По просьбе журнала Театр. создатель, руководитель, родитель и прародитель всех нынешних российских режиссерских лабораторий попытался воссоздать их родословную, а также заново сформулировать, что они такое и зачем нужны.
1. Как выбирались из ямы
Алла Шендерова: Мне тут недавно рассказали шутку, прозвучавшую на капустнике в Минусинске: Олег Лоевский 40 лет водил молодых режиссеров по лабораториям, пока они не забыли, что такое русский психологический театр.
Олег Лоевский: Все это не совсем так. Хотя, когда начинают говорить, что спектакль за пять дней — это несерьезно, поверхностно, неглубоко и вообще профанация профессии режиссера, тут хочется многое объяснить. Например, что это не спектакль, а эскиз — и дело не в глубине разбора, а совсем в другом. Но по порядку. У меня на столе в Екатеринбургском ТЮЗе долгое время лежала перепечатанная на машинке статья Ежи Гротовского «Искусство как средство передвижения» (я ее прочитал, когда уже года три занимался лабораториями), где он среди прочего говорит, что можно попробовать работать над драматургическим материалом пять дней — и порой это может быть продуктивней, чем месяц репетиций, и что в любом случае это замечательный тренинг. Немного истории. В 1990‑е годы, собирая фестиваль «Реальный театр», я ездил по России и столкнулся с тем, что увидел один и тот же спектакль «Три сестры» одного и того же замечательного режиссера в трех разных театрах. Потом я и в других городах сталкивался со спектаклями-клонами: понятно, что в 90‑е исчезла система распределения выпускников столичных вузов, после чего произошло резкое падение интереса молодых режиссеров к провинциальному театру — по сути, в театрах не было молодых режиссеров.
А.Ш.: Да не «по сути» — их просто не было!
О.Л.: Никто никого не знал, никто никого ни с кем не соединял. Мало того, в эти же годы уже появилась режиссерская демографическая яма: режиссеров, получивших диплом с 89‑го по 2001‑й, очень много.
А.Ш.: Но все они пошли в бизнес.
О.Л.: Кто в бизнес, кто в бандиты, кто в политику (напомню, Владимир Гусинский сперва был режиссером Тульской драмы). У моего знакомого, ученика Музиля (Александр Музиль (1908—1994) — легендарный ленинградский режиссер и педагог. — прим. ТЕАТР.), чудная автозаправка в Финляндии. Если мы начнем искать режиссеров, которые остались в профессии, мы найдем не более десяти человек, я их всех знаю по именам. Это — за одиннадцать лет работы двух больших вузов. А молодые режиссеры, студенты последних курсов, когда я с ними знакомился и говорил: «Может быть, вы поедете к нам в Свердловск что‑то поставить?», отвечали: «Нет, я звонил Табакову, Табаков сказал, что перезвонит». — «А когда вы звонили Табакову?» — «Ну, три месяца назад. Я жду, я не могу уехать из Москвы на месяц — он позвонит, а я сорвусь». И таких было много. Один ждал звонка от Захарова, другой от Волчек, третий еще от кого‑то — никто из Москвы не хотел уезжать. И тогда мне пришла в голову мысль, в общем‑то подсмотренная в Омской драме: в конце 1980‑х Ольга Никифорова и Владимир Петров делали там нечто похожее. Это были не совсем лаборатории, скорее читки — какая‑то новая форма работы, очень мне интересная. И я подумал, что если этот опыт переформатировать, то это может пригодиться. Я поехал к Марку Захарову и к Григорию Козлову и попросил отпустить их выпускников-режиссеров поехать в Екатеринбург (тогда уже Екатеринбург, а не Свердловск) на пять дней — делать отрывки с артистами Екатеринбургского ТЮЗа. На пять дней они были готовы. А через пять дней я позвал почти всех главных режиссеров Урала и Сибири, еще среди них был Женя Марчелли (Евгений Марчелли, в то время — главный режиссер в Советске — прим. ТЕАТР.). Ребята показали свои работы, и почти всех пригласили на постановку. Вот это была первая лаборатория, очень удачная. Хотя они меня тогда обманули: часть отрывков была копией того, что они делали у себя на курсе.
А.Ш.: Хитрые!
О.Л.: Ну, это нормально.
А.Ш.: С другой стороны, вы же в начале не ставили им условий.
О.Л.: Не ставил, да я их тогда и не придумал еще! В целом опыт был положительный. Они первый раз работали с профессиональными артистами — и очень их боялись. Вообще, все друг друга боялись. И при этом, как оказалось, все друг другу помогали. Так что по искусству все получилось, казалось бы, не слишком успешно, но в смысле коммуникаций и приглашений — абсолютный успех! У нас остался Егор Чернышов и поставил хороший спектакль «Облом-off». Кто‑то из ребят поехал в Омск и т. д.
А.Ш.: Шесть лет назад, во время предыдущей серии наших бесед (см. «Девять дней одного Лоевского», Театр. № 9, 2013), вы говорили, что первая лаборатория прошла в 1994‑м. Это так?
О.Л.: Убей меня, теперь я вспомнил: это был самый конец 1990‑х. Или даже 2002‑й. Вторую лабораторию я делал уже в 2004‑м со Славой Кокориным, он был главным режиссером (Вячеслав Кокорин, режиссер, в 2001—2006 — главный режиссер Екатеринбургского ТЮЗа — прим. ТЕАТР.). И тогда к нам приехал курс Григория Козлова, курсы Сергея Женовача и Камы Гинкаса. То есть сначала я пошел к Сереже, он сказал, что это бред — за пять дней делать какие‑то работы, но все‑таки ребят отпустил. Я еще не понимал, что нужно делать эскиз всей пьесы, и все по‑прежнему работали над отрывками. Из Москвы приехали Павел Зобнин, Олег Юмов, Даниил Безносов, Ирина Керученко, Макс Кальсин, Антон Коваленко, из Питера — Дмитрий Егоров и Йоханн Ботт, Наталья Чепных из мастерской Тростянецкого. Все эти ребята потом передружились, ведь питерских в Москве толком никто не знал. Женовачевская Анастасия Имамова сделала потрясающий отрывок из Достоевского с нашей Светланой Замараевой. Тогда мне стало ясно, что за очень короткий срок могут случиться чудеса.
2. Даешь Пресняковых за 4 дня!
А.Ш.: Тогда было три дня или пять?
О.Л.: Пять. И тогда уже стало понятно, что источник энергии в такой ситуации — стресс. Вот на этом стрессе артисты могут выучить горы текста, на этом стрессе они не успевают разложить по полочкам свои штампы, поэтому они работают на чистой творческой энергии, как работали в вузе, когда надо было срочно сделать крупную работу к экзамену. И вот тогда же мне пришло в голову, что отрывки не нужны — надо делать эскиз спектакля целиком. И уже следующие ребята (курс Фильштинского и курс Кудряшова, помню, там были Тимофей Кулябин, Полина Стужкова, Никита Гриншпун) — они делали кто пьесу целиком, кто отрывки. Опять съехались главрежи, Стружкову позвали в Нижний Новгород. Тимофея — в Омскую драму. Ребята узнали, что такое провинция, а провинция увидела молодые лица.Так я и стал делать эти лаборатории регулярно, потом это оформилось в некий модуль, который включает в себя эскиз спектакля за пять дней, текст наизусть, обсуждение эскиза и голосование: продолжить работу, оставить так или забыть как кошмарный сон.
А.Ш.: Голосовали зрители?
О.Л.: Да. Тогда же слава Кокорин сделал работу по только что появившейся пьесе братьев Пресняковых «Изображая жертву». Это был потрясающий эскиз, который тут же стал спектаклем. Мы его привезли на фестиваль «Новая драма» в Санкт-Петербурге, а он репетировался четыре дня. Эдик Бояков (Эдуард Бояков — в те годы пропагандист новой драмы, создатель одноименного фестиваля и параллельно директор «Золотой маски» — прим. ТЕАТР.) посмотрел и сказал: «Это маленький шедевр, надо подавать заявку на «Маску»! Но мы со Славкой подумали: «Как‑то неудобно — сделали за четыре дня, и на «Маску»?! Не подали. Думаю, зря.Лаборатории в Екатеринбургском ТЮЗе продолжались, но по их итогам мало что превращалось в спектакли — меня это и не интересовало, для меня важно было знакомство с молодыми режиссерами, понимание, кто из них как устроен — через них можно было узнать что‑то новое. Но спектакли как результат лаборатории меня не интересовали, поэтому артисты вскоре подняли бунт: «Мы больше не будем участвовать в ваших лабораториях. — А что случилось? — Мы учили текст, пять дней мы тут все придумывали, а вы нас бросили и мы ничего не продолжаем!» Я тогда на них обиделся: актер должен играть, должен тренироваться и так далее. Но тут на меня стали сыпаться предложения провести эти лаборатории в разных театрах страны. И первая была в Саратове, потом на Сахалине, где Никита Гриншпун стал главным режиссером и на своем опыте познал пользу лабораторий. Тогда Марат Гацалов сделал замечательный «Приход тела» по братьям Пресняковым. На Сахалине вообще было очень много удач! А потом это все пошло пожаром, и я стал говорить: ребята, чтобы делать эти лаборатории, я вам совершенно не нужен, достаточно пригласить трех молодых режиссеров, остановить театр на пять дней, и вы получите какие‑то эскизы, с которыми можно дальше работать, превращая в спектакли (это я уже учел бунт в своем театре). Но это были иллюзии! Они заключались в том, что после эскиза можно 7—10 дней порепетировать — и получится спектакль.
3. Десять актеров начинают заново дышать
А.Ш.: А на самом деле что получалось?
О.Л.: Из хороших эскизов выходили плохие спектакли! Редко, редко эскиз без дополнительных репетиций мог вдруг состояться как спектакль. Посмотрев средние и плохие спектакли, возникшие после прекрасных эскизов, понимаешь, что на энергии стресса можно просуществовать один-два показа, а потом нужен серьезный разбор. Но на разбор и раздумья времени не хватало, поэтому все проседало. Но понимание этого пришло не сразу, была некая эйфория от того, что…
А.Ш.: Все сдвинулось с мертвой точки!
О.Л.: Да! В то время у меня было две присказки. Во-первых, мы вывели театр из анемии: выпуская три премьеры в год при труппе в 40 человек, театр, как правило, на ведущие роли приглашает одних и тех же, человек 12. С ними любит работать главный. Потом приезжает приглашенный режиссер, смотрит эти спектакли, берет этих же 12 артистов, а остальные сидят. А когда происходит лаборатория, занята вся труппа, внутри театра начинают работать социальные лифты. 5 режиссеров, 10 главных ролей как минимум — никогда столько не бывало в театре: еще 10 актеров начинают заново дышать! И от этого у меня действительно была эйфория. Я стал говорить, что мы делаем клизму репертуарному театру.
А.Ш.: Прохоже, простите, про клизму каким‑то наркотическим веществом.
О.Л.: Ты права, но это не важно. Не важно, потому что тут все обобщения и образы не точны. Театр на лабораториях проверял свое умение концентрироваться, взаимодействовать с новым. Мы привозили современную драматургию, российскую и западную — театры в жизни этого не читали и часто бывали потрясены тем, что у нас есть такие авторы. Разрушался миф о том, что современная драматургия — это одна чернуха. Молодые режиссеры приносили с собой шум улиц, жажду жизни и творчества. У многих театров без лабораторий не было бы шанса с ними встретиться. А еще появлялся новый зритель, который раньше не ходил в театр: мы стали делать агрессивную рекламу в социальных сетях, когда ее еще никто не делал! Мы делали смешные баннеры, выпускали смешные флаеры — и к нам приходил совершенно другой зритель, с другими глазами. Помимо всего это была проверка административного ресурса театра — по сути, театр должен был за пять дней выпустить пять спектаклей. В общем, мы поднимали любой театр на дыбы, хотя изначально такой задачи не было. Вот ты говоришь: наркотик — не знаю: каждый распоряжается своей клизмой сам. Для кого‑то это временный опыт, кто‑то решался на отчаянные шаги.
А.Ш.: То есть?
О.Л.: Важный случай в моей жизни: в одном из городов после лабораторий труппа пришла в кабинет к главному режиссеру, встала на колени и попросила, чтобы он уволился: они поняли, что жить той жизнью, которая была до нашего приезда, нельзя. Главный вынужден был уйти. На его место пришел режиссер, очень хорошо показавшийся на лаборатории. Надо сказать, что театр преобразился.
4. Идеальный инструмент, а не готовый продукт
О.Л.: Потом мы начали работать с национальными театрами. Это важный этап наших лабораторных изысканий, потому что национальный театр очень замкнут, очень плохо связан с молодой режиссурой — у них же национальные кадры. И все‑таки у нас были очень удачные опыты с Театром Камала. Вообще, национальные театры — отдельная, очень интересная тема. Мы работали и в Бурятской драме: Елизавета Бондарь сделала «Пышку» Василия Сигарева, перенеся действие из Руана в Бурятию, с местным колоритом, и получился замечательный спектакль (он потом был на «Новосибирском транзите»). Некоторые национальные театры проводят режиссерские лаборатории каждый год. Появились и драматургические, где известные драматурги помогают вырасти тем, кто работает на родном языке.Но сейчас важно не то, где это происходило и какие были результаты, важнее, какой вывод из этого делали те, кто этим занимался. Стало понятно, что лаборатории — прежде всего тренинг, а не создание продукта. Раньше мы думали, что работаем на спектакль — категорически нет, мы работаем как тренинг! И если вы хотите получить после нашей лаборатории спектакль, то либо должны дать полный срок репетиций, на которых все начинается заново (но это не самый лучший вариант, потому что в памяти остаются эскизы и все невольно сравнивают). Лучший вариант — то, что сейчас стали практиковать многие: понравился режиссер — зови на другое название. И это самое продуктивное! Ведь некая разведка, притирка уже произошла: труппа понимает, с кем имеет дело, и режиссер понимает. Но как тренинг лаборатория все равно остается для меня идеальным инструментом. Недавно я вернулся из Румынии, где прошла уже, по‑моему, пятая лаборатория.
А.Ш.: Этой зимой в Пскове на Пушкинском фестивале я видела очень смешную румынскую «Женитьбу» Петра Шерешевского, где всех гоголевских персонажей играли актрисы, причем очень тонко, а вот Агафью — актер в балетной пачке. Очень тонко они балансировали на всех гендерных темах.
О.Л.: Да, этот спектакль вышел из нашей лаборатории. В Бухаресте у меня состоялся разговор с главрежем театра, в котором мы выпустили спектакли. Просто спектакли, шедевров не родили, но дело не в этом. Как сказал мне Богдан Будас, труппа качественно изменилась: была труппа опереточного театра, а стала труппой, которая позавчера играла эскизы Павловича, Волкострелова, Руслана Маликова и понимала все, что происходит. У них был опыт работы с Александром Огаревым, Еленой Невежиной, Петром Шерешевским и многими другими.
5. Человек из Свердловска
О.Л.: Одну из лабораторий мы делали с учениками Сергея Женовача в Молодежном театре у Алексея Бородина, который сперва тоже был ярым противником. Но когда он увидел результат, а это были спектакли Кати Половцевой, Марфы Горвиц, Егора Перегудова, Александра Хухлина, то дал ребятам возможность долго, серьезно работать. Получились интереснейшие спектакли — не зря этот проект заслужил «Золотую маску». Так что результат может быть и таким. Вот после этой лаборатории Женовач и сказал свою крылатую фразу: «Мы с вами, Алексей Владимирович, сидим на разных этажах ГИТИСа, и понадобился человек из Свердловска, чтобы мы с вами близко познакомились». Коммуникационная функция лабораторий тоже очень важна.Потом возникло еще одно ответвление: лаборатория для соискания должности главного режиссера. Раньше практика была такова: если это не таинственное назначение сверху, то это конкурс. Конкурс в одном городе, к которому я имел отношение как наблюдатель, развивался так. Сначала конкурс документов: тут не прошли очень интересные ребята, потому что у кого‑то одной справки не хватило, у другого другой. Но и без них прошло пятеро. По правилам конкурса им надо дать постановку. То есть надо художника нанимать, декорации делать. Первый претендент получил аванс и исчез, хотя уже сдал макет и для него наняли художников — все это выбросили, заплатив деньги. Второй репетировал, начали строить декорацию, он запил. Третий выпустил чудовищный спектакль, и его быстро сняли. Четвертый выпустил обычный спектакль, он недолго шел, режиссера не взяли. Пятый выпустил очень хороший спектакль, он понравился труппе, но не понравился начальнику управления культуры. Так все деньги, отпущенные на конкурс, пропали. Когда мы в этом театре сделали лабораторию, я привез четырех ребят, готовых возглавить театр. Они сделали четыре эскиза — и одного из них пригласили. Он уже десять лет главный режиссер этого театра. То есть лаборатория очень недорогой и удобный инструмент. Устойчивое представление о том, что мы хотим за пять дней выпустить шедевры и всех обмануть, — это мечта директора, и мы на это не раз попадались: мы проводили лабораторию, а потом директор, не тратя больше никаких денег, выпускал это как спектакль.
6. А еще есть лаборатории в малых городах и в Казани — «Арт-подготовка», «Свияжск» и «Аннигиляция»
О.Л.: Особую роль, конечно, играет лаборатория, которую мы делаем с Еленой Носовой под эгидой Театра наций и Евгения Миронова. Это лаборатория театров малых городов, которая является частью программы поддержки театров малых городов России (в нее входят лаборатория, фестиваль театров малых городов, награждение и показ спектаклей-победителей в Москве). Режиссеры, участвующие в лаборатории, часто потом делают спектакли, которые оказываются в афише фестиваля. Но главное: в театры малых городов, где внутри театра еще хуже ходят актерские лифты, где еще сложнее с репертуаром и с коммуникациями, — туда‑то и приезжают лаборатории Театра наций, привозят своих режиссеров, пьесы (я посылаю 50—60 пьес, и они сами выбирают, чтобы потом не говорили: «Нам навязали»). И, конечно, театры малых городов теперь по‑другому взаимодействуют и друг с другом, и с современными текстами, и с молодыми режиссерами. Не случайно эти театры теперь нередкие гости на «Золотой маске».Очень продуктивными оказались лаборатории театра «Угол» и фонда «Живой город» в Казани, где фондом руководят три человека: Диана Сафарова, Инна Яркова и Артем Силкин. У фонда три лаборатории. Лаборатория «Город. Арт-подготовка» — там наша задача растить молодых казанских режиссеров, драматургов, композиторов. И, конечно, артистов. То есть это еще и школа повышения квалификации. В этом году в «Арт-подготовке» была так называемая горизонтальная лаборатория — делали эскизы спектаклей без режиссеров: один эскиз делал композитор (Дмитрий Власик), другой делал художник.
А.Ш.: А кто с актерами репетировал?
О.Л.: Композиторы и художники. Кому‑то из них нужны были актеры, кому‑то нет, не важно. Там, где режиссер, — там иерархия. Линейные лаборатории дают возможность попробовать себя в качестве демиурга разным людям, занятым в театральном деле. Опять же, никто из этого не хочет выпускать продукт — спектакль. Но когда мы разговаривали с тем же Власиком или с художниками, они говорили, что это бесценный опыт. Опыт взаимодействия и творческой безоглядности.В «Арт-подготовке» бывали разные проекты: например, в Казани есть такой дом типа московского Дома на набережной, где жило очень много репрессированных — и был очень интересный спектакль, игравшийся на балконах и во дворе этого дома, а зритель сидел на улице. Это делали Анна Попова и композитор Владимир Раннев. Потрясающий проект делал Семен Серзин в катакомбах: под улицей Баумана, главной пешеходной улицей Казани, строили торговый центр, но что‑то пошло не так, и осталось заброшенное пространство. И Сеня придумал спектакль. Мы с Инной Ярковой заказали Ниязу Игламову текст на основе документов, связанных с репрессиями. В основном эти документы были от первого лица: доносы, протоколы допросов, письма, которые пытались отправить из тюрьмы, письма в тюрьму с фронта. В подземном пространстве выстроили несколько локаций, и когда зритель заходил, каждому давали номер. Волонтер поднимал табличку с номером — тот, у кого этот номер, выходил и читал текст. Это был спектакль без артистов.
А.Ш.: Нечто похоже я видела в «Дознании» в хабаровском ТЮЗе.
О.Л.: Эта идея витала в воздухе. Но все же в «Дознании» Петер Вайс организовал это в пьесу. А здесь, как мы говорили, был вербатим по документам. Я помню, как одна женщина вышла читать донос на монахинь и начала рыдать, потому что происходившее легко представить, когда вокруг — катакомбы и вода течет. Мало того, мы смогли собрать полностью список расстрелянных имамов и в конце спектакля сделали его проекцию: 1600 человек. Люди, никогда не видевшие этих списков, приходили просто искать своих родственников. Так режиссер Радион Букаев нашел своего деда — он не знал, что тот был расстрелян. В общем, этот эскиз Семена Серзина стал значительным событием.Вторая лаборатория Фонда поддержки современного искусства «Живой город» при содействии министерства культуры Татарстана — «Свияжск. Артель» — это полностью сайт-специфик, она проходит в разных местах острова Свияжск. Так, за монастырской стеной Михаил Бычков делал «Палату номер шесть» с Камилем Тукаевым (темой лаборатории была история острова, монастырь — тюрьма — психушка — три ипостаси острова).В прошлом году мы сотрудничали с Rimini Protokoll — они делали потрясающий материал вместе с духовной семинарией. Сева Лисовский делал работу по книге Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы». Дмитрий Волкострелов показывал несколько интереснейших работ. В этом году тема лаборатории в Свияжске — «дорога», в ней участвуют кинорежиссеры Тимур Бекмамбетов, Игорь Волошин и Елизавета Стишова (на момент интервью лаборатория была в разгаре — прим. ТЕАТР.).Третья лаборатория, которая у нас сейчас есть в Казани, — «Аннигиляция», ее придумал и делает Волкострелов. Это лаборатория по научным текстам, в прошлом году режиссеры подавали заявки, связанные с кибернетикой, высшей математикой, акустикой — и на эти темы делались эскизы. Один из эскизов превратился в очень интересный спектакль о копиподах. Копиподы — это моллюски черного моря, как ни странно, их история отражает очень серьезные процессы, которые происходят сегодня в мире. В общем, лабораторий великое множество, и они разные.
7. И еще
А.Ш.: Павел Руднев и Александр Вислов, у которых сегодня свои лаборатории, вышли из вашей шинели?
О.Л.: Что‑то они копируют один в один, но в чем‑то у них другой подход. Подбирают темы — например, «советская пьеса» или «поэзия Маяковского», и делают лабораторию. Мы же все‑таки пытаемся знакомить театры с современной драматургией. Но и сайт-специфик, и променад-театр, и постдрама, и перформансы — все это у нас возможно, потому что это лаборатория! И если ты не хочешь создать шедевр за пять дней, а хочешь сделать разведку боем, понять что‑то о жанре, о стиле, разобраться в разных направлениях современного театра, то это к нам. Если ты актер и хочешь понять что‑то в себе, тогда тоже к нам. То есть, в третий раз повторю, если лабораторию воспринимать как инструмент, инструмент для тренинга, то это прекрасная, золотая вещь.Кстати, сейчас многие делают это и без меня. В Уфе, например, Елена Кондояниди, завлит Русского театра, просто обзванивает молодых режиссеров, освобождает на пять дней театр — и они делают лабораторию. Но надо отдать должное Лене, да и другим театрам, которые так работают: они все‑таки пытаются завязать отношения с режиссерами, а не с конкретным материалом, который те предлагают. Лаборатории помогают развиваться репертуарному театру. А я ведь всю жизнь проработал в репертуарном театре (через год — 40 лет, как я работаю в Свердловском ТЮЗе, и еще 8 лет — в Свердловской драме).
А.Ш.: С какого, простите, возраста?
О.Л.: С 21 года, когда меня первый раз выгнали из университета, но это я тебе уже однажды говорил. Самое страшное — убитые труппы, не верящие в ту профессию, которой занимаются. Лаборатория их реанимирует. Есть еще одна серьезная тема, она не связана впрямую с лабораторией, но соприкасается с ней. Молодые режиссеры, с которыми я работаю, интересны и революционны, но через пять лет работы в репертуарном театре они начинают говорить: «Наш город этого не поймет, у нас особый зритель» — то есть быстро растворяются среди местного населения. И это — проблема. Все это надо будоражить и взрывать.
8. P. S. Все‑таки женится он на ней в конце или нет
А.Ш.: Расскажите подробнее о лаборатории без режиссеров.
О.Л.: Недавно в «Практике» прошла лаборатория, где работала пара драматург/хореограф. Это очень интересный опыт. Средства, которыми пользуется композитор или художник, делающий спектакль, не всегда знакомы нам по театральной практике. Например, сейчас в этой лаборатории была девушка, казанская художница Алиса Сафина, которая рисовала портреты женщин разного возраста и брала у них интервью. И потом эти женщины стояли у своих портретов и рассказывали про свои взаимоотношения с телом, про то, как меняются эти отношения, про постоянное желание что‑то изменить — это было потрясающе интересно! Конечно, это не спектакль, но это абсолютно цельно сделанный перформанс.
А.Ш.: Продолжаю вашу мысль: в какой‑то степени вы возвращаете режиссеру статус диспетчера, каким он был в 19‑м веке.
О.Л.: Нет, все может быть по‑разному, мир меняется. Главное в другом.Я любитель нарратива, считаю, что история важна. Особенно в русском театре, потому что наше сознание — былинное. Мы с тобой начали с анекдота, давай им и закончим. Муж купил порнофильм, пришел домой, включил и через 10 минут уснул. Просыпается: жена смотрит на экран и рыдает. «Маша, что случилось? — «Подожди, не мешай, я хочу понять, женится он на ней в конце или нет». Это — былинное сознание, ему нужна конкретная история. Но сегодня даже я от этого устал — начинаю что‑то смотреть и могу развязку предсказать. То, что лишено фабулы и будоражит мое сознание какими‑то необычными связями, — с этим сейчас куда интереснее взаимодействовать, чем просто с интерпретацией текста.