Пришествие «новой этики» случилось еще до карантинной эры, но онлайновый театральный опыт навел все на резкость. ТЕАТР. считает, что посреди голосов апологетов «новой этики» должен быть услышан и голос ее оппонентов.
Вот стоит у меня в глазах — словно выжженный узор на ретине — увертюра к вагнеровскому «Тангейзеру» Кастеллуччи в Баварской опере. (Нет, не ездила в Мюнхен в 2017‑м, увидела впервые в эти тяжелые карантинные дни — как и большинство из нас). Там очень статуарные, неподвижные, голые по пояс амазонки слаженно стреляют из лука, целясь прямо в огромный раскрытый глаз. Амазонки, которые насильно меняют наше восприятие. Не только цвет и окраску, но и само видение вещей.
***
Моральная и социальная сторона «новой этики» мне лично кажется удручающе пошлой и тривиальной, никакие новейшие социологические штудии тут ничего не спасают и не объясняют. У нас в России это набирающее силу движение (я не сомневаюсь, что в его рядах немало искренних людей) очевидно смыкается с откровенно консервативным, как бы квазисоветским социальным дискурсом. Но для меня куда важнее то, что это стихийное движение попутно выхолащивает, кастрирует саму природу искусства, аннулирует всякую возможность рассуждения о нем с его онтологической стороны.
Для меня истинная философия (впрочем, как и религия) держится прежде всего на онтологии и эстетике. Грубо говоря, я всегда предпочту читать Хайдеггера, а не рассуждения Бурдье о Хайдеггере, ставящие того в социальный контекст эпохи.
Мне наплевать на иерархии в социуме, но в эстетике и философии иерархия идей и их выражения — это первичная необходимость. Если желаешь чего‑то большего, чем пресная имманентность, надо создавать вертикаль. Без этого вертикального вектора нет натяжения, нет мучительного давления (внутри самого человека — ученика, актера, режиссера). Без метафизической точки зрения искусство (прежде всего искусство театральное или перформативное) неизбежно вырождается в педагогику для социально депривированных подростков или психотерапию для подвергшихся сексуальной травме пациентов, где каждый становится партнером и врачевателем другого в рядоположенных горизонтальных связях на плоском, правильно расчерченном и огражденном поле. Разумеется, такая ситуация куда безопаснее. Но если вынуть из искусства корень риска, отваги, безбашенности, более того — вообще всю сумеречную сторону, что там останется?
Для меня правильно — копать колодец (в архаику и хтонические воды) или строить лестницу (в небо или хотя бы на голубятню), тот позвоночный столб, по которому проходит энергия, чтобы соединить низ с верхом, а не бродить по плоским пейзажам под ручку с психотерапевтом, который поминутно волнуется: а ножку не натерла? а никто тебя часом не обидел? не посмотрел с презрением или — боже упаси — с вожделением?
Функция искусства иная — это всего лишь возможный ход, параллельный религии или метафизике и в пределе выводящий нас к трансценденции. Это недоказуемо, скажете вы. Но, как и всякий творческий миф, такой расклад создает как бы свою внутреннюю тягу — где ветер свищет с колоссальным напором, как в аэродинамической трубе.
Cтранно, что именно молодые так страстно взыскуют сейчас безопасности, комфорта, надежности, здорового образа жизни, чаю без танина и кофе без кофеина.
Миф нашего поколения был куда красивей и страшнее нынешнего! Но прежде всего — он был гораздо более продуктивен — и для художества, и для развития личности. Искусство строится не на справедливости, милоте, дружелюбии, но на риске, опасности, неожиданном приключении!
***
Антонен Арто говорил: «Чума берет спящие образы, сокрытый внутри распад и внезапно доводит их до самых крайних жестов; вот так же театр берет жесты и доводит их до крайности: подобно чуме, он заново создает цепочку связи между тем, что есть, и тем, чего еще нет… Подобно тому, как это ощутимо в чуме, в театре есть некое странное солнце, некий необычайно напряженный свет… пьеса видна только под вспышкой этого солнца: это напоминает чумную свободу, когда мало-помалу, слой за слоем, мучительная болезнь раздувает свой персонаж, когда живой человек постепенно превращается в некое громадное и болезненно напрягшееся существо» («Театр и его двойник. Театр и чума»).
Арто, на котором завязано развитие всего современного театра, Арто, который вывел театр к новым горизонтам, понимал прекрасно, что искусство невозможно без перегноя страдания. Да, травма, да, распад, да — сомнительная с моральной стороны трансгрессия — но только это и создает необходимую питательную среду, без которой и толстый дуб из «Орландо» Вирджинии Вульф, и скромный декоративный бонзай Василия Розанова усыхают в пук шелестящей соломы, которую дальше — только в печку.
Даже левая, феминистски настроенная Сьюзен Сонтаг писала в 1970‑х в введении к теоретическим работам Арто: «Действительно, то, что вызывает неизлечимую боль сознания Арто, это именно его отказ рассматривать разум отдельно от положения плоти. В поэтике Арто искусство (и мысль) — это прежде всего действие, а для того, чтобы быть аутентичным, оно должно быть жестоким, — неким пережитым опытом, заряженным экстремальными эмоциями. Будучи одновременно и действием, и страстью такого рода — иконоборческой и почти евангельской по своей пылкости — искусство, кажется, требует себе более смелой сцены, уж точно находящейся вне музеев и легитимных выставочных площадок, а также новой, более грубой формы противостояния со своим зрителем, предстояния перед своим зрителем».
Вообще, для искусства — в том числе и искусства зрелищного, театрального — очень важна изнанка, подкладка, то, что не озвучено, то, что не декларировано и вообще не сказано прямо. И эта сокрытая, сумеречная сторона, своего рода «обратная сторона Луны», может и должна просвечивать сквозь проговоренные части сообщения. Сёрен Кьеркегор считал основой эстетического послания (равно как и основой отношения, связывающего адепта с Богом в религиозной традиции) именно принцип «косвенного сообщения» (indirekte Kommunikation), то есть реального общения, проходящего в «серой зоне», в громадном поле метафорического, поэтического или же ироничного языка. Только так, например, происходит общение между партнерами или персонажами в русской теории театрального искусства: слова не просто ущербны, недостаточны — чаще всего буквальная речь прямо противоречит интенциям, эмоциям, тайным страстям, осторожным или непреодолимым манкам, которые значимы для участников диалога. Я вовсе не говорю здесь о стремлении речи затенять, маскировать или размывать биологические или физиологические порывы. Я говорю именно о претворении, о трансмутации тонкой концептуальной или чувственной материи в то, что уже не требует себе прямого словесного объяснения и даже прямо противоречит ему. Здесь и тело с его темными энергиями — а с другой, прямо противоположной стороны, мы находим тут всевозможные лобовые вербальные конструкции, которые в конечном счете преобразуются в действие, в чистое мерцание духа, защищенное метафорической, символической, вообще любой «косвенной» оболочкой. Сублимация и почти алхимическая возгонка — для телесных энергий. И странное превращение, трансмутация прямых вербальных парадигм, распоряжений и буквальных договоров в свечение истинной поэзии.
При некоторых способах разогрева психики из рыхлого, спонтанного материала кристаллизуется совершенно новое состояние чувственности, готовое к мгновенному выбросу наружу. На этом и на обработке насилия в самых разных его ипостасях построены все теории «энергийности» театра и искусства вообще: от работ религиозных мыслителей кашмирского шиваизма (Абхинавагупты, Кшемараджи) — до близких нам по времени и культурному ареалу трактатов Кьеркегора (с его понятием «страсти» — Lidenskab — как единой парадигмы эстетической практики и религиозного опыта), лихорадочных писаний Арто (где cruauté, конечно же, никакая не «чернуха» или грязная брутальность, но сама огненная, плазменная основа нашей жизни в искусстве и нашего художественного опыта) вплоть до Гротовского, строившего свои «туннели», «каналы» для связи с трансценденцией посредством многократного напряжения, растяжения и деструкции самой психической сетки человека в резонансе с вселенскими ритмами. Вплоть до Анатолия Васильева, практикующего достаточно жестокую школу «этюда», вменяющую ученику-послушнику умение открываться экстремальным, радикальным порывам собственной природы — которые необходимо затем лишь правильно выгнуть, правильно направить, правильно зафиксировать в готовом произведении.
