Два текста о «Гамлете» Тарковского

Фото: Российская газета

Рылась в архиве. Нашла свою статью, написанную в 19 лет для журнал «Театр». По иронии судьбы, это чуть ли не единственное описание спектакля Андрея Тарковского «Гамлет», поставленного на сцене «Ленкома». Текст был опубликован в журнале в рубрике «Дебюты» и назывался «Театральные роли Инны Чуриковой». Недавно искала его по просьбе одной исследовательницы творчества Тарковского, тогда не нашла и написала для нее про спектакль по своим воспоминаниям, что смогла. Оба текста здесь.

Офелия Инны Чуриковой

С первого появления Чурикова озадачивает зрителя. В нескладных, некрасивых современных девчонках игравшая такую поэтичность, страстность, исключительность, именно Офелию Чурикова делает заурядно-простой, не слишком умной, совершенно обыкновенной.
«Гамлет» Андрея Тарковского резко «опрозоизирован», лишен поэтичности. Недаром многие монологи идут в прозаическом переводе. Гамлет в исполнении Анатолия Солоницына из обвинителя превращен в обвиняемого: в то время, как у всех остальных героев режиссер вытаскивает не высокие, увы, но все же человеческие, понятные мотивы поступков. Гамлета он лишает даже страстности. И убийство брата Клавдием в этом спектакле выглядит преступлением менее чудовищным, чем вереница убийств, походя совершенным этим холодным и жестоким носителем справедливости.

Первая сцена — Офелия с братом, потом с отцом. Избалованная, привыкшая к любви, за послушанием скрывающая лукавство. Ей грустно расставание с братом, она заботливо и нежно провожает его, но главное для нее сейчас — Гамлет. Его отношение к ней. Офелия слушает наставления брата и отца, но не принимает всерьез их сомнений, даже не задумывается над ними. Ласкается к отцу, получая удовольствие от его любви, заботы. И уходит скользящей походкой, которая, как и плавные, округлые движения, изогнутость фигуры, и неожиданная вдруг резкость — от эпохи и от характера. И так свободно и естественно, будто и не ходила никогда по другому.

Рассказывая отцу о посещении Гамлета, она сквозь удивление и испуг доносит скрытое торжество женщины, которая теперь получила неоспоримое доказательство любви к себе. Эта Офелия, бесспорно, не лишена тщеславия, ей доставляет удовольствие ухаживание принца. Говорит она об их отношениях сдержанно, уступая расспросам, но про себя верит в подлинность его чувства и знает что-то, касающееся лишь их двоих и гарантирующее их будущее. Сообщая о безумствах Гамлета, ни секунды не сомневается в их причине, а то, что она сама и есть причина — наполняет ее смешной, но в общем то понятной гордостью.

Предстоящее свидание с принцем для Офелии очень важно. Она собрана и сосредоточена, и ей нет дела до собравшихся людей, она раздраженно отталкивает отца, напутствующего ее. Офелия не устраивает ловушку Гамлету с целью выйти за него замуж, для нее его любовь имеет куда большее значение, это смысл ее существования, утверждение собственного «я» — причем именно его любовь к ней, а не ее к нему. Хотя, конечно, Офелия Гамлета любит. Но безусловно, в мыслях этой практичной и очень земной девушки порой мелькает соблазнительная мысль о возможности стать королевой.

Свой разговор с Гамлетом она начинает для них двоих, Король и Полоний услышат лишь чинные слова, а все остальное будет для них скрыто. Смысл оскорбительных слов принца Офелия не понимает, до нее доходит главное: он ее бросил, предал, обманул. В ответ на философствования Офелия дает Гамлету звонкую пощечину — от собственного унижения и безвыходности. Впрочем, гордость и за секунду обрушенное достоинство, державшееся на такой, как оказалось, шаткой основе, на мгновение становятся не важны, их сменяет жалость — к сумасшедшему? Но тут она вдруг понимает, что рухнуло все, что держало ее мир. То, что возвышало и отличало ее от других — перестало существовать. Необратимость положения захватывает всю ее, прочные, простые житейские представления, лежавшие в основе ее сознания, оказываются бесполезными. Это тот самый миг, про который говорят: земля закачалась под ногами. Путь Офелии в ничто начинается отсюда.

Играя сумасшедшую Офелию, Чурикова приподнимает со дна ее души все, что прежде было скрыто, что таится в глубинах подсознания, отчаянно и смело обнажая эту душу. С медицинской точностью проходя по самой грани между искусством и натуралистическим правдоподобием. Она прорывается сквозь быт к какому то нечеловеческому, жуткому, и все же прекрасному образу.

Основное состояние Офелии — напряженнейшее внимание , сосредоточенность на чем-то одном, затем следует внезапное, резкое переключение, и вот уже интенсивнейшее внимание приковано к другому предмету: все равно к чему, к пылинке или к глазам человека. Офелия настолько самозабвенна в этой предельной конкретности, что и зрительный зал, и партнеры на сцене, не в состоянии расслабиться ни на секунду, не отрываясь следят за этим нелепым алогичным существом с колокольцами на голове, в словах и поступках которого нет никакой связи, но отчетливо проступает особый смысл. Пристальное внимание Офелии выхватывает из толпы одного за другим всех участников, приковывая к каждому общее внимание. Она как бы просвечивает каждого и внезапно отпускает обратно в мир, потерявший ее доверие.

И оттого, что перед нами не традиционный образ полуребенка, прелестного в своем помешательстве, а страшная и жестокая картина безвозвратного разрушения человек — это ярчайшее из обвинений принца Гамлета.

Еще раз мы встречаемся с Офелией уже умершей, но как будто задержавшейся в этом мире, чтобы свидетельствовать против его жестокости. Сцена над гробом Офелии приобретает куда большую силу от того, что она происходит в буквальном смысле над ее телом. Офелия лежит неподвижно, с широко открытыми глазами, бесстрастный наблюдатель, за право скорби о которой дерутся сейчас двое.

А это нынешние воспоминания:

Что я помню о «Гамлете» Тарковского в «Ленкоме»? Борис Никифоров, артист театра Ленкома, мой отчим, пришел домой и рассказал, что при распределении ролей Тарковский назначил его на роль Призрака, Тени отца Гамлета. Сказав при этом, что роль очень важная. Борис Никифоров внешне был актером социального амплуа, у него было честное лицо, высокий рост, в молодости он был довольно сильно похож на Олега Ефремова. Имел глубокий баритон, бархатистый, очень звучный голос. Костюм в «Гамлете» у него, помню, был странный, он прикрывался такой серой сеткой, похожей на рыбачьи сети. Мне даже показалось, что режиссер стремится к тому, чтобы высокая худая фигура Призрака в этих одеждах и позах выглядела немного нелепо.

Борис Никифоров и Андрей Тарковский на репетиции «Гамлета». Фотография из книги «Мартиролог.Дневники»

Клавдия играл Владимир Ширяев — чуть сладковатый красавец, ладный, невысокий, фатоватый. Они были красивой парой — Клавдий и Гертруда, чувственность которой подчеркивал наряд, по-моему, красное бархатное платье. В монологе Клавдия, где он признается в совершенном: «При мне все то, зачем я убивал: Моя корона, край и королева», слово королева он сильно подчеркивал , нажимая на него самым очевидным образом. Гертруда Тереховой была молода и прекрасна, очень гибкая, скользящая, грациозная, легкомысленная — воплощение женственности, любви, телесной радости.

А вот Гамлет Солоницына был совсем не молод, лысоват. Он не говорил, а бубнил себе под нос, интонации у него были тихие, он ничего не педалировал, при этом был жёсток, не симпатичен, не внушал любви, и как будто ничего не чувствовал. Только говорил, объяснял, размышлял, рефлексировал.

Анатолий Солоницын, Борис Никифоров и Андрей Тарковский на репетиции «Гамлета». Фотография из книги «Мартиролог.Дневники»

И Офелия Чуриковой была очень странной. В ней никакой женственности не было, скованность и закомплексованность была — она такая дерганная, не уверенная в начале спектакля, а после того, как сходит с ума — начинала очень откровенно демонстрировать эротическое желание, бесстыдно приставать ко всем, раздвигая ноги, становилась грубо-развязная. Там было что-то сознательно заостренное на сексуальности, на патологии именно Офелии, и отношении Гамлета к Офелии. Уж точно нежности между ними не было. Очень сильная сцена похорон — потому что Офелия лежала на авансцене, через ее тело все перекрикивались, переступали, а она лежала с широко открытыми глазами, а глазищи у нее были огромные, и они как будто вылезали вперед, их было видно, как на экране, с любого места.

Гамлет, в общем то, был — убийца. Причем убийца из принципа. То есть, он не хотел убивать, но так понимал, что это необходимо. И сцена «Мышеловка» была им как бы подстроена в воображении, потому что в ней участвовали не артисты, а сами действующие лица — Король, Клавдий, Гертруда. Это была пантомима, тоже довольно странная, герои которой были гротесково-манерные, не естественные, то есть как будто марионетки воображения. И дальше Гамлет торжествовал: «Раз королю не интересна пьеса, нет для него в ней, значит, интереса» … Казалось, ему не нужно ничего доказывать, он убеждает не себя, других, в их вине.

Вот Лаэрт (Николай Караченцов) был пылок, горяч, понятен. И Полоний (Всеволод Ларионов), тоже был ясен, у него были понятные человеческие чувства, отца, придворного, ловкача. Но в при этом все они, и недалекий пылкий Лаэрт, и его расчетливый отец, и неуверенная в себе, но очень самолюбивая и тщеславная Офелия, и влюбленные Клавдий с Гертрудой — все они были не совсем приятные, как будто все же противноватые. Поэтому ничью сторону в этом спектакле не хотелось принимать.

В конце спектакля — гора трупов на сцене, на такой тележке. И это очень ясная метафора — вот что вышло, вот сколько людей умерло. И не было никакой определенности, кто в этом виноват. То есть, кто злодей? Клавдий? Гертруда? Гамлет? В общем-то, у одного Гамлета не было оправданий , он был холоден, он убивал из высших соображений, из расчета, не из любви или оскорбленного чувства. Он подумал и принял решение, что так будет правильно. И он карал — круша всех, разрушая все вокруг, опять же из высших соображений. Но разрушаемого не было особенно жаль.

В спектакле было все немного неестественно, холодновато и непривычно. Медленный, синеватый, с яркими пятнами костюмов, с большим пространством сцены, он не был обаятельным. Но, по-моему, был очень современным, точным и каким то безжалостным.

Комментарии
Предыдущая статья
Маленький принц 18.01.2014
Следующая статья
Сила судьбы 18.01.2014
материалы по теме
Блог
Это тебе, Адочка!
Сегодня ночью не стало выпускающего редактора журнала ТЕАТР., блестящего критика Ады Шмерлинг.
11.07.2019
Новости
Новый номер журнала ТЕАТР. посвящен ОБЭРИУтам
Вышел новый, 37-ой, номер журнала ТЕАТР. Со вчерашнего дня он поступил в продажу в магазине Электротеатра Станиславский. В ближайшее время его можно будет купить и в других театральных магазинах Москвы (от «Театральных книг» до «Фаланстера») и Санкт-Петербурга («Порядок слов»).