridge Univ. Press, 2004. P. 49–68.

Булычева А. Сады Армиды: музыкальный театр французского барокко. М. Аграф, 2004.

Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. Под знаком Аркадии. М., 1998. Ч. II. Эпоха Метастазио. М., 2004.

Gossett Ph. Divas and Scholars: Performing Italian Opera. The University of Chicago Press, 2006.

Marvin R. M., Thomas D. A., eds. Operatic Migrations: Transforming Works and Crossing Boundaries. Ashgate, 2006.

Parker R. Remaking the Song: Operatic Visions and Revisions from Handel to Berio. Univ. of California Press, 2006.

Poriss H. Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance. Oxford Univ. Press, 2009.

Bribitzer-Stull M. Understanding the Leitmotif: From Wagner to Hollywood Film Music. Cambridge Univ. Press, 2015.

Кириллина Л. Театральное призвание Георга Фридриха Генделя. М.: РИО МГК, 2019.

ПАВЕЛ ЛУЦКЕР, доцент кафедры музыкальной журналистики Российской академии музыки имени Гнесиных

Новое богатство

О приоритетных направлениях в изучении оперы я могу сказать, только ориентируясь на область моих научных интересов, — это итальянская опера XVII–XVIII веков. В 1970‑е годы именно здесь сформировалось довольно сильное новое направление, позволившее во многом переосмыслить не только историю музыкального театра, какой она представлялась еще в первой половине ХХ века, но и историю музыки в целом. Композиторы, чьи имена ранее едва упоминались в обзорных исторических трудах и оценивались как фон для масштабных фигур Баха и Генделя, вдруг приобрели объем и стали «рельефом». Их музыка вошла в программы современных фестивалей и даже в репертуар театров. И это — во многом благодаря усилиям музыковедов. Скажем, в первой половине XX века существовала всего одна и очень скромная монография — книга Эдварда Дента об Алессандро Скарлатти. В последние 20 лет появились большие монографические исследования, посвященные Лео­нардо Винчи (К. Маркстром), Алессандро Страделле (К. Джантурко), оперному творчеству Антонио Вивальди с разбором всех сочинений (Р. Штром), несколько книг об И. А. Хассе, десятки сборников, сотни статей и диссертаций.

Конечно, такой прорыв был бы невозможен без прямого доступа исследователей к источникам. Большинство из них — рукописи, затерянные в архивных отделах библиотек. Брешь была пробита в конце 1970‑х знаменитой серией издательства Garland — публикациями факсимиле партитур и либретто опер XVII–XVIII веков. За ней последовали новые издательские проекты, среди которых сегодня выделяется Drammaturgia Musicale Veneta — публикация факсимиле оперных партитур венецианских композиторов под эгидой Fondazione G. Cini с серьезными предисловиями, иногда стоящими целых книг. Начиная приблизительно с 2010 года ситуация изменилась — в интернете в свободном доступе появились многочисленные цифровые копии рукописей старинных итальянских опер из тех самых библиотек, что ранее были почти недоступны, — неимоверное богатство, о котором можно было только мечтать. Теперь слово за учеными.

МАРИНА РАКУ, ведущий научный сотрудник сектора истории музыки Государственного институт искусствознания, музыкальный руководитель московского театра «Мастерская П. Фоменко»

Маргинальное поле

Вопрос журнала «Театр» о наиболее значительных отечественных публикациях в области opera studies за последние годы застал меня врасплох. Начав припоминать названия книг на русском языке и имена авторов «от 2012 года до настоящего момента» на эту тему, я не смогла выделить какое‑либо наиболее заметное — масштабное, концептуальное, обобщающего характера высказывание. То, что я не заметила появления каких‑то трудов по этой тематике, неприятно царапнуло мое профессиональное самолюбие: ведь совсем недавно я закончила работу над книгой под названием «Оперные штудии» и вроде бы не должна была пропустить значимое событие такого рода.

Попробую обобщить свои, возможно, излишне субъективные впечатления (впрочем, за ними ко мне и обратились).

Сегодня разработка проблематики оперного театра ведется нами чрезвычайно хаотично. Это объясняется, как мне кажется, точечно обозначенными целями и узко избранными форматами высказывания. Проще говоря, об опере и сопредельных ей областях охотно пишут статьи, но не книги. Исключения редки. Среди них могу выделить исследование об опере Прокофьева «Огненный ангел» Натальи Савкиной [21]. Но, как правило, вопросы оперы поднимаются вкупе с иными по другим поводам — биографическим, жанровым, стилистическим и в связи с крупными композиторскими фигурами, как например, в монографии Натальи Власовой о Цемлинском [22] и в научно-популярных книгах серии ЖЗЛ Анны Булычевой о Бородине [23], Екатерины Лобанковой о Глинке [24], Ларисы Кириллиной о Бетховене, Генделе и Глюке (в последнем случае оперный жанр естественно оказывается в центре повествования) [25].

Таким образом, opera studies у нас существует в довольно маргинальном исследовательском поле — последовательно выстроенные история и теория жанра в нашем музыкознании практически отсутствуют. Пугающие лакуны встречают здесь всякого, кто хотел бы глубоко вникнуть в судьбы музыкального театра или же познакомить с этим предметом неофита.

Не берусь судить о причинах такого положения вещей. По моим наблюдениям, основным регулирующим фактором оказывается издательская политика: безумие приступать к работе над книгой, если у тебя нет заказа на нее. И хотя безумцы находятся, все же мы видим, что биографический нарратив, продиктованный заказчиками, лидирует в нашем перечне. А задачу создания более или менее полной картины продолжают выполнять сборники по материалам оперных конференций [26].

По-видимому, ситуация не изменится до тех пор, пока какая‑либо институция (в идеале связанная с издательством) не возьмет на себя роль идейного вдохновителя и организатора процесса изучения музыкального театра.

АННА ПОРФИРЬЕВА, заведующая сектором музыки Российского института истории искусств

Две книги

В двух сборниках, о которых пойдет речь, представлены высказывания почти всех имеющих авторитет критиков и ученых, занимающихся оперным искусством. Множество ракурсов дают возможность прочертить траектории мысли и установить ценностные координаты, то есть понять, чем отличается процесс общения с оперой в наше время.

Как смотреть оперу: двадцать четыре ответа. Сост. Алексей Парин, Ая Макарова. Москва: Крафт+. 2018. 304 с.

Эта книга — не сборник в обычном смысле, скорее — место общения. Алексей Васильевич Парин — человек, сделавший больше, чем все его собеседники, вместе взятые, для оперного театра, собрал критиков, блогеров, ученых, пишущих об опере, педагогов, обучающих новые поколения ученых и критиков, и попросил их ответить на вопрос, обозначенный в заглавии. Некоторые построили аналитические наставления, но большинство отвечающих поделилось собственным опытом и чувствами: почему люблю, что притягивает в некоторых спектаклях, как открываются новые пространства смысла в давно известном и почему опера переживается как острое и глубоко современное театральное высказывание. При различиях симпатий и оценок в ответах можно проследить несколько важных унисонов, свидетельствующих о том, что мы стали относиться к опере иначе, чем это предписывалось культурно-педагогическими матрицами, зафиксированными в советских учебниках. Опера — это удовольствие, счастье, это разнообразие удовольствий, сливающихся в синестетическом переживании, столь интенсивном, что открываются новые духовные горизонты, понимание человеческой жизни здесь и сейчас обретает новые обертоны и краски. Иначе говоря, в ответах очевиден переход от структурно-аналитической установки (которая, разумеется, не забыта) к более качественному восприятию — к свободному погружению в поток образов, их зримую музыку: в то, что говорит нам сам оперный спектакль. Разговоры о синтезе остались в прошлом. Очевидно, что нащупывается новый способ объяснения магии оперного искусства. Подчеркнуто, что по своей природе оно с готовностью обращено ко всем и каждому. И для того, чтобы его принять, нужно просто прийти в театр, забыв о предрассудках. В качестве подарка читателям редакторы составили короткие справки обо всех упомянутых в книге оперных спектаклях, так что их можно найти в интернете или даже посмотреть в театре.

Опера в музыкальном театре: история и современность. Материалы международной научной конференции, 11–15 ноября 2019 г. Сост. и отв. ред. И. П. Сусидко. В 3 томах. Т. 1–500 с. Т. 2–552 с. Т. 3–302 с. М.: РАМ им. Гнесиных. 2019.

В этом монументальном и соответствующем всем нормам современного цитируемого издания труде собраны, превращенные в компактные научные статьи, все выступления, прозвучавшие на памятном его участникам осеннем оперном форуме. Они распределены по главным обсуждавшимся там темам: «Опера как синтетический жанр», «Старинная опера: жанры, стиль, культурный контекст», «Отечественная опера: диалоги и пересечения», «Музыкальный театр XIX — начала ХХ веков: общее и особенное», «Либретто и литературные источники: от dramma per musica к литературной опере», «Опера в социокультурном контексте», «Опера в контексте жанровых и национальных пересечений», «Сценография и музыка в драматическом театре», «Опера на сцене: постановочная практика, исполнительство, новые театральные формы». Встреча культурологов, искусствоведов, занимающихся изучением театрально-постановочного языка, либреттоведов, театроведов, музыковедов-историков и музыковедов, углубленных в историю исполнительского искусства, а также музыковедов, посвятивших себя новейшим течениям в развитии музыки и театра, придала всем участникам убежденность в том, что только рассматривая оперу с разных сторон как целое, можно подойти к пониманию природы ее воздействия и увидеть его историческую перспективу. «Научное осмысление оперы в наше время переживает один из своих самых плодотворных периодов только потому, — написала в предисловии Ирина Сусидко, — что импульсы дает сегодняшнее бурное развитие оперного искусства, энтузиазм исполнителей, режиссеров и продюсеров, жадный интерес публики». Открытия, сделанные за последние десятилетия на сцене, заставили пересмотреть возможности научного аппарата, настроить зрение соответственно его новой оптике. Этим и ценно издание: оно дает толчок научно-художественному воображению.

ИРИНА СУСИДКО, заведующая кафедрой аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных

Новые импульсы

Если говорить о текущем состоянии научных исследований, то мне хочется сослаться на уникальный в своем роде опыт — масштабную международную конференцию «Опера в музыкальном театре: история и современность», собравшую более 170 участников. Она прошла в Москве в ноябре 2019 года (под эгидой Российского фонда фундаментальных исследований) и стала своеобразным зеркалом того оперного бума, о котором Александр Титель сказал в приветствии участникам конференции: рано оплакивать кончину оперного искусства, музыкальный театр живет, развивается, завоевывает новую публику и рождает новые импульсы для научного осмысления.

Если же попытаться сформулировать основные направления научных поисков, то я бы выделила, во‑первых, погружение оперного искусства в различные контексты — от стилевых и жанровых до политических, причем без намерения давать простые ответы на сложные вопросы, а также тенденцию к деконструкции затверженных истин, поиски исторической достоверности и пафос точного знания. Во-вторых, внимание к самой разнообразной рецепции оперы — от реакции публики до режиссерских экспериментов, какими бы дикими на первый взгляд они ни казались. И, наконец, стремление погрузиться в изучение музыкального театра тех времен, которые находятся вне пределов популярной оперной классики XIX века: старинную оперу и новейшие музыкально-театральные формы. В обоих случаях мы нуждаемся в накоплении знаний и в отточенности методов.

АННА СОКОЛЬСКАЯ, доцент Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова

Маршруты Золушки

Опера, при всей ее королевской стати и аристократических замашках, для науки о театре находится на положении Золушки. Исследований о ней огромное количество, но опероведение по умолчанию много лет было вотчиной музыковедов (в российской науке по большей части так обстоит дело и теперь).

С начала 1990‑х к музыковедческим работам добавляется целый веер opera studies — междисциплинарных исследований жанра. Они дополняют традиционные ракурсы его изучения (биографический, музыкально-исторический и литературный) и впитывают все центральные проблемы современных гуманитарных исследований, хоть и с некоторой задержкой.

Дать в нескольких абзацах сколько‑нибудь полную картину путей изучения оперы за последние десятилетия невозможно — для ознакомления с основными из них в серии издательства Кембриджского университета был выпущен объемный путеводитель (Cambridge Companion to Opera Studies / ed. by Nicholas Till. Cambridge University Press, 2012). Абсолютизация роли музыки («опера — это то, что слушают») постепенно уходит в прошлое, и маршруты opera studies сейчас прокладываются по пространству новых контекстов, прежде всего историко-социологического.

Маршрут 1. Опера как культурная индустрия

От оперы в руках импресарио до оперы в руках государства, от антрепризной работы до репертуарного театра. Финансирование, экономические стимулы и административные системы театров в разные времена. Деятельность оперного интенданта в прошлом и в наши дни. Место композитора, дирижера, певца в культурной и социальной картине своего времени.

Что читать:

Джон Росселли. Оперная индустрия в Италии от Чимарозы до Верди: роль импресарио (John Rosselli. The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi: The Role of Impresario. Cambridge University Press, 1984);

Бет Гликсон, Джонатан Гликсон. Изобретение оперного бизнеса: импре­сарио и его мир в Венеции XVII века (Beth Glixon, Jonathan Glixon. Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice. Oxford University Press, 2006);

Жерар Мортье. Драматургия страсти. СПб., 2016.

Маршрут 2. Антропология оперного зрителя

От приятного времяпрепровождения до чтения спектакля, от светского общения до одиночества в темноте полного зала: музыкальный театр и его зритель; метаморфозы социального этикета; опера как политически актуальный жанр; зрительская и критическая рецепция.

Что читать:

Виктория Джонсон, Джейн Фалчер, Томас Эртман. Опера и общество в Италии и Франции от Монтеверди до Бурдьё (Johnson V., Fulcher J. F., and Ertman Th., eds. Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu. Cambidge Univ. Press, 2007);

Кэролайн Аббате. В поисках оперы (Carolyn Abbate. In Search of Opera. Princeton University Press, 2001);

Энтони Уэлч. Культурная политика в «Дидоне и Энее» (Anthony Welch. The Cultural Politics of Dido and Aeneas. Cambridge Opera Journal, 21/1 (2009), pp. 1–26).

Маршрут 3. Сценическая жизнь оперы

От барочного аттракциона до Regieoper. Постановочные практики разных традиций. Режиссерский театр и его взаимодействие с оперным жанром. Герменевтика оперного спектакля. Опера и медиа. Новый музыкальный театр, создаваемый композиторами в сотрудничестве с режиссерами и драматургами эпохи пост- от Питера Селларса и Джона Адамса до Роберта Уилсона и Филипа Гласса.

Что читать:

Дэвид Левин. Тревожащая опера: постановки Моцарта, Верди, Вагнера и Цемлинского (David J. Levin. Unsettling Opera: Staging Mozart, Verdi, Wagner, and Zemlinsky. University of Chicago Press, 2007);

Елена Новак. Постопера: изобретение голоса-тела (Jelena Novak. Postopera: Reinventing the Voice-Body. Routledge, 2015);

Филип Госсетт. Дивы и исследователи: исполнение итальянской оперы (Philip Gossett. Divas and Scholars: Performing Italian Opera. University of Chicago Press, 2007).

Маршрут 4. Опера в зеркале современных критических теорий

От брючных партий для меццо-сопрано до янычарского оркестра: гендерные, квир- и постколониальные исследования; изучение телесности и феномена голоса; опера и дискурсивные практики.

Что читать:

Николас Тарлинг. Ориентализм и оперный мир (Nicholas Tarling. Orientalism and the Operatic World. Rowman and Littlefield, 2015);

• Песни сирен: репрезентация гендера и сексуальности в опере (Siren Songs: Representation of Gender and Sexuality in Opera / ed. by Mary Ann Smart. Princeton University Press, 2000);

Мэри Хантер. Культура оперы-буффа в моцартовской Вене: поэтика развлечения (Mary Hunter. The Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna: A Poetics of Entertainment. Princeton University Press, 1999).

Сейчас opera studies — один из флагманов западного нового музыковедения (и не только музыковедения). И взгляд на оперный жанр через антропологическую, социологическую, постструктуралистскую, герменевтическую оптику позволяет увидеть его прошлое и настоящее не как мертвую, искусственно культивируемую форму коммерческого театра, а как спектр живых и гибких театральных практик.

АННА ПЕТРОВА, начальник издательского отдела Мариинского театра

Важность архива

Для изучения оперы очень важны сведения о всех ее исполнениях. Понимая важность этой информации, театры порой выкладывают на своих сайтах цифровые архивы. В них не только даты премьер, но и хроника рядовых спектаклей с составами исполнителей. Работать с такими источниками — азартное удовольствие.

Например, на сайте Веймарского театра, помимо эскизов декораций и костюмов, фотографий и афиш визуализировано даже количество спектаклей: по высоте столбиков на «ленте времени» видно, в каких сезонах и сколько раз шел, скажем, «Лоэнгрин» — от мировой премьеры в 1850‑м до наших дней.

Это позволяет избегать ошибок. В отечественной литературе, например, говорится, что опера Прокофьева «Дуэнья» была поставлена в Праге в июне 1946 года. Как?! Раньше, чем в Кировском и Театре им. Станиславского, боровшихся за премьеру? Зайдя на сайт пражского Narodni Divadlo, увидим, что «Дуэнья» под названием Maškaráda исполнялась в 1948‑м, выложены составы, даты всех спектаклей и фотографии. Отечественного пользователя может удивить щедрость, с которой театры делятся богатствами. Но, получив доступ к вчерашней продукции, публика охотнее покупает билеты на сегодняшние спектакли. Создание цифрового архива Мариинского в процессе, а пока мы выкладываем на сайте театра тематические проекты. Например, выставку «Прокофьев в Мариинском». Благодаря службе медиавещания мы иллюстрируем текст видеофрагментами.

ТАТЬЯНА БЕЛОВА, критик, начальник литературно-издательского отдела Большого театра России

Расширение термина

Возможно, часть ответа на вопрос «что нового и важного происходит в opera studies» содержится уже в самом факте, что его задает редактор журнала «Театр.» — издания отнюдь не научного, а посвященного практике и осмыслению театрального процесса и контекста. То есть понятие opera studies — академическое, предполагающее обучение и изучение, наличие методологии и терминологии, — теперь интерпретировано как любое историческое и/или критическое исследование процессов, происходящих в оперном театре и с оперным театром. Это расширительное толкование термина opera studies само по себе тенденция: знание перестает быть узкоцеховым и становится в большей степени частью культуры, чем частью чистой науки.

Хотя чистая наука в России еще недавно в понятие opera studies скорее включила бы сугубо музыковедческие исследования — с приоритетным вниманием к партитурам и некоторым пренебрежением к остальным аспектам синтетического произведения, каким по своей природе является опера. В последние годы круг тем, обсуждаемых, в частности, на научных конференциях, расширился: все больше внимания уделяется и современной, и исторической театральной практике. Лично меня очень радует, что все больше появляется работ, посвященных либретто и либреттистам — тем, кого еще недавно было принято снисходительно упоминать только в качестве вынужденных, но не очень толковых сотрудников композиторов. Сейчас это огульное презрение уступает место серьезным размышлениям о роли текста в опере и о работе его автора. Простая статистика: в 2019 году на научной конференции «Опера в музыкальном театре», организованной РАМ им. Гнесиных и Государственным институтом искусствознания, было представлено 16 докладов, посвященных либретто, в то время как на предыдущей аналогичной конференции в 2017 году — всего три.

Либретто и исследования, им посвященные, публикуются и для широкого читателя — то есть, опять же, предмет узкоспециального интереса становится важен и неспециалистам. В издательстве «Аграф» вышла книга Оливье Рувьера о Пьетро Метастазио и два либретто Александра Сумарокова, издательство Corpus опубликовало сборник оперных либретто Владимира Сорокина. Очень жду книгу «Восьмая нота в гамме», подготовленную к печати либреттистом и либреттологом Юрием Димитриным, где наряду с узкоспециальными текстами об отдельных оперных либретто должны быть опубликованы и переводы важных общих статей по либреттологии, почти пятьдесят лет назад написанных на немецком, итальянском и французском языках, но отсутствующих в русскоязычном научном дискурсе. Со смертью Димитрина издание застопорилось, но я верю, что дело все‑таки будет доведено до результата, а результат окажется полезен и любителям оперы, и профессионалам в области opera studies.

Еще одной важной тенденцией мне кажется демократизация языка публикаций, посвященных и опере, и музыке в целом. Studies перестают быть герметично закрытыми, а их результат перемещается в поле публичного чтения, обсуждения и просветительских проектов. Этому, конечно, способствует распространение в России американского подхода public musicology, нацеленного на разговоры о музыке и музыкальном театре с не подготовленными профессионально слушателями. За его активную пропаганду стоит сказать спасибо Ольге Манулкиной, которая уже почти восемь лет передает такой опыт будущим музыкальным критикам на факультете свободных искусств и наук СПбГУ.

Российские театры, хотя и медленно, расширяют свой репертуар от стандартного классико-романтического набора и в сторону старинных названий, и в сторону сочинений композиторов ХХ-ХХI веков. Все больше спектаклей зарубежных театров можно увидеть хотя бы в трансляциях. А это значит, что вдумчивому зрителю, чтобы разобраться во всем спектре увиденного и услышанного, требуется серьезный, но доступный разговор — и о культурном контексте, и о музыкальных законах, и о театральных стилях. Так театрам, заинтересованным в контакте со своей публикой, оказываются необходимы результаты opera studies, изложенные в доступной форме public musicology. И литературные отделы крупнейших оперных театров России активно работают на этом поле благодаря моим коллегам-завлитам и постоянно сотрудничающим с ними авторам, многие из которых — выпускники той самой программы «Музыкальная критика» СПбГУ.

Активно набирают популярность и более камерные форматы разговоров о музыке и музыкальном театре. Public musicology становится отчасти private: возникают небольшие группы любителей, более или менее регулярно собирающихся для совместных просмотров спектаклей или слушания музыки. Таких watching-групп становится все больше, они не институционализированы и даже не всегда существуют офлайн, особенно в сегодняшней карантинной реальности. Впрочем, онлайн дает для их существования даже больше возможностей: например, на встречах оперного zoom-клуба, который ведет критик Ая Макарова, собираются поговорить русскоязычные опероманы из Самары, Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Берлина, Тель-Авива, Мюнхена и Вены — география не помеха общей любви. Камерный формат дает возможность диалога, а не монологического высказывания лектора с кафедры, возможность опираться на личный и профессиональный опыт каждого из участников, а значит, и выстраивать разнообразные междисциплинарные связи, и глубже отрефлексировать театральное переживание как личное.

Потому что опера в самом деле способна менять людей, и opera studies, ставшие частью театрального процесса, могут ей в этом помочь.

[1] См.: Бахман-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре / Пер. с нем. М.: НЛО, 2017.
[2] О масштабе деятельности свидетельствует, например, шеститомное издание The Ashgate Library of Essays in Opera Studies (Ashgate, 2010; series editor R. M. Marvin), собравшее наиболее значимые статьи из журналов и сборников за четверть века, и это только верхушка айсберга.
[3] Till N., ed. The Cambridge Companion to Opera Studies. Cambridge Univ. Press, 2012.
[4] Greenwald H. M., ed. The Oxford Handbook of Opera. Oxford Univ. Press, 2014.
[5] Abbate C., Parker R. A History of Opera. Updated ed. W. W. Norton and Company, 2015.
[6] Ibid. P. 1.
[7] Цит. по: Till N. Introduction: opera studies today // The Cambridge Companion to Opera Studies. P. 1.
[8] Ibid.
[9] Greenwald H. M. Introduction // The Oxford Handbook of Opera. P. 7.
[10] Abbate C. and Parker R., ed., Analyzing Opera: Verdi and Wagner. Univ. of California Press, 1989. P. 3.
[11] Ibid. P. 4.
[12] Ibid.
[13] Gossett Ph. Divas and Scholars: Performing Italian Opera. Univ. of Chicago Press, 2006. P. XIV.
[14] Protano-Biggs L. Introduction // Cambridge Opera Journal. Vol. 29, N 1 (Mar. 2017). P. 1.
[15] Ibid. P. 2.
[16] Poriss H. A Madwoman’s Choice: Aria Substitution in «Lucia di Lammermoor» // Cambridge Opera Journal, Vol. 13, No. 1 (Mar., 2001). P. 1.
[17] В cцене сумасшествия Лючии, например, помимо замены стеклянной гармоники на флейту, это замена тональности фа мажор на ми-бемоль мажор, как показал Ф. Госсетт, и каденция: Р. М. Пульезе установила, что она была сочинена для певицы Нелли Мелба в 1889 (я затрагиваю эту тему в статье «Ария Дивы Плавалагуны, la solita forma и слушатель XXI века», которую готовлю к публикации).
[18] См.: Till N. The operatic work: texts, performances, receptions and repertories // The Cambridge Companion to Opera Studies. P. 225–253.
[19] Gossett Ph. Verdi, Ghislanzoni, and «Aida»: The Uses of Convention // Critical Inquiry, Vol. 1, No. 2 (Dec., 1974), pp. 291–334.
[20] Balthazar S. L. The forms of set pieces // Balthazar S. L., ed. The Cambridge Companion to Verdi. Cambridge Univ. Press, 2004. P. 49–68.
[21] Савкина Н. П. «Огненный Ангел» Сергея Прокофьева: к истории создания. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015.
[22] Власова Н. О. Александр Цемлинский: жизнь и творчество. М.: Московская консерватория, 2014.
[23] Булычева А. В. Бородин / Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия. 2017.
[24] Лобанкова Е. В. Глинка / Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2019.
[25] Кириллина Л. В. Бетховен / Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2015; Кириллина Л. В. Гендель / Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2017; Кириллина Л. В. Глюк / Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2018.
[26] См., например: Опера в музыкальном театре: история и современность: сб. ст. по материалам Международной научной конференции 11–15 ноября 2019 г. / Cост. и отв. ред. И. П. Сусидко: в 3 томах. М.: РАМ им. Гнесиных, 2019.

Комментарии
Предыдущая статья
Спираль Шеро 28.08.2021
Следующая статья
Барочная опера как кибернетическая машина 28.08.2021
материалы по теме
Новости
«КоOPERAция Art&Science» покажет 16 научных опер
30 и 31 октября на фестивале современной оперы «КоOPERAция Art&Science» на сцене Московского театра «Новая опера» имени Е.В. Колобова пройдут премьерные показы 16 опер. Спектакли стали итогом работы лаборатории молодых композиторов и драматургов.
Новости
Алексей Франдетти ставит оперу «Бенвенуто Челлини» в Мариинском театре
10 ноября на сцене Мариинского-2 пройдёт премьера оперы «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза в постановке режиссёра Алексея Франдетти, музыкальный руководитель и дирижёр Валерий Гергиев.