Без этой способности считывать «затененные», косвенные смыслы не существуют, например, фильмы Ларса фон Триера, особенно два его последних мощных кинополотна, которые вызвали такой — как принято теперь говорить — «противоречивый» прием (а говоря проще, были практически отвергнуты публикой). Бедняга Триер, который весь вырастает из прозрачности Кесьлевского и Тарковского, оказался, к слову сказать, одной из первых жертв «новой этики»: вспомним каннскую историю с абсолютно идиотскими обвинениями в фашизме. Сюжетно «Нимфоманка» (Nymphomaniac) — это рассказ о развратных похождениях стареющей девчонки Джо, которая сообщает о них профессиональному «толкователю» профессору Селигману, специализирующемуся на критике и объяснении произведений искусства, а «Дом, который построил Джек» (The House That Jack Built) посвящен леденящей душу истории серийного убийцы, создающего архитектурный объект из разлагающихся тел своих жертв.
Если в более ранних фильмах Триер исследовал само устройство Вселенной, сущность Бога и человека, то начиная с «Нимфоманки» и «Дома» он занят как раз природой художника. Два этих фильма — рассуждение (обстоятельное, подробное, даже школярское рассуждение) о том ужасе или крайней неловкости, неудобности для мира, который несет в себе и с собою душа творческого человека. О том, какое это в сущности проклятие.
«Нимфоманка» — это «опыт» versus «толкованиe», и я редко в кино испытывала такое катарсическое освобождение, как в момент, когда Джо стреляет в своего Профессора. Ну, а «Дом» говорит о неостановимой одержимости художника, о его θεία μανία, «божественном безумии» вдохновения. Неужели не видно, что Триер тут рассказывает прежде всего о себе самом?! В методах и способах он поступает — прямо по рецепту Кьеркегора — используя «ровно столько же иронии, сколько и пафоса».
По сути это религиозный триллер с необычной, неочевидной развязкой и чередой деталей, которые прямо используются как знаки. Триер нисколько не стесняется своей наивной эмблематики, да и манера подачи здесь — будто проходишь сквозь средневековый трактат, а там все разделено на главки, параграфы, обозначенные подзаголовками, иллюминированные буквицами. И смелость отчаянная — в трактовке догмы (я имею в виду здесь догматику христианскую, сами правила выдуманной им «Догмы» Триер брал и бросал, когда хотел, соблюдал или не соблюдал вовсе). Просто Триер смело использует это самое датское «косвенное сообщение» и вполне беззастенчивую трансгрессию.
Он настолько просто и чисто выстраивает композицию, прямо как средневековый схоласт! Все аккуратно расписывает и показывает, даже бирочки наклеивает. Но меня это прошибает — вот просто до живота, до позвоночника, до индийской тантрической «сушумны», по которой змея Кундалини как раз и поднимается. Это ближе всего к йогическому, тантрическому опыту. И я вовсе не имею тут в виду чисто сексуальные темы «Нимфоманки».
И, наконец, один из последних художественных проектов, непосредственно пострадавший от наскоков «новой этики», — «Дау», бесспорно провалившийся у французской образованной публики и едва выдержавший яростные нападки критики на Берлинале.
Сталинские времена и их перекличка с современностью. Секретные службы. Чудовищное давление, которое сплющивает и калечит человека, оставляя ему узкий коридор возможностей — коридор темный, с нависающими потолками. Спонтанная «сырость» квазидокументального материала, на деле лишь готовящая колоссальный выброс энергии. На выходе мы имеем уж никак не reality show, никак не попытку более или менее органичной имитации реальной жизни (просто с добавлением экстремальных, физиологических картинок и виртуозной операторской работы).
В одном из фильмов «Дау» как‑то вскользь, походя упоминается фотокамера с особой линзой-стенопом (stenopé, pinhole camera), действующая по принципу камеры-обскуры, или напротив, камеры-люсиды (camera lucida), чью линзу навек обессмертил в своей книжечке Ролан Барт. Стеноп, то есть сжатая, крайне малая дырочка, через которую проходит свет, требует, разумеется, немыслимо длинной выдержки (отсюда, скажем так, долгое, подробное, натуралистичное проживание будней в специально выстроенном харьковском институте; отсюда — длинные вступления, «экспозиции», подробные и тянущие душу «заходы», неспешно разворачивающиеся — прежде чем вспыхнет то единственное действие, единственное в своем роде впечатление, ради которого и выстраивался весь фильм). Но, говорят фотографы-профессионалы, оно дает почти немыслимую, бесконечную глубину резкости, «глубину поля» (depth of field). Искусственное сужение, сдавливание поля зрения (и для перформеров, и для зрителей), чтобы уж точно — навести на резкость.
И здесь же — столь важная для всего «Дау» идея подглядывания, вуайеризма, когда взгляд нечаянного зрителя как бы проходит через узкую замочную скважину. Мы сами устраиваем себе вход — через щелястую точку разъема, булавочный укол, через узкий разрез феноменального «мгновения». Вы сами подберете здесь всю растянутую цепочку синонимов, которые обозначают эту мгновенную трещину, щель в доселе гладкой и плотной поверхности бытия. Это и «прореха», «разрыв» («Riß») Хайдеггера, и «зазор», о котором твердит в своих теоретических размышлениях Анатолий Васильев, и мое любимое кьеркегорово «мгновение» («Øjeblik»), этимологически связанное с «глазом» («мгновением ока»). И «реснота» Сигизмунда Кржижановского — истина как «взмах ресниц», впервые открывающий нам видение мира в ином ракурсе, через специально проделанную щелку («Философема о театре»). Сюда же относится всякое болезненное сжатие психики, тот ее спазм, который и дает в конечном итоге ослепительную вспышку света.
***
С Европой на границе веков произошел какой‑то неожиданный перекос — когда для многих новейших исследователей все вдруг уперлось в идею неоправданного преимущества «белой» цивилизации. Но я вот всю жизнь продолжаю оглядываться на свою Индию — и еще на Васильева, для которого ориентация на Восток, умение работать с архаикой — это навык принципиально важный. Да и сама Европа проходила через временные полосы, когда пробовала работать с подобными энергиями. Но всегда — как бы в латексных, ковидных перчатках, поскольку параллельно осмысливала, смотрела и сравнивала со стороны. Когда Хайдеггер расплачивался за прежние грехи и полуфашистские увлечения молодости, он пробовал как раз работать со стихией языка — причем именно в беседе с японским студентом («Из разговора относительно языка. Между Японцем и Вопрошающим» — «Aus einem Gespräch von der Sprache. Zwischen einem Japaner und einem Fragenden»). То есть чужесть, странность опыта намеренно подчеркивалась: смотрите, вот новое, чего прежде не было, что пришло со стороны. Отсюда — и намеренный экзотизм многих театральных произведений Мнушкиной и Брука. «Пью из другого источника, из копытца» — «Не пей, Иванушка!» Или наоборот — храбро пей! У Блеза Паскаля были сходные опасения, он говорил о любителях языка, то есть о тех, кто «опьянен» магией, а не формально декламирует или же рационально раскладывает: «Пусть они им упьются — и там сдохнут! (Qu’ils y crèvent!)».
Опыт — если он подлинный, то есть если он достаточно болезнен и откровенен, а вместе с тем дает чисто художественное и чувственