«Общество спектакля» по Михаилу Угарову


Во многом лаборатории, которые делал Михаил Угаров с товарищами по фестивалю «Новая драма» и Театру.doc, появились как естественный ответ на отсутствие нормальных возможностей делать что‑то в стационарных театрах на государственные деньги. Если тебя не пускают в дверь — иди через черный ход. Этот завет «молодых рассерженных», в 1960‑е перевернувших ситуацию в британском театре и драматургии, выполнялся с завидным успехом в лабораторном движении нулевых, одним из застрельщиков и идеологов которого был Угаров. Именно лаборатория — с ее процессуальным характером, отсутствием фокуса на результате и свободой придумывать новые техники взаимодействий — была идеальным образом работы в отечественном климате, позволяющим существовать в полулегитимном режиме самым радикальным явлениям

Когда делался фестиваль «Новая драма» — с Эдуардом Бояковым и Еленой Греминой в качестве руководителей, командой молодых менеджеров и продюсеров, сменяющимися арт-директорами (Елена Ковальская, Алена Карась, Павел Руднев и я в разные годы побывали в этой должности) — Угаров всегда отвечал за внутреннюю работу, то есть за лабораторию. Мы копали по всей стране и — когда была возможность — за рубежом и искали спектакли, читали пьесы и собирали из них конкурсы, складывали все в таблицы и часами обсуждали программу будущего фестиваля. Мозгом специальной программы — а «Новая драма» сразу и одна из первых в стране поняла, что одними показами сыт не будешь, все нужно обсуждать и желательно с интересными, неформатными людьми — была Гремина. А вот за лабораторию как за фундамент всей этой выставки отвечал Угаров. В лаборатории ковалось железо будущего театра — в свободной связи между теорией и реальной практикой.

Угарова, вольно, но интуитивно точно интерпретировавшего теоретическое наследие от Барта до Лемана, всегда интересовали конкретные вещи: как меняется драматургический текст, что такое текст для театра и как его играть, как воспитывать современного актера. При этом, в силу своего темперамента, он, любитель кабинетных штудий и персональных открытий, был развернут к реальной жизни — с ее каждодневной новостной нервотрепкой и протестным накалом. Собирая новую выездную историю, он будто бы подавал сигнал правильным людям: тем, кого не привечали в «нормальном» театре, тем, кому было что сказать именно через театр. Если многое из происходившего в нулевые можно объяснить влиянием фестивалей, гастролей зарубежных театров, подвижнической деятельностью экспертов, то само понимание того, что театр может быть местом актуального, живого, острого разговора, — это понимание пришло к нам вместе с Угаровым.

Местом силы Угарова и его молодых фанатов с 2005 по 2009 годы стала Ясная Поляна и Никольское-Вяземское: именно там благодаря Анне Радинской, работавшей и в музее, и на «Новой драме», Владимиру Толстому и Фекле Толстой, которая и сама участвовала в лаборатории и отвечала за ее связь с толстовскими имениями, случилась одна из важных встреч между режиссером и драматургом. Читая угаровские заметки и инструкции, видишь, как устроено культуртрегерское сознание: попытка обеспечить жизнь будущей коммуны идеей соседствует с прагматикой и чисто исследовательским желанием опробовать что‑то новое на живых людях и самом себе. Яснополянские лаборатории делались, как уже говорилось, еще и потому, что на нормальную фестивальную программу не давали денег. А тут — в режиме пионерлагеря, с яблочными фуршетами в саду и финальными показами прямо в билетном зале Козловой Засеки, осененными благорасположением хозяев, — тут новодрамовская вольница расцветала и сосредотачивалась на главном, на поиске будущего языка театра. Параллельно с организацией лабораторий Михаил Угаров вел их дневник — в своем «Живом журнале», названном в честь Ги Дебора «Обществом спектакля».

«2005, 25 августа.
Есть два героя.

Один говорит: «Посмотрите, что этот подлый мир сделал со мной!»

Другой говорит: «Посмотрите, что я сделал с этим миром, пытался сделать!»

Первый герой хорошо описан («Пластилин» и пр.).

Пора переходить ко второму герою».


«2006, 9 апреля.

Процессуальный театр. Самое интересное, что может быть.

Мы этим занимались два года назад на лаборатории в Ясной Поляне.
Потом как‑то оставили. Не потому, что разочаровались. На это надо либо положить жизнь, либо бросить сразу.

На последнем совещании «Новой драмы» я предложил проводить регулярный терминологический семинар. На сегодняшний день это основная проблема».

«2006, 4 августа.

В Ясной Поляне мы провели голосование — кто верит в спасение?
Результаты голосования не публикую, т. к. все тут же немедленно запутались — о каком спасении идет речь. Религиозном? Жизненном?

Договорились наконец — спасение в рамках художественного текста. Т. е. как элемент сюжета.

Результат — две трети участников верит. Одна треть не верит.
Я попал в эту самую одну треть, к неверующим.

Т. к. спасение в финале — явление чисто этическое. Это просто культурный жест, его просит общество.

И, наверное, обществу его нужно дать».


Летом 2009 года прошла последняя лаборатория, названная Угаровым «Партнерская лаборатория драматургии и режиссуры». Тезисы и технология проведения были четко определены с самого начала. Любимые мотивы (вопрос финала, спасение как драматургическая модель) повторяются — но и трансформируются в соответствии с временем. В Никольское приехали драматурги и режиссеры, в их числе были Павел Пряжко, Максим Курочкин, Саша Денисова, Любовь Мульменко, Евгений Казачков, Марат Гацалов, Роман Феодори, Фекла Толстая, Шамиль Дыйканбаев. Неделю жили на пленэре, складываясь в союзы, размышляя о будущих замыслах, ругаясь, мирясь, разбирая предложен­-
ные Угаровым темы и термины. Уходили с тоской, но и с верой во вновь опробованный инструментарий.

«2009, 26 июля.

Одна из постоянных задач нашей лаборатории — отработка партнерских связей между создателями спектакля — автором и режиссером.

Партнерские отношения — никто из нас не главный; просто один высказывает мысль, а другой подхватывает и развивает. Здесь очень важен психологический момент «разоружения» — я не больше всех понимаю в театре; как ставить спектакли; как писать пьесы. Мне интереснее слушать другого, потому что все, что скажу я, — я уже знаю.

Введите содержимое. В первый день автор произносит Яснополянскую речь. В свободной форме рассказывает о том, что его волнует в жизни и в искусстве, о чем он «не может молчать» (выражение Л. Толстого). Кратко рассказывает три сюжета, над которыми он хотел бы работать.

Точно такую же речь произносит режиссер, цель которой — понять, кто он есть, чего хочет, к чему стремится, какой спектакль хотел бы поставить/увидеть.

На основании этих речей будет происходить выбор друг друга — режиссер выбирает наиболее близкого ему по духу автора. Автор (на основании речей режиссеров) тоже выбирает себе партнера.

(NB! Речи должны быть абсолютно рабочие и лишены элементов саморекламы и презентации).

Смысл лаборатории — партнерские, паритетные отношения между автором и режиссером. Поэтому необходимо быть открытым, уметь слушать, на время забыть собственные амбиции, уметь работать над замыслом в тандеме.

К концу первого дня становятся ясны работающие пары. В последующие дни график работы совершенно свободный. В конце дня пара рассказывает — как идет дело.

Никольское-Вяземское. Это наша резиденция. Никольское — это и есть родовое имение графов Толстых, имение Ясная Поляна было получено Толстыми позже, через женитьбу (Волконские). В романе «Война и мир» Никольское описано как Лысые горы, где живут старый князь Болконский, княжна Марья. Здесь же — дуб Андрея Болконского, он сохранился, жив-здоров. В Ясной Поляне мы тоже окажемся, там рекомендую сходить в дом-музей Л. Толстого.

Никольское находится на границе Тульской и Орловской областей. Места насквозь литературные. Рядом Спасское-Лутовиново, имение Тургенева. Рядом город Мценск, где жила лесковская Леди Макбет. По дороге в Никольское мы будем проезжать через тургеневский Бежин луг.

В Никольском почти отсутствует мобильный сигнал, так как это полная глушь. «Билайн» ловит, а МТС здесь не работает.

Необходим хороший фонарик, т. к. по вечерам в усадебном парке черная тьма. Вы должны иметь хорошую обувь и средство от комаров, т. к. это природа.

В Никольском есть хорошая купальня, речка Чернь.

Конечный продукт — так называемый «макет замысла», который будет представлен на закрытии лаборатории на ж/д станции «Козлова Засека».

В итоге лаборатории: у каждого из вас появится семь режиссеров-друзей, с которыми можно будет работать вместе, которым всегда можно послать свою новую пьесу, позвонить, посоветоваться. У каждого из режиссеров появится по семь авторов, с которым они могут работать.

Теперь — о внутренних, локальных задачах лаборатории и ее постоянной тематике.

В Никольском уже три года подряд обсуждается проблема финала. Это одна из основных проблем драматургии. Поясню концепцию. Есть два вида историй. Первый — это история катастрофы, назовем это вид — «Титаник». Второй вид — история спасения (то есть — катастрофа + спасение). Назовем ее «Робинзон Крузо».

История катастрофы хорошо описана в современной драматургии. Нас же интересует второй тип: катастрофа — выживание — спасение.

Спасение как элемент реалистической конструкции, который нельзя понимать как хеппи-энд. Если отнестись к сюжетостроению честно, то выход на спасение очень труден для автора. Так как человеческая жизнь (как сюжет) всегда кончается плохо (смерть). А «хороший конец» есть лишь этическое пожелание автора, не имеющее отношения к эстетике. Знаю, что за шесть дней мы с вами эту проблему не решим, но зато — озадачимся.

Интересно было бы поговорить о наследии Толстого в реалиях современного театра и драмы. «Несценичность» Толстого можно рассмотреть как драматургический прием, довольно близкий новой драме.

Публицистика Толстого. Его статьи «Рабство нашего времени», «Не могу молчать» и др. и сейчас могут быть признаны «экстремистской литературой», автором вполне может заняться ФСБ. А РПЦ до сих пор на ножах с Толстым, определение Святого Синода 1901 г. (отлучение от церкви) до сих пор не отменено.

И вот интересный вопрос — если бы Толстой жил в наше время, какую бы пьесу он написал? Есть ли у вас варианты (исходя из вашего понимания Толстого). Просто так, для реконструкции».


Есть четкая параллель между новодрамовскими технологиями и тем, как строил свою деятельность Угаров, обустраивая в лаборатории место встречи разных художников и апробации новых технологий сочинения театра. Смысл одного из упражнений, предложенных в самом конце 1990‑х мастерами из театра Royal Court, заключался в том, что на одной странице нужно было написать в два столбца события исторические и события частные. И, запараллелив их, понять, где частное и историческое пересекаются или отражаются друг в друге. На этом перекрестке и рождаются лучшие пьесы, считали режиссеры из Royal Court. А Угаров, интуитивно и сознательно выбрав в качестве фетиша частную, реальную историю, сопрягал в лабораториях персональное и общее, настроение сегодняшнего автора и высказывания Толстого. Путешествие в Ясную Поляну было поводом для погружения в мир другого, большого художника, но не только для того, чтобы по‑мхатовски понять мотивы его поступков и характер, а чтобы самому примериться к нему, классику. Примерить на себя его идеи, попробовать вступить в диалог — зачеркнув пролегшее между нами столетие. Отсюда — живой интерес к месту, в котором мы оказались, к документальным свидетельствам жизни хозяина усадьбы, к сопряжениям между его творчеством и реальной жизнью. Отсюда — и желание взять в качестве отправной точки «тезис Толстого». Угаровская пытливость и умение сопрягать прошлое с настоящим, свободные от тенденциозности, возбуждали к жизни «наследие». С наследием работали и обращались ровно так же, как если бы обращались с текстом сегодняшнего Курочкина. Все на одной плоскости.

«Театральный прогноз на 2017 год. Написано для журнала «Станиславский» (№ 5, 2007):

К этому времени мне будет уже много лет (я сейчас смотрю как бы оттуда), и поэтому за точность прогноза не ручаюсь. Я буду путать желаемое с действительным и случайные черты принимать за важнейшие симптомы.

Тем не менее.

В культуре произойдет важнейший поворот — главным жанром станет, наконец, биография.

Смотрите, уже сегодня идет довольной бойкая продажа человеческих биографий. Пока это — ЖЗЛ, жизнь замечательных людей, политиков, маньяков-убийц, прочих публичных монстров.

К 2017 году цениться будет другое — жизнь обыкновенных людей.

И современный театр займется этим в полную меру.

(Театров с классическим репертуаром будет немного, примерно столько, сколько сейчас оперных театров.)

Так вот, биография.

Критерием ценности человеческой жизни будет считаться осуществление ее во вторичной реальности — в книге, фильме, спектакле.

И это коренным образом повлияет на саму систему строительства жизни.

Изменится жизненная стратегия человека — «вторичная реальность видит тебя! И она ждет от тебя значительной истории жизни, увлекательного и яркого сюжета».

А так как человеческая биография — это единица современной истории, то и ход самой истории изменится. Надеюсь, к лучшему. По крайне мере, она должна стать более внятной, по Аристотелю.

Конечно, это будет товарная территория. Уже сегодня владельцы личных сюжетов продают историю английских моряков, попавших в плен к иранцам, за 100 тысяч фунтов.

Пьеса, которая будет написана в 2017 году, будет, конечно же, документом человеческой биографии.

История маленького человека. Допустим, инженера Петрова или Иванова.

Если эту пьесу напишу я, то она будет касаться самой табуированной на сегодняшний день (2007) темы — религиозной истории человека.

Этот маленький инженер прибьет однажды к вратам храма свои тезисы, и с этого момента начнется в православии реформация.

И ему будет нелегко, РПЦ сделает все, чтобы этого маленького уничтожить.

А он будет твердо знать, что лукавый, ленивый и корыстолюбивый посредник в общении с Богом ему больше не нужен.

Маленький инженер объяснит людям, что «Бог видит его», и этого человеку вполне достаточно.

И даже менты, бьющие по ребрам людей, будут знать, что Богу видны их неприглядные дела, и оправдаться им будет очень трудно.

И это будут другие менты.

И правительство будет другое. Оно больше не будет устраивать войны из‑за нефти. И не будет рабства в армии, защищающей Газпром.

В правительстве больше не будет циничных людей — такого вы еще не видывали!

Таким образом, в драму вернется очень значимая категория будущего, которая сегодня ушла из современного театра. (А ведь была чуть ли не главной в старой чеховской «новой драме»).

Новое «небо в алмазах» провозгласит герой моей пьесы. Все вышеописанное можно считать конспектом его монолога».


Отстаивание частного в противовес так называемой вертикали (в бартовском изложении — мифа) связано только отчасти с критикой современного Угарову театра, который в 1990‑х пребывал в эскапистской летаргии, а в нулевые оказался беззащитным перед лицом времени. Как и Барта, порицавшего императивный, манипулятивный характер мифа, Михаила Угарова волновала сама возможность выйти из‑под власти концепта, подминающего под себя жизнь. И театр, понимаемый им, профессиональным актером, вне профессиональных форматов, стал идеальным местом для воплощения этого вполне экстремального опыта.

Случай Михаила Угарова — и уникален, и вписан в традицию мирового театрального опыта. В российском контексте с его четко выстроенной иерархией существование в полулегитимном режиме — скорее исключение, чем правило. Но поставьте угаровские экспериментальные штудии, внутри которых вырабатывалась и терминология, и практика, и новый устав театра, в ряд других опытов, от Гротовского до Барбы — и получится полезный для дела контекст, объясняющий как внутренние связи, так и отличия друг от друга этих самоорганизующихся структур. «Сейчас это место, — пишет в 1970 году Гротовский о Театре-лаборатории, — где каждый из моих товарищей верен себе. Это место, где акт, свидетельство, данное человеческой сущностью, будет конкретно и телесно. <…> Где хочется быть открытым, проявленным, нагим, искренним телом и кровью. Это встреча, разоружение, взаимная небоязнь. <…> Необходимо такое место. Если бы театра не существовало, я нашел бы другое место».

Чем не манифест яснополянской партнерской лаборатории, создававшейся не по эскапистской модели временного комьюнити, а как образ действенной альтернативы существующему театру? И обществу тоже. Угаров любил Барта: критика буржуазного общества, в котором анонимная буржуазность растворилась и покорила всех если не эстетикой, то статусом, прямо или косвенно питала его контркультурные идеи. Тот факт, что Михаил Угаров, как тот шпион, пришел в российский театр с холода, не через парадную дверь режиссерского факультета, а через драматургию и культуртрегерство, во многом нарушил привычные представления об иерархиях. Эта стратегия и была ответом на бартовскую критику буржуазности. Вслед за Угаровым в театр пришло огромное количество таких же непоротых и не стоявших на горохе «шпионов», изменивших ландшафт современной культуры в целом.

Не зря Угаров любил самонадеянные прогнозы: он верил в силу идеи и в силу слова, добытого в трудном опыте совместной жизни. Поскольку эта кратковременная и ограниченная пространством жизнь была снабжена идеалистическим, но четким и ясным манифестом, ее участники как бы попадали внутрь пьесы, автором которой был Михаил Угаров — отчаянный волюнтарист, любитель перенести придуманную на бумаге схему в живую среду и посмотреть, что получится. Образ спасения в этом смысле являлся залогом жизнестойкости модели: кому не хочется спастись? Хотя бы на территории художественного текста.

Комментарии
Предыдущая статья
Антисловарь 
Михаила Угарова 01.08.2018
Следующая статья

Как работать с документальным текстом
 01.08.2018
материалы по теме
Архив журнала
Живой журнал 
Михаила Угарова: «И так, и так»
Здесь собраны сто записей Михаила Угарова из его дневника в «Живом журнале». Он завел аккаунт в Live Journal 9 февраля 2005 года и вел дневник вплоть до 12 декабря 2013 года — к этому времени уже и он, и его…
Архив журнала
Учитель
Украинский драматург, участница фестивалей «Любимовка», «Новая драма», друг Театра.doc, участвовала в укладке пола в помещении театра в Трехпрудном Нас привезли автобусом, поселили, потом мы разбрелись бродить по поместью Станиславского. Я — новенькая. Проводник в этом мире — Максим Курочкин, он…