О новых и старых формах театральной критики

Рецензент — это частный случай зрителя. Театр. предлагает посмотреть на сегодняшнюю российскую театральную критику во всем многообразии ее форм, носителей, жанров и задач.

Меня сильно удивил тот факт, что с недавнего времени многие киностудии документальных фильмов стали переводить свои архивы с цифровых носителей на пленочные. Дело в том, что пленка доказала абсолютную надежность хранения на протяжении ста лет, а насчет цифровых носителей до сих пор ничего не понятно. Любопытно также, что сохраняют на пленке не уже готовые фильмы, а материалы к ним, то есть необработанную хронику, летопись времени.

Какое отношение это имеет к предмету статьи?

Это — один из возможных способов подступиться к разговору о новых течениях в нашей театральной критике. Если условно определять границы ее многообразия, то на одном полюсе мы увидим так называемый толстый журнал о театре с большими аналитическими текстами, а на другом окажется условный телеграм-канал с его мгновенными реакциями на театральную реальность.

Кажется, два текста, возникающие на этих полюсах, принадлежат к разным биологическим видам, и странно даже сталкивать их в пространстве одной статьи. Но и одно, и другое — форма критического высказывания о театре. И если возвращаться к мысли о театральной летописи, тут, кажется, и обнаруживает себя коренное различие — дело не в форме, не в объеме, не в носителе информации, а в принципиальном несходстве задач пишущих. 20‑страничная статья в академическом журнале и телеграм-пост в 1000 знаков могут разглядывать одно явление из совершенно разных точек, у двух высказываний принципиально разное происхождение. Театральная рецензия в традиционном понимании восходит к литературе, и на театроведческих факультетах уже с момента вступительного экзамена к тексту предъявляются требования литературной оформленности, художественной выразительности, критерий стиля. В процессе обучения будущих критиков остерегают от торопливых оценок, скорых выводов, развивают способность к медленному и внимательному чтению сценического текста, где анализ органически вырастает из убедительного описания театральной материи. Прививают ответственность за напечатанное слово. Полностью соответствовать этим критериям удается не всегда, но важно, что в профессию критик приходит с ними, стремится к ним.

Ближайший родственник поста в Telegram — заметка в личном блоге. В связи с этим очевидно, что здесь прежде всего артикулируется индивидуальная оценка, эмоциональное высказывание, мнение. Это критика выводов. Визуально пост в Telegram больше всего похож на личное сообщение и на деле ощутимо сокращает дистанцию между критиком и читателем. Этот формат не предназначен для длинных текстов, там они становятся просто нечитабельными, поэтому пишущий избавляется от всего, что создает объем привычной статьи, — описания спектакля, доказательной базы, контекста.

На театроведческом факультете предложение вроде «сценография спектакля была (далее два эпитета) или «актеры не вывозят» — роспись в непрофессионализме. В ситуации краткого обмена мнениями оно не кажется неорганичным.

Итак, за последние несколько лет в критике появились новые интонации, способы общения с читателями, новый язык. Новые авторы совсем не похожи на сверстников — выпускников театроведческого факультета, они не ищут авторитетов, не ограничивают себя в выражениях. И, кажется, главная эмоция их текстов — гнев.

Неприятие устоявшихся форм театральной критики и современного русского театра в большинстве его проявлений, война с инерцией и малоподвижностью всей театральной системы объединяют эти тексты в одно большое высказывание, заряженное пафосом отрицания.

С суждениями этих авторов порой нетрудно согласиться. Труднее — совпасть с присущими им брезгливым тоном и саркастической, а нередко и откровенно хамской небрежностью.

Хочу привести две цитаты. Первая — из предисловия к обзору самых популярных телеграм-каналов о театре.

«Участники обеих сторон театрального процесса поделены на своих и чужих, то есть если критик пишет о спектакле, то, вероятнее всего, его поставил „свой“ режиссер, оценка будет положительной и под постом об этом соберется энное количество восторженных комментариев своих же. Неудивительно, что в эту кастовую систему никто особенно не хочет включать блогеров, не преследующих древнюю цель студентов театроведческих факультетов попасть в тусовку режиссеров и директоров».

Вторая — из статьи Алексея Бартошевича о Наталье Крымовой.

«Она была частью театра, она стояла по одну сторону баррикад с наиболее яркими актерами, режиссерами, драматургами».

Эти два высказывания, по большому счету, об одном. Речь идет о прямой включенности критика в театральный процесс, о том, является ли критик действующим лицом театральной реальности, о которой пишет, или наблюдает ее с безопасного расстояния. Мне кажется, что за время обучения на театроведческом факультете в критике воспитывается это чувство сопричастности к театральной жизни, его взлеты и падения становятся частью жизни пишущего, если он занимается театром всерьез. Павел Марков говорил, что есть два вида критиков — люди зрительного зала и люди кулис. Мне кажется, что самые яркие представители нашей профессии советской поры, включая самого Маркова, были именно людьми кулис, не равнодушными наблю­дателями или отстраненными комментаторами.

К слову, там, где в первой цитате говорится о «древней цели студентов», дана ссылка на дневник Дины Шварц, многолетнего завлита Георгия Товстоногова, в качестве, надо думать, примера критика, желающего «попасть в тусовку». Речь идет о высоком профессионале, человеке, о котором Товстоногов писал: «Для меня она — первый советчик, то зеркало, на которое каждому из нас бывает необходимо оглядываться. Ее амальгама отражает чисто, верно и глубоко». Кроме того, мы говорим о том времени, когда критик мог и не быть прямым соратником режиссера. Когда объединение людей театра было формой сопротивления и защиты. Язык критики менялся и усложнялся под давлением обстоятельств, когда последствия критической статьи могли выходить за переделы театрального дискурса.

Между тем, это время — один из ярчайших периодов отечественной критики. В рецензиях Туровской, Соловьевой, Крымовой, Свободина, Гаевского и многих других спектакли предстают живой материей, глубоко проанализированной и неотделимой от контекста времени. Авторы этих статей — не рецензенты отдельных театральных событий, это мыслители театра.

В 1990‑е годы в критику приходит новое поколение. Стремительно меняющаяся реальность, новый театр, расширение границ свободы создают другой язык театральной критики, другие интонации. Критика 90‑х и нулевых, если обратиться к ней сегодня, поражает свой полемической остротой, живой, темпераментной резкостью при полном отсутствии цинизма. Диалог критика и режиссера в этих статьях — разговор равных. Из сегодняшнего дня отличительной чертой этих текстов кажется сам тон письма, рожденный ощущением прямой коммуникации между спектаклем и текстом, верой во взаимную необходимость диалога.

Почему сейчас общим местом стал разговор о кризисе критики? Очевидно, что что‑то важное было утрачено внутри этой расстановки, потеряно равновесие. Свободная российская пресса за последнее десятилетие оказалась фактически уничтожена, как уничтожены, по сути, и отделы культуры во многих газетах и журналах. За критиком сейчас уже не стоит мощное и авторитетное издание, которое всегда будет готово отстаивать права своего автора. Критик сейчас зависит от театра куда больше, чем театр от него. И это приводит к чудовищному кризису самого института экспертизы. Именно это нездоровое состояние российской критики и открывает пространство для российских новых медиа о театре. Там подчеркнутая независимость суждения становится подчас важнее его содержания и формы. И авторы не боятся назвать мертвый театр мертвым, не петляя и не изворачиваясь в поиске осторожных слов. Для привлечения и удержания читательского внимания избирается та мера агрессии и та лексика, которые готовы воспринять подписчики. Телеграм-канал на коротком проводе со своим читателем: стало скучно — отписались.

Но существует ясная граница между темпераментной, резкой критикой и прямым оскорблением, как непохож подробный разбор неудачного спектакля на веселый и циничный разгром, в котором автор заходится от восторга собственной дерзости.

Жест отрицания может быть выгодным и энергичным, но гораздо труднее найти ту же энергию в словах одобрения, за отрицательным отзывом легче спрятаться — признаваясь в любви к чему‑то, критик в куда большей мере обнаруживает себя, становясь уязвимым.

Однако само присутствие этой, порой переходящей за рамки меры, энергии в полемике о театре, желание говорить о театре проблемно и остро — хороший знак. В истории театральной критики известны примеры, когда вокруг спектаклей возникала яркая электрическая дуга, когда именно в спорах о театре рождалось описание и анализ новой художественной реальности. Самый очевидный пример — начало ХХ века и полемика вокруг Художественного театра. Ниже — две цитаты из статей Александра Круглея, одного из лучших критиков своего времени, «главного врага Художественного театра» по выражению Немировича-Данченко.

«И всякий театр, отходящий от лицедейства и от движения в его художественном значении, делает не театральное, и потому совершенно ненужное дело. И это именно делал московский Художественный театр, стремившийся к порабощению театра жизнью, и именно это прославляли ex cathedra литературные критики, а именно потому так горько их разочарование»[1].

«Г. Станиславский со своими девятьювершковыми рукавами, шестью комнатами, насандаленными носами, петушиными голосами и прочим — вообще со всею своею олеографиею, которую простодушные считали «венцом» искусства — конечно, этого не может ни понять, ни воспроизвести. Он груб в своем символизме, превращающемся в аллегоричность, как груб в реализме, вырождающемся в самый докучливый и несносный натурализм[2].

Любопытно, что сегодня едва ли не главной мишенью разгневанных телеграм-блогеров становится наследник именного этого типа режиссерского театра. Но прежде он — образчик новой, чуждой театральной реальности, теперь — форма театральной архаики.

При абсолютной неправомерности сравнения авторов в одном и другом случае их объединяет ощущение пограничья, большой перемены — не только в параметрах стиля, но шире, в самой театральной системе, что обостряет тон высказывания, оживляет дискуссионное поле. Важно еще отметить, что принципиальная разница между критиками начала прошлого века и авторами новых медиа (если оставить за скобками уровень анализа) заключается в том, что сегодня разговор о театре главным образом разворачивается в зоне этики, а не эстетики, спектакли рассматриваются с точки зрения меняющихся ценностей, где одна из главных — слом всяческих иерархий. Здесь бы я хотела остановиться.

Приведу еще одну цитату из уже упомянутой статьи Бартошевича:

«Для меня, для моих ровесников то, что писала Крымова, оставалось примером того, для чего существует театральная критика. Не для того, чтобы дать публике, читающей ту или иную газету, совет: ходить или не ходить на тот или иной спектакль (а к этому, к сожалению, все больше и больше сводится функция современной критики), но для того, чтобы статьи были не только явлениями театральной литературы и театральной жизни, но и отражением движения жизни вообще».

При весь очевидности того, что телеграм-посты в большинстве случаев сводятся именно к такой — резюмирующей форме высказывания, о времени, в котором мы живем, они сообщают очень много. Эта мозаика частных мнений, не выстраивающая в совокупности единой эстетической картины, не анализирующая причин, не включающая каждое произведение в исторический и культурный контекст, вполне отражает состояние захламленного информационного поля, в котором мы существуем.

Мне кажется, что в этой ситуации ценность специализированного издания, внимательно и последовательно фиксирующего меняющуюся театральную действительность, только возрастает. Важно, чтобы под одной обложкой были собраны рецензии на спектакли, возникающие на одном временном промежутке и в разных концах огромной страны. Чтобы печатались большие аналитические тексты о театре. Чтобы в газетах театральные рецензии находились по соседству с политической и общественной аналитикой, важно сохранять размышление о театре в поле эстетических и социальных контекстов, сохранять эти связи, создавать цельную картину реальности, в которую вписан театр.

Важно не утратить окончательно такие жанры театральной критики, как актерский и режиссерский портреты, найти место для большой проблемной статьи, не превратить подведение итогов сезона в каталогизацию событий. Важно не утратить связь театральной критики и театроведения, потому что произведение не может быть оценено в полноте, будучи изъятым из большого контекста развития искусства.

Видеозапись спектакля не равносильна театроведческому описанию сценического текста, и культуру внимательной фиксации происходящего на сцене необходимо сохранить. Меняется время, меняются форматы, вырабатывается новый язык, но сохранение, осмысление и передача культурного опыта остаются задачами не только сугубо профессиональными, но и общечеловеческими.

«Сохраняя свое значение художественного творчества и свой предмет — изящные искусства, она может принимать характер эстетический, социологический или публицистический, нисколько не становясь от этого эстетикой, социологией или лингвистикой… Так поэзия может быть научной или политической, оставаясь по существу своему поэзией; так роман может быть философским, социальным или экспе­риментальным, оставаясь до конца романом»[3].

Любая горизонтальность в результате обретает свою иерархию. Появление новых средств для описания меняющейся театральной действительности — явление естественное: очевидно, что они восполняют те или иные лакуны в коммуникации между критиком и зрителем. Смещаются энергетические центры, молодые пишут для молодых, находя ту интонацию и уровень громкости, на которых их готовы услышать. Тормошат театр, призывая его если не к ответу, то к внятному диалогу на те темы и в тех формах, которые способны взволновать именно сегодня.

Мне кажется, что возможный путь развития театральной критики — в преодолении пропасти между двумя полюсами: дальнейшая профессионализация авторов новых медиа, с одной стороны, и поиск сокращения дистанции с читателем печатных изданий — с другой.

А что, если этого не случится? Если в бесконечно ускоряющейся жизни не останется места для подробного и внимательного анализа спектакля, и телеграфный стиль пятистрочной рецензии окончательно вытолкнет все устоявшиеся формы и жанры критического высказывания?

Тогда, если вернуться к началу текста и вспомнить про сомнительную надежность цифровых носителей, можно представить, что через сто лет исследователь нашего театра соберется переносить на бумагу театральную летопись этих дней и обнаружит там емкую формулу «актеры не вывозят».

Так и запишет.

[1] Кугель А. Р. Утверждение театра. М. 1922.
[2] Кугель А. Театральные заметки // «Театр и искусство». 1908. № 17.
[3] Гроссман Л. Жанры художественной критики.

Комментарии
Предыдущая статья
Павел Руднев и Варвара Шмыкова представляют новый подкаст о театре 26.11.2020
Следующая статья
Парижская опера запускает цифровую платформу 26.11.2020
материалы по теме
Архив журнала
Театр и его публика. Очерки
В 2019 году Союз театральных деятелей и Государственный институт искусствознания впервые в нашей истории провели всероссийский социологический опрос театральной публики, по итогам которого совместно с Институтом экономики РАН был подготовлен подробный доклад. Журнал Театр. попросил одного из авторов исследования выделить…
Архив журнала
Три языка театральной Казани и «механизм непонимания»
Cегодня в казани спектакли на татарском языке можно посмотреть в пяти театрах. Во всех работает служба перевода на русский язык, а в одном из них — камаловском — татарские спектакли можно смотреть еще и в переводе на английский. Театр. разбирается, какой способ синхронного перевода предпочитают зрители и всегда ли он необходим.