rus/eng

Об артисте, пишущем стихи

Артисту нередко бывает тесно в том даре, который отпущен ему с небес. Отыграв спектакль и что-то недосказав там, на публике, он сидит по ночам над листом бумаги. Но много ли общего между волчьим одиночеством поэта и публичным существованием актера, в чем специфика этой необычайно популярной некогда субкультуры, которую впору назвать арт-поэзией, и куда делись последнее время артисты, пишущие стихи…

Не шей ты мне, матушка, красный сарафан

Склонность древних к лицедейству хорошо известна, но мы пройдем мимо таких поэтов, как император Нерон, и, перемахнув через времена, лишь попутно коснемся имени Шекспира, актерские качества которого (как и его биография) тают в лондонском тумане. Мы сразу же пойдем к родным осинам.

Что мы там услышим? Гитару. Да, да, господа, — «вольнолюбивую гитару» (Мандельштам). Сей достославный инструмент любил волю тем более, что с его помощью чуть не первым на Руси — в начале XIX века — выплескивал душу сын вольноотпущенника, артист Малого театра Николай Цыганов. Он побродяжил по Волге, понаслушался разбойничьих песен и всяких других, поназаписал их во множестве — издавать не думал, рано умер, в 34 года, и все, что успел, — поиграть на саратовских подмостках, потом в Москве, посочинять песен, попеть их под гитару, даже напечатать кое-что и неисповедимым песенным путем растечься по Родине, так что она, Родина, подумала, что это она сама все это сочинила и спела. И была недалека от истины.

Не шей ты мне, матушка,
Красный сарафан,
Не входи, родимушка,
Попусту в изъян!..

Песню о сарафане поют на музыку Варламова, собственные мелодии Цыганова утрачены, но сочинял он под гитару, и именно поэта Цыганова некоторые ценители ставили выше другого поэта — барона Дельвига, тоже писавшего песни, и считали прямым предшественником Кольцова. По-человечески, в быту он был, что называется, душой компании, преданным служителем Бахуса, но по-русски: слишком.

Ах, спасибо же тебе,
Синему кувшину,
Разгулял бы ты мою
Горькую кручину!

Отчасти, вероятно, помимо холеры, тогда прокосившей Москву, разгул стал причиной его преждевременного сгорания. Тоже традиция.

Гитара подобна палочке-выручалочке. От Цыганова до Высоцкого, описав достаточно большой исторический круг, она не выходила из рук артиста-поэта. Мы не хотим сказать, что гитара — нечто компенсаторное, вывозящее на себе неполноценный текст. Разумеется, бывает и так. Но тот факт, что именно гитара чаще всего сопровождает артиста, когда он вступает на поприще стиха, выявляет именно это свойство артистической натуры вообще: помочь стиху чем-то со стороны — аккордом, жестом, мимикой, движением, голосом, интонирующим слово в отрыве от бумаги, а порой — и от авторского замысла (когда актер исполняет не свое). По правде говоря, стих не нуждается в помощи.

Эхо Серебряного века

В поэме о Блоке Во мрак и в пустоту поэт Николай Стефанович (подробнее о нем поговорим ниже) писал:

Он это сердце, как окно,
Вдруг распахнул в такую пропасть,
Где страхом все ослеплено.

Именно так. Эпоха Блока была прелюдией ко всему тому, что произошло с Россией в ХХ веке. Но в нашем разговоре вот что важно (воспроизведем трюизм): эта же эпоха была расцветом русской культуры, ее Серебряным веком, в том числе — взлетом театра. Шире — сценического искусства вообще. И театр неизбежно пересекся с поэзией. Тот же Блок — почетный гражданин кулис, с головой ушедший в драматургию. Одновременно издаются типично масскультовские сборники Чтец-декламатор: солидные томики на глянцевитой бумаге. Самуил Маршак назвал их «бально-эстрадными».

В начале века стихи писали чуть не все. Это было пандемией. Ну, допустим, Любови Дмитриевне Блок — мейерхольдовской актрисе — увернуться от этого дела попросту было невозможно по очевидной причине. Но артист (имярек) и поэт (имярек) двигались навстречу друг другу неумолимо, вплоть до полной слиянности. Михаил Кузмин пел свои стихи на свою музыку. Вертинский пел и себя, и других, но чаще всего хитом становилось стопроцентно свое: Лиловый негр или Мадам, уже падают листья. Маяковский пошел на драматическую сцену (трагедия Владимир Маяковский), на эстраду и в синематограф. Северянин давал поэзоконцерты. Первые постреволюционные годы отнюдь не сразу поставили крест на проклятом прошлом. Вот свидетельство аполитичного Михаила Кузмина: «Подобное увлечение стихотворством почти сравнялось с театральной эпидемией, при которой одно время в Петербурге число играющих граждан превосходило количество неиграющих» (1922). Качалов — несколько позже — декламировал других, классиков в основном, и свое пописывал тож.

«Пописывал» — сказано мягко. Его стихи «на случай» представляли собой длинные полотна, полнокровно эпические. На сорокалетний юбилей Ивана Москвина была изготовлена и продекламирована поэма. Качалов подробно описал весь творческий путь старого друга. Несравненное бархатистое рокотание было исполнено дружеской прямоты:

«Потел наш Ваня, лез из кожи —
Чтоб страшным быть, и делал рожи
Трагических актеров, все же
Все это не было похоже
На немца, старика, отца.
У Вани, робкого юнца,
Тут явно не хватало сил,
И он Моора провалил.

Конечно же это домашняя поэзия, для своих, без претензий на печать и поэтические регалии. Заметим, поэма о Москвине несколько отдает «гавриилиадой» Ильфа и Петрова:

Служил Гаврила хлебопеком,
Гаврила булки выпекал…

На именинах Станиславского, которому ученики-соратники вручили подарочную трость, Качалов читал свой комментарий к происходящему:

Свети же нам! Веди нас к свету,
Веди, зови, буди, гони! Не по секрету,
А вслух скажу, что палка нам нужна.
Под палку просится актерская спина.

Отменная самоирония, однако.

Меж Мельпоменой и Эвтерпой

Разница между этими двумя типами творчества — волчьим одиночеством поэта и публичным существованием актера — обнаруживается в трезвых признаниях Валентина Гафта: «Свои сочинения ни в коем случае не могу назвать стихами. Это короткие этюды, упражнения на фантазию, на внимание. И начиналось это все как игра. Я просил давать мне слова, ощущая потребность сочинять на заданную тему. Безусловно, за этим стояло какое-то настроение, состояние души, если хотите, и, конечно, определенный взгляд на вещи. Это близко к актерской профессии, дает возможность погрузиться в самого себя, отыскать и почувствовать ощущения, связанные с тем или иным предметом». Гафт говорит о близости, а на самом деле — о разнице.

Актер в писании стихов видит лабораторию и отдушину. Поэт — нечто иное: «священную жертву» (Пушкин). Актер ясно видит своего читателя, а чаще всего — слушателя: это прежде всего коллеги, близкий народ, собранный, как водится, за столом. У поэта — «провиденциальный собеседник» (Мандельштам). Поэзия «не читки требует с актера, / а полной гибели всерьез» (Пастернак этими словами сказал о старости, но в данном случае она синонимична поэзии).

гитара подобна палочке- выручалочке. описав достаточно большой исторический круг, она не выходила из рук артиста-поэта

Поразительное дело. Артист, пишущий стихи, чаще всего крайне скромен, если не смирен пред ликом поэтической музы. Если Мельпомене он порой (нечасто) дерзит, то с Эвтерпой тушуется, склоняет главу, словно бормоча под сурдинку: не шей ты мне, матушка, красный сарафан. Тот же Высоцкий — это общеизвестно — испытывал непреодолимый пиетет к профессиональным стихотворцам, чья популярность в народе была ничтожна в сравнении с его собственной. Культ печатного слова непреоборим. По крайней мере, так было.

Впору говорить об арт-поэзии — определен ной субкультуре, пограничной по существу. Родовая печать сцены невытравима. Ярчайшая индивидуальность Высоцкого не мешала ему петь что-то из Галича — Бродский же, исполняющий на своих выступлениях, скажем, стихи Ахмадулиной, непредставим. Как ни странно, арт-поэт лишен неискоренимого авторского эгоцентризма.

Однако же он есть — соблазн ухода в стихописание вплоть до разрыва с накатанной колеей профессии. Олег Даль, по воспоминаниям его собеседников, чаще всего где-нибудь на выезде, в провинции, не раз заговаривал на сей счет. Разумеется, тут была усталость от работы, поиски выхода в иное пространство жизни вообще. Может быть, по большей мере — усталость от самого себя. Даль писал о себе как о «неудобном человеке», это был гамлетовский вариант самосознания. В стихах Даля слышится что-то похожее на раннего Маяковского, а порой и очень похожее: «Солнце будет висеть Одиноким и раненым глазом (Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!» — Маяковский), да и женат он был, между прочим, на внучке знаменитого литературоведа Эйхенбаума, современника Маяковского. Дело ограничилось томлением духа.

Какая-то дивная песня
Звучит и звучит.
И бьется о стены.
Так и будет всегда?
Так и будет всегда?

Выход из безвыходности был найден, и это нам, увы, хорошо известно.

Поэзия versus перформанс

Скажем — опять — о гибельности самой стези поэта. Вряд ли в профессиональных артистических кругах знают и помнят имя Михаила Дидусенко, актера вильнюсского ТЮЗа. Он ушел из театра довольно рано и — навсегда. По жизни Дидусенко был бомж в прямом смысле этого слова, после Прибалтики обретался в Питере, поскитался по Москве, а кончил свои дни под Москвой, в поселке с диссонансным для его натуры и судьбы именем — Расторгуево, под крылом некоей пожилой дамы, собутыльницы и поклонницы. Случай Кавалерова? Не совсем, это другой случай.

Это был поэт Божией милостью. Красив, обаятелен, образован, нищ и пропащ. В стихах — виртуоз. Мастерство Дидусенко особого свойства. Это реакция на нечеловеческую форму существования. На ее грязь, вшивость, вонь, общий смрад окаянности. Ночуя где-то под мостом или на Арбате, постелив газетку, он кладет голову на замусоленный томище — это словарь Даля или, допустим, Библия. Ну как тут не сочинить очередной сонет?

И грянул барабан. Вступили вслед за ним
Шошан, Шушан-Эдуф, Аламоф, Шошаним
и прочий инструмент Давидовой Псалтири.
В арбатский переход, как паводок в залом,
течет Москвы река, ее 8-й псалом,
что, дескать, человек владычествует в мире.

Вот так он и владычествует. Одно из стихотворений Дидусенко заканчивается так:

зубастый лошадиный Пригов
пытался переписывать, бывало,
отсюда тайны бытия…
Пытался, да.

То есть — не получилось. Отчего же сказано так резко? Конфликт миропониманий, точнее — стихопониманий. Дмитрий Александрович Пригов декларировал жест, а не текст. Себя называл деятелем культуры, не поэтом как таковым. Его поле — перформанс. Тут он был как минимум ни с кем не сравним. Его исполнение первой строфы пушкинского Онегина было подлинным спектаклем, истошным пением мантры с неразличимыми словами, криком кикиморы. Слово тонуло в актерстве, стих пропадал, целью было что-то иное, не поэзия.

Можно ли так? Можно. А почему бы и нет? Генезис очевиден. Ролан Быков признавался: ища тексты для своего скомороха (у Тарковского), он уперся в невозможность членораздельного произнесения сих шедевров неформальной лексики. То, что он выделывает в фильме, — чистейший перформанс, в приговском духе. Быков писал стихи с детства, и порой это получалось вполне на уровне. Нет, это правда ведь неплохо:

Покуда пролетарии всех стран
к объединенью странному стремились,
Бездарности всех стран объединились
В сплоченный мир бандитов и мещан.
Бездарность лютая идет по белу свету —
Спасенья нету!

Не исключено, что именно эту идею он упрятал в невнятноисступленное, на захлебе и хохотке, бормотание своего несчастного персонажа.

Актерское прошлое сказывалось и на поэтах, безвозвратно ушедших в стихописание. Выдающийся пример тому — Павел Антокольский. Дело не в декламации, репрезентуемой старым поэтом на каждой читке своих вещей. Дело в самих вещах, проникнутых особой артикуляцией, дикцией сугубо актерской. Он еще не порвал со сценой, когда написал Санкюлота, и этот шедевр — чистый образец сценического искусства, вживания в роль, в образ, далекий от автогероя:

Мать моя — колдунья или шлюха,
А отец — какой-то старый граф.
До его сиятельного слуха
Не дошло, как, юбку разодрав
На пеленки, две осенних ночи
Выла мать, родив меня во рву.
Даже дождь был мало озабочен
И плевал на то, что я живу.

Это истинные, большие стихи, но вот что характерно: драматическая поэма Робеспьер и Горгона — на ту же тему — не стала фактом драматургии, завоевавшей театр. Не оттого ли, что самой поэзии в ней больше, чем надо сцене?

Старая коллизия. Блок не стал репертуарным драматургом. Кошмаром блоковской жизни оказался отказ Станиславского ставить его Розу и Крест.

О том и речь. Есть какая-то — разделительная — черта между этими видами творчества. Она проходит и внутри актерского стихотворчества. Арт-поэт, как правило, изначально нацелен на сценический показ своего детища. Несомненный поэт Леонид Филатов создал своего Федота-стрельца, блестящую сказку в высококлассных стихах, прежде всего для сцены. Спектакли про Федота прокатились по всей стране. Лучшим из них стал — наверняка — сыгранный самим автором. По крайней мере — самым резонансным. Стоит заглянуть в Сеть, чтобы в этом убедиться. Федот поныне востребован. Цитаты из него не меркнут.

Ну и ушлый вы народ —
Ажно оторопь берет!
Всяк другого мнит уродом,
Несмотря, что сам урод.

Но вот что любопытней всего, пожалуй. В 2000 году, на 1 февраля, в сетевом хитпараде Библиотеки Максима Мошкова (это опрос-голосование) филатовская вещь заняла третью позицию, после Маленького принца и Мастера и Маргариты, оставив за собой Венедикта Ерофеева и Пелевина. Заметим, это — библиотека, то есть литература, а не театр. Пролетело десять нулевых лет. Нулевой счет, как кажется, и в игре между поэзией и театром, артистом и поэтом. Артистическая среда не выдвинула никого, равного Филатову-поэту.

Гришковец? Из другой оперы.

Русский Гамлет

Зато продолжает свою деятельность Владимир Рецептер. Охватить ипостаси Рецептера сложно — актер, поэт, филолог, режиссер, прозаик, драматург, он в первую голову все-таки актер, и его поэзия — тот редкий случай, когда в стихах совершенно профессионального уровня четко явлена фигура именно артиста: жизнь артиста, интересы артиста, переживания артиста, театральная карьера, весь внутренний мир человека, принадлежащего сцене. Все это покрывается глубоким ощущением оторванности от своей среды — Рецептер называет себя отщепенцем. Мартинсон, Товстоногов, Юрский и Тенякова — немногие люди театра попадают в его стихи. Там больше Гамлета, Моцарта или Пушкина. Там Ахматова либо литкритик Рассадин. Там такой расклад: «Зачем же мой Гамлет двоился, страдал?, Я был одной семидесятой / команды золотой, Господа пушкинисты, я — с вами, / хоть не ваш и, пожалуй, ничей». Один из последних вопросов: «Была ли нужна тебе слава? / Была… Ну и на хрен сдалась?!». Изначально и пожизненно — гамлетизм отечественного производства.

Русский Гамлет — в сущности, знак, символ, отдельно-цельное понятие. На Руси их было и есть предостаточно — от императора Павла и Боратынского до Высоцкого и Рецептера. Блок в юности, на дому, играл Гамлета, и это самоощущение пронизало всю его поэзию, то есть по-настоящему он исполнил эту роль средствами стиха. Когда Элиот говорил о том, что главная проблема Гамлета состоит в слабости самой пьесы, он, естественно, не мог учесть проклятых вопросов русской жизни.

Отечественная идефикс на театре — сыграть Гамлета — целиком экстраполируется на артпоэзию. Раздвоенность личности, неутоленность, недовоплощенность, гаснущая жажда цельности.

Артист Театра им. Вахтангова Николай Стефанович в 41-мгоду попал под фугасную бомбу, угодившую в театр, чудом уцелел, был найден в развалинах, испытал необратимое потрясение, со сценой по инвалидности покончил, стал переводчиком зарубежной поэзии. Его оригинальное творчество сделалось достоянием читателя лишь посмертно. Поэтом он был недюжинным. Его поддерживали Пастернак и Слуцкий.

Сейчас я немощен и стар,
Но, как и прежде, у балкона
Повис задумчивый комар
На нитке собственного звона.
И то же все до мелочей,
До каждой трещины на блюдце,
Когда я слышу: Мальчик, эй!,
Я не могу не оглянуться.

Вечный мальчик? Да. Но дело обстояло куда хуже.

Я ужасом охвачен непосильным,
Бесформенным и черным, как провал…

Вся его поэтическая жизнь ушла на преодоление онтологического ужаса, увенчавшись множеством настоящих стихотворений и трех поэм, пронизанных мистико-религиозными переживаниями. Они опубликованы. Но лишь когда началась печатная судьба этого поэта, обнаружилось то, о чем бродили еще прижизненные толки: Стефанович — до войны, до бомбы — испытал свой первый, пожизненный ужас, вылившийся в донос на тот круг молодых московских интеллигентов, в котором обретался он сам. В 37-мбыл суд, Стефанович выступил в качестве главного свидетеля обвинения, невинных людей осудили, среди них — поэты Татьяна Ануфриева и Даниил Жуковский. Затем, в 47-м,он сдал Даниила Андреева, по делу которого село двадцать человек, получив сроки от 10 до 25 лет. Чудовищную роль преподнесла ему драматургия свирепых времен.

русский гамлет, в сущности, отдельно-цельное понятие. на руси их было предостаточно — от императора павла до высоцкого

Усвоив пафос корифеев

Настаивать на термине — «арт-поэзия» — мы не будем. Но явление существует. Более того, оно шире, чем артист, пишущий стихи, и стихи, написанные артистом. Поэтические произведения, ставшие спектаклями; концерты чтецов; даже выступления поэтов, прибегающих к арсеналу сценического искусства: Евтушенко в частности. Любимовские Антимиры с участием Вознесенского.

В этой связи надо особо сказать о 60-х,о той поре, когда началось и пошло далее во времени второе — после Серебряного века — пришествие поэзии на театр. Классика — Шекспир или Пушкин — само собой, Брехт — тоже, но речь о современной поэзии, когда тот же Любимов и его последователи по всей стране показывают зрителю постановки на основе современной поэзии, включая творчество поэтов-фронтовиков. Или, независимо от Таганки, превосходную вещь Семена Кирсанова Сказание про царя Макса-Емельяна (нынче переписанную-перепоставленную Марком Розовским). Тогда-то и возникает чуть не в массовом порядке этот творческий тип: артист, пишущий стихи. Арт-поэт, если хотите. Большинство имен в нашем, скажем прямо, весьма пестром разговоре — оттуда, из той эпохи.

общество обходится без нравственной доминанты — времени не нужен мессия. и в этом причина невостребованности поэта-внутри-артиста

Стилистика той эпохи один к одному перешла в стихи Сергея Юрского. Он, в противовес Рецептеру, будучи той же «одной семидесятой золотой команды» БДТ, стремится прочь от театральной тематики, но его выдают обмолвки: «Я так себя вел, будто все это очень обычно. Привычно. / Это маска». Написано в молодости, и это видно: сам строй речи — тот, от рубежа 50-60-х. Вот эта ритмика, эта рифмовка:

У соседей мурлыкало радио,
на перчатках следы от пудры
я подумал: чего ради
я проснусь завтра утром?

Слышна здесь и некая общепитерская интонация, вряд ли определимая. С тех пор написано немало стихов, рука Юрского набита, ибо еще в молодости сказано: «Я вновь и вновь пишу стихи». Но именно те, молодые стихи до сих пор дышат живым чувством вхождения в жизнь и любовь: у него много о любви. Объекты те же: женщина, театр и поэзия. Последняя — нечто отдельное: масса чтецких программ.

Новые поэты60-хи последующих десятилетий, усвоив пафос корифеев декламации, шли во многом от противного. На сцене стало больше живой речи, порой не ладящей с речевым аппаратом.

Оставим за скобками тот факт, что эстрадная поэзия — исторически обусловленная отрасль стихотворства, несшая функцию во многом внепоэтическую, связанную с отсутствием в стране других публичных форм духовно-интеллектуальной деятельности. Но эта форма творчества мощно повлияла на такое понимание поэзии миллионами людей, которое сказывается поныне и, может быть, является одной из причин нынешнего недопонимания между поэзией и театром.

Выше сказано: явление существует. А так ли? В смысле ретро — да. «Все это было, было, было» (Блок). В смысле будущего — возможно. В текущем времени — ноль, зеро, пустая сцена, на которую не выскакивает артист, с гитарой или без, дабы обрушить на зал сокровища параллельного дарования. На похоронах Высоцкого происходило следующее:

И на равных в то утро
У Таганских ворот
Академик и урка
Представляли народ
(Л. Филатов).

Немыслимая ситуация в наши дни, когда все перепуталось, но академик и урка принципиально несводимы. Общество атомизируется, узко специализируется, обходится без нравственной доминанты — времени не нужен мессия. И в этом причина невостребованности поэта-внутри-артиста. Тот поэт спит, он лишний. Сегодняшний актер не испытывает позыва к спасению человечества. А человечество нынче и не ждет от сцены ничего такого. Знаками безвозвратно ушедшей эпохи кажутся сегодня строки Ахмадулиной, посвященные Высоцкому: «Дай, Театр, доиграть благородный сюжет, / бледноликий партер повергающий в ужас». Вышеупомянутый спящий поэт, может быть, и пробудился бы, кабы хоть одним глазком увидал сей «бледноликий партер». Но такого партера нет. Сон продолжается, и он глубок.

Комментарии: