Что такое «док» для россиян?
Для россиян «док» — это Театр.doc. Возникновение маленькой институции в Трехпрудном переулке разделило жизнь нашей сцены на «до» и «после».
До этого мы твердо знали, что искусство — это сублимация жизни, ее возгонка. А жизнь как таковая — она не для искусства. Она для газеты, для журнала, для телерепортажа. В конце концов, для того, чтобы ее жить. Театр — это такое место, куда приходишь и видишь жизнь в уже преображенном состоянии. Через розовые очки, через увеличительное стекло, в кривом зеркале — неважно. Важно, что в преображенном. Она пропущена через горнило драматургической фантазии, режиссерских концепций, актерского перевоплощения.
Создатели и участники Театра.doc были одушевлены идеей убрать посредников.
Драматургам не надо придумывать сюжеты и персонажей — надо брать их из жизни. Режиссерам не надо интерпретировать созданное драматургами — надо просто помочь артистам освоить текст. Артистам не надо перевоплощаться в героев — надо грамотно донести этот текст до зрителя. Чем меньше посредников между жизнью и сценой, тем надежнее результат. Чем меньше в театре театра, тем сильнее театральный эффект. Минус-прием режиссера, умноженный на ноль-позицию артиста, неожиданным образом дает плюс.
Эта сугубо эстетическая задача в российском контексте имела прямые социальные последствия. Она фактически помогла навести мосты между жизнью и сценой, погрузившейся в 90-е в блаженную асоциальность и отгородившейся от неприглядной реальности, как герой анекдота о безопасном сексе: три слоя изоляции и никаких сношений. Такой удивительной асоциальности не знал не только европейский театр — ее не знал и сам русский театр в лучшие времена. Его постперестроечная герметичность, к слову говоря, и породила повышенный интерес российских младодраматургов к знаменитому жанру «вербатим», который в других странах — в том числе и в самой Великобритании, из которой он и был к нам завезен, — не стал таким уж важным театральным трендом. Но перед Театром.doc стояли особые задачи. Ему надо было пробить в изоляции бреши, прорвать в ней огромные дыры. И он пробил, прорвал. И жизнь со всеми своими порой ароматными, а порой и жутковатыми запахами хлынула на нашу сцену.
Получив прививку «дока», отечественный театр отреагировал на нее нервно и начал строить бастионы. Документальная традиция стала в России чем-то вроде гонимой новой религии. Она пряталась в полуподвалах. У нее появились свои апологеты, свои апостолы, свои отступники и свои хулители.
Но новый завет между сценой и театром был уже заключен.
***
В начале тех же нулевых по западную сторону нашей границы документальная традиция не играла такой роли, а обращение к ней не имело таких последствий. Традиция эта восходила, как мы все понимаем, не к Театру.doc и даже не к театру Royal Court, миссионеры которого и завезли к нам новые театральные веяния. Она восходила к 20-м годам ХХ века. И одним из форпостов документального искусства, как это ни парадоксально, стала в 20-е именно Россия, называвшаяся тогда СССР, причем не только в театре («Синяя блуза», Мейерхольд), но и в кино (вспомним хотя бы Эсфирь Шуб) и конечно же в фотографии. Просто в России — СССР эта традиция была прервана тогда же, когда прервана была традиция всего русского авангарда. К началу нулевых она фактически испарилась из театральной памяти. Некоторые опыты «Таганки» да поставленный в начале 80-х на сцене МХАТа спектакль Камы Гинкаса «Вагончик» (он был сделан по документальной пьесе Нины Павловой и сделан чрезвычайно талантливо) лишь подтверждали общее правило. Традиция умерла. Театр.doc в начале нулевых фактически восстанавливал прерванную связь времен.
В странах, лежащих западнее нашей границы, традиция не прерывалась (ну или, как в Германии, прерывалась ненадолго), и, вероятно, поэтому у нее не было тут четко очерченных границ, догм, манифестов, неистовых противников и столь же неистовых апологетов. Она просто вошла в химический состав театрального искусства — ничего не отменив и ничему особенно себя не противопоставив. Она в равной степени вольготно существовала и в драматургической сфере, и в рамках самых разных режиссерских систем:противопоставление драматургического театра режиссерскому, столь принципиальное в нашем контексте — борьба с режиссурой была борьбой с пресловутыми слоями изоляции, — в контексте других европейских театров никогда не было значимым.
В российском контексте театр поэтический, метафорический, нарочито наивный и театр документальный (и уж тем более документально-политический) все нулевые находились в разных директориях. Да, в сущности, находятся и по сей день. В западном контексте между ними нет китайской стены. Ариана Мнушкина всегда была увлечена наивным театром и даже театром фольклорным: огромные куски ткани изображают у нее волны бурного моря, огромные вентиляторы имитируют сильный ветер, но эта поэтика наива никогда не мешала ни острой социальности многих ее зрелищ, ни положенной в их основу драматургии факта.
Спектакль «Последний караван-сарай» был посвящен беженцам. В знаменитом фойе Theatre du Soleil висела огромная карта мира. На ней маленькими костерками обозначались места военных конфликтов — от Тибета до Чечни. Конфликты непридуманные, настоящие, и истории, рассказанные в многочасовой и многофигурной Одиссее наших дней, тоже, как правило, подлинные.
Проект фактически основан на «полевых» исследованиях. Мнушкина объехала лагеря в самых разных частях света, беженцы рассказывали там свои истории, а начало спектаклю положило посещение лагеря в самой Франции: в нем в тот момент находились толпы беженцев из Косова.
В основу знаменитого Les Ephemeres («Мимолетности») легла архивная история самого режиссера (Мнушкина и в самом деле уже во взрослом возрасте принялась раскапывать свой семейный архив) и подлинные рассказы из жизни артистов — своей собственной, друзей, знакомых.
Эта сугубо документальная основа спектаклей и в том и в другом случае соединялась с удивительным сценическим формализмом. В Les Ephemeres зрители сидели бифронтально и обрамляющие сцену с двух сторон ряды казались бортами большого корабля. Между рядами — узкая полоска сцены. Серый бетонный пол. Справа и слева кулисы, из которых на сцену выезжают платформы на небольших колесиках. На платформах с гиперреалистической дотошностью воссозданы фрагменты реальности — в основном интерьеры. Разные жилища разных людей в разные времена — от Второй мировой до наших дней. Осколки реальности, проплывающие у тебя перед глазами и исчезающие за кулисами, словно растворяющиеся в небытии. Так на улице проходишь мимо чужого горя или чужой радости и они запечатлеваются в твоем сознании как полароидный снимок. Этот снимок ложится на другие, сделанные прежде, а потом и сам потонет под спудом других, сделанных позже.
Платформы толкают руками служители сцены, которые — понимаешь это не сразу — тоже актеры. Просто в разыгрываемом фрагменте они не участвуют. Усилиями этих мнушкинских «арапчат» платформы все время вращаются в разные стороны, и это создает ощущение бесконечной карусели, при этом невозвратно удаляющейся от тебя. Эфемерность всего сущего… Мерцающее бытие… Только кажется, что ты ухватил сюжет и смысл, как они ускользают от тебя, растворяются словно дым. И эта сугубо формалистская придумка тут не помеха достоверности и документальности рассказанных со сцены историй, а скорее их залог.
***
Кристоф Марталер в Groundings претворяет документальный материал не в поэтический наив, а в социальный гиньоль, но от наших привычных представлений о скупой минималистской эстетике документального театра его сценический стиль тоже бесконечно далек.
В Groundings (в отличие от landing это не просто посадка, а посадка вынужденная) есть прекрасное пространство, опять придуманное Анной Фиброк, — на сей раз зал ожидания в аэропорту. Есть безымянные действующие лица — любимые герои ироничного швейцарца, респектабельные полудурки. Есть точно и остроумно подобранное музыкальное сопровождение: на сей раз в действие спектакля включен тапер, одиноко сидящий в пустой оркестровой яме, — он тоже, как водится, с придурью. И наконец, есть «литературный» первоисточник. Вот первоисточник тут особенно интересен.
Речь в Groundings идет о коллапсе, который пережила крупнейшая и благополучнейшая авиакомпания Swissair в самом начале нового века. В основу спектакля положены книжки по маркетингу и реальные отрывки из реальных стенограмм реальных заседаний-совещаний этой самой компании со всеми вытекающими отсюда «клирингами» и прочими словечками менеджерского эсперанто. Встречаются и совершенно восхитительные пассажи. Например, о том, как Аристотель и перипатетики трактуют понятие прибыли. Или что-то в этом роде.
Но это еще не все. Groundings — последний спектакль, выпущенный Марталером в цюрихском Schauspielhaus. Контракт с ним городские власти продлевать отказались, спровоцировав один из самых громких театральных скандалов нулевых. Хитрый режиссер включил в общую номенклатурную галиматью, произносимую со сцены, еще и официальные прощальные речи в адрес себя самого, увековечив таким образом собственный grounding и показав язык своим обидчикам.
***
Тяга к документальности может отменять в европейском театре мимесис (так называемый свидетельский театр стал одним из главных трендов современного доктеатра), а может соседствовать с откровенным гипертрофированным актерством, как, например, в спектаклях нашего бывшего соотечественника Алвиса Херманиса. Вот где, казалось бы, Херманис, который не стесняется использовать в спектаклях толщинки и парики, и где документальная традиция? Да здесь же — рядом.
Вы помните то жуткое нагромождение вещей в квартирах стариков, от которых тесно и душно, но которые жалко выбросить, потому что именно они и есть материализация прожитой жизни? В «Долгой жизни» это нагромождение — чеканки, коврики, продавленные диваны, никелированные кровати с грудой подушек — было имитировано с археологической дотошностью. Выстроенная на сцене коммуналка (публика, прежде чем попасть в зрительный зал, проходила по ее длинному коридору) была заставлена и завалена не бутафорскими, а совершенно реальными вещами: город позволил театру забирать их из квартир умерших одиноких стариков. Пять молодых артистов Нового рижского театра в течение года ходили в дом престарелых, изучая привычки их обитателей, их манеру говорить, готовить, ходить, лежать, и в конце концов перевоплотились в стариков до такой степени, что — как писали в газетах — даже кожа во время спектаклей становилась у них по-стариковски дряблой.
Еще один образец бессловесной документалистики Херманис явил в «Звуках тишины», где под песни сладчайших Саймона и Гарфанкела герои c изощренной дотошностью совершали ритуальные действия 60-х — укорачивали до полного неприличия платья, гладили утюгом волосы, сооружали прически на банках, не могли оторваться от магнитофонов и радиол. А мы не могли оторваться от безмолвных (в «Звуках тишины» звуков как раз было много, а вот слов, как и в «Долгой жизни», не было вовсе) воспоминаний Херманиса, певца свингующего десятилетия и главного его архивариуса.
Эти спектакли, как водится в документальном театре, не имели литературной основы. Они были сочинены по мотивам самой жизни. Но отголоски документальной традиции при желании можно было разглядеть даже в поставленной Херманисом по рассказу Татьяны Толстой «Соне».
Толстая сама удивительно точна в описании времени и среды. Как живых видишь ее Льва Адольфовича, Аду Адольфовну, Валерьяна — всех этих представителей новоявленной советской интеллигенции 1930-х. В спектакле на их место заступали предметы моментально узнаваемой утвари: кажется, такое же трюмо стояло у моей бабушки, а такой же «Зингер» с ножным приводом — у всякой бабушки. Квартирка в довоенном Ленинграде затягивала в свое пространство еще до того, как начиналось действие. Через подробности быта блаженной дурнушки Сони, блистательно сыгранной Гунтарасом Аболиньшем, через ее облик, ее одежду, ее вещи зритель почти физически ощущал эпоху. Вот Соня готовит торт с кремовыми розочками, вот натягивает на себя грубые чулки с резинками, вот, бездетная, прижимает к груди пластмассовых кукол. Аболиньш виртуозно балансировал на грани между жизнеподобием и клоунадой. Но все же не Соня, а эпоха, в которую она живет, становилась главной героиней всей этой истории. Высокопарно, но по сути точно стиль Херманиса можно было бы назвать «похвала уходящей натуре». Не отношения между людьми, не социальные катаклизмы, не проклятые вопросы бытия, а время, быстротечное, безжалостное, уносящее живущих, но оставляющее после себя горы пропитанной их судьбами рухляди, становилось основным предметом его театрального квеста.
И есть нечто общее, поразительным образом объединяющее и Groundings Марталера, и лучшие спектакли Театра.doc, и театральные опыты Rimini Protokoll, и Мнушкину, и многочисленные вторжения документалистики в область современного танца.
Это общее — перенастройка нашей оптики. Весь опыт документального искусства с самого начала срифмован для меня с феноменом реди-мейда: заметим, что скандал вокруг «Фонтана» Марселя Дюшана разгорелся в 1917 году, незадолго до того, как документальное искусство сделало свои первые и весьма впечатляющие шаги. Тогда, в самом начале бурного столетия, изменилось нечто сущее в самом способе сочинительства. Искусство перестало быть тотальным имаджинариумом. Оно стало не только придумываться, сочиняться, лепиться, рисоваться — оно стало разглядываться и обнаруживаться в самых простых и обыденных вещах. Социальный пафос не исчерпывал смысл документалистики, так же как эпатаж не исчерпывал идею реди-мейда. Дюшан ведь не только эпатировал — он заставлял еще разглядеть красоту и изящество в «Сушилке для бутылок» (1914), в «Велосипедном колесе» (1913).
Потом этот принцип отзовется в феномене found poetry, когда пытливый и умный взгляд умудряется обнаружить поэтический фрагмент даже в статье из Википедии. Можно сказать, что любая документалистика — это всегда еще и found art. Часть того нового завета между жизнью и искусством, при котором жизнь приобретает статус искусства, а искусство готово не только растить цветы из сора, но и в самом жизненном соре увидеть цветы.