rus/eng

О своем, о девичьем

Фото: www.gillianmurphy.com

В преддверии «гендерного» номера журнала «Театр» Парижская опера подготовила «гендерный» вечер одноактных балетов. Зоркий взгляд неутомимого руководителя балетной труппы Бриджит Лефевр высмотрел в этой области бесспорного мужского доминирования две женские фигуры, оказавшие известное влияние на развитие жанра.

История американки Агнес де Милль свидетельствует о ее способности чутко улавливать волны интереса к танцевальному жанру и оказываться у истоков важнейших танцевальных институций. Еще будучи танцовщицей она работала в первых постановках Фредерика Аштона и Энтони Тюдора в Лондоне, организовавших балетные труппы, которые определили историю английского танца. По возвращении в Нью-Йорк, она участвовала в определении художественной концепции Балетного театра (нынешнего Американского Балетного Театра).

Визитной карточкой де Милль в сегодняшнем балетном театре является балет «Родео», жанровая постановка в ковбойской эстетике, в котором она сама первой исполнила травести-роль «каугерл». Ее концепция жанра строилась вокруг драматизации танцевального действия, отказа от декоративных хореографических элементов, психологизации персонажей, вводимых через оттанцованные повседневные жесты, призванные сделать эмоции более осязаемыми. «Родео», а также демократизм и внимание к социальной роли танцевального жанра, обеспечил Агнес де Милль постоянную любовь публики и постоянную загруженность на Бродвее, а также роль пропагандиста и популяризатора танцевального жанра, в том числе в госорганах.

Фото: http://www.danceheritage.org/

Восстановленный труппой Парижской Оперы балет «Fall River Legend» основан на легендарном для американской культуры сюжете о Лиззи Борден, старой деве из маленького городка Фолл Ривер в Новой Англии, зарубившей в 1892 году своего отца и мачеху. История эта получила бесконечные литературные, музыкальные, социологические, теоретические интерпретации, концентрирующихся, главным образом, вокруг двух тем: любовной истории Лиззи и пастыря, которой препятствовала мачеха и которая оборачивается криминальным кошмаром, или феминистской истории о женской зависимости/независимости. В обеих интерпретациях гендерные различия играют важнейшую роль и обе линии формируются вокруг главных проблем американского общества: религиозности, беззакония (фигуры, которая отменяет действие закона) и насилия. Более того, защита Лиззи строилась также на анализе положения женщины, обеспечив ей оправдание в суде. История бедной Лиззи превратилась в национальный американский миф и фольклор, считалку, под которую девочки скачут через резинку.

Балет де Милль, представленного публике в 1948 году, стал ее первой трагедией и располагался вдали от обычных для нее культурных отсылок — ничего народного, веселого, приятного. На сцене настоящая виселица и настоящий топор, которым рубят дрова, ничего кроме грусти, тоски, морока. Де Милль схематизирует движенческий код этой реальной истории, вводит призрак умершей матери, предельно абстрагирует действие, оставляя скелет преступления. Радикальность хореографического жеста, однако, компрометирует реалистичность декораций и костюмов.

Как в любом драмбалете, успех не в последнюю очередь зависит от актерского потенциала исполнителей. В «Fall River Legend» — прежде всего, от исполнительницы роли Лиззи, остальные персонажи остаются некоторым узором, в котором размещается трагедия. Алис Ренаван, сделавшая карьеру этуали на партиях в современной хореографии, чаще исключающих открытую эмоциональность, провела свою роль с неожиданным открытым сердцем, превратившим театральный опыт в почти сексуальный опыт вуайеризма.

Вторым номером вечера стал балет «Фрекен Жюли» в постановке шведки Биргит Кульберг, более известной в роли мамы важнейшего постановщика в хореографии XX века Матса Эка. Фрекен Кульберг, получившая профессиональное художественной образование и любительское танцевальное, доучивалась хореографии в труппе Курта Йосса во время его эмиграции в Англию. Именно оттуда можно проследить формирование ее идеи синтеза современных и классических жанров, ясности истории и точности в передаче внутренних психологических мотивов персонажей. Вернувшись в Швецию она немедленно организовала собственную труппу, с которой ставила маленькие номера, характеризующиеся юмором и политической ангажированностью.

Балет «Фрекен Жюли» был поставлен в 1950 году и получил международную известность. Много раз его ставили в больших компаниях, не в последнюю очередь потому что открытая эмоциональность спектакля, стилизация, акцентированная и значащая жестикуляция требуют исключительной актерской и танцевальной пластичности. В постановке Парижской Оперы ее обеспечили Орели Дюпон и Николя ЛеРиш.

Фото: Amélie Lamoureux, Nicolas Le Riche and Aurélie Dupont in Birgit Cullberg’s Miss Julie. Photo: Emma Kauldhar//http://www.danceeurope.net/

Кроме того, популярность постановки может объясняться тем, что «Фрекен Жюли» Кульберг не выносит суждений персонажам этой известной истории мезальянса, остается открытой для интерпретаций, не драматизирует ни один из аспектов, ни социальный, ни эротический, ни моральный, остается эстетской зарисовкой с контрастными сценами дворца и пивнушки, незамысловатой сексуальностью и выразительной мимикой. «Фрекен Жюли» поставлена под очевидным влиянием, если не с прямыми заимствованиями из балета «Кармен» Ролана Пети.

Этот проект Парижской Оперы четко демонстрирует, что интервенция женщин в зону, настрого для них закрытую, какой бы смелой она ни была, лишь подтверждает традиционное распределение гендерных ролей, где женское тело остается предметом сексуального вожделения, разъятое и бессмысленное само по себе, в отсутствие рядом мужчины.

Комментарии: