rus/eng

Обычное дело

130828_Agamemnonas_RPT_MA7_2610Безо всякой задней мысли хочется спросить у Римаса Туминаса, почему премьера Константина Богомолова выходит не в России, а в Литве? Такими ли уж разными он видит свои театры — Малый в Вильнюсе и Вахтанговский в Москве? Судите сами: «Мой папа — Агамемнон» потребовал бы от вахтанговцев настоящего самоотречения. Даже не «кощунства». А просто не быть актёрами. Гибким западным артистам это проще, чем академической труппе. Впрочем, у Туминаса наверняка были и другие причины.

«Мой папа — Агамемнон» не политическая сатира, не интеллектуальная комедия на злобу дня и даже не расправа над какими-нибудь восточными или западными мифами, хоть Еврипид и располагает.

Объединяя его трагедии о семье Агамемнона и троянской войне, Богомолов не связал сюжета с войнами новейшей истории. Обещанная религиозная тема, конечно, не приманка для журналистов, но и далеко не центр спектакля. «Агамемнон» ценен как манифест. Богомолов оставил дома политику с историей и подвёл промежуточный итог своего многолетнего труда над методом режиссуры и техникой актёра. «Артист, который „шпарит задачу“ — антрепризный артист. Действие определяется не задачей, а „коридором обстоятельств“, ограничивающие энергию героя», — говорил режиссёр, нападая на старую школу. И тут же пояснял: не нужно стараться и пыхтеть, зрители без труда понимают спокойного актёра: «Поведение человека поменяет свой окрас, если в наш мозг привносят новое обстоятельство о нём. Сцена — сложно созданная полая структура, готовая принять в себя множества смыслов зрительского зала». Можно ли пойти до конца и не давать артисту играть, предоставив нам наблюдать за бездействующими людьми, о которых мы просто что-то знаем? Выходит, и это возможно: представьте, актёры Богомолова убедительны, когда без тени переживания читают стихи Еврипида и даже когда молчат и не сходят с места.

Обстановка на сцене ничем не примечательна: в павильоне, созданном Ларисой Ломакиной, могут обитать и россияне, и литовцы, и древние греки. Пожилой мужчина полулежит в кресле. За столом — парень помоложе. К балконным перилам прислонилась женщина. В течение долгих минут они ничего не будут делать. Достаточно надписи на экране: «Жена Агамемнона дышит воздухом. Сын учит уроки. Папа умирает», — и публика видит, как походя, между делом, заканчивается жизнь старого, больного, никому не нужного царя.

Развёрнутую режиссёрскую ремарку можно по праву назвать открытием Богомолова. В то время, как романы и повести превращаются в инсценировки, он инсценирует драматургию, делая её прозой. Первая работа, где она важна по-настоящему — «Ставангер» в Лиепайском театре драмы: ремарки Богомолова шли бегущей строкой, обрамляя сценическую коробку, хотя, разумеется, в пьесе Марины Крапивиной не было никаких слов от автора (хотя в ней не было и половины того, что насочинял режиссёр). В «Агамемноне» ремарка становится «локомотивом» спектакля с первой же минуты.

Богомолов настойчиво требует от зрителя творческой отдачи: он ждёт, чтобы мы представили Орестом, сыном, человека, которого секунду назад считали отцом, Агамемноном. Выступая под разными именами — Одиссей, Клитемнестра, Гекуба, Ифигения — исполнители закрепляют за собой только функции: убийца, его жертва, её мать. Перед нами не актёры, а натурщики, которых мы сами наделяем мотивами, переживаниями, действиями и биографиями.

Ремарка может осмыслять не только мизансцену и артиста, но и текст: монолог, трижды озвученный одним и тем же актёром в одной и той же манере, но в разных обстоятельствах, во второй и в третий раз звучит как будто впервые. Вот эпизод из трагедии «Гекуба»: выполняя просьбу троянской царицы, грек Талфибий рассказывает, как умерла на алтаре её дочь Поликсена (ахейцам нужна была ещё одна жертва — как-то же надо домой добираться). Стоит ему замолчать, и сцену немедленно повторяют, но с уточнением разницы: на экране написано «прошёл год». И ещё раз: «прошло два года». Что бы ни говорил Талфибий, нам кажется, что спустя год и два он отвечает Гекубе правдивей, а рассказ его становится страшней.

Ещё во время работы над «Идеальным мужем» Богомолов заговорил о возвращении сюжета в современный театр. Однако, своих единомышленников он нашёл в кинематографе — назвал имена фон Триера и Тарантино. В «Агамемноне» даже не тот или иной режиссёр, а скорее кино само по себе подсказывает Богомолову новый способ повествования. «Монтируя» мизансцену с титрами, он обнаруживает театральный вариант классического «эффекта Кулешова». Соединяя один и тот же кадр ничего не выражающего лица с непохожими вещами, Лев Кулешов открыл эффект, названный позже его именем: при виде тарелки горячего супа зрителям казалось, что герой голоден, а при виде ребёнка в гробу — будто бы он опечален.

Монтаж, который работает вместо артиста — это основа «Агамемнона».

Из элементарных физических действий, мизансцены и текста зритель самостоятельно собирает пазл, подобно тому, как это происходит в «Агамемноне». Филолог Богомолов, знакомый с древнегреческим театром, безусловно, помнит одно из его правил: зрители никогда не видят убийства, они узнают о преступлении со слов очевидцев (мы помним монолог Талфибия). И не потому, что греческие трагики щадили публику — они, наоборот, избегали мнимых, искусственных ужасов, считая их недостаточно действенными. Смерть, важнейшее событие трагедии, нельзя было доверить актёру. Она может найти воплощение только в воображении зрителя, которое достовернее лицедейства.

Богомолову это очень близко. Он не устаёт напоминать, что его профессия — обманывать зрителей, и к новой форме его привели поиски достоверности. Каждое время требует нового правдоподобия. Богомолов ищет современные способы отвечать этому требованию, поэтому он, как никто другой, умеет добиваться от актёров естественности (в любом из «бастионов русского психологического театра» вранья в миллион раз больше). Однако, работая над «Агамемноном», режиссёр продвинулся дальше. Он понял, что никто не сумеет обмануть нас лучше, чем мы сами.

Елена Алдашева и Наталья Зотова. «Мы развинчиваем мифы»

Комментарии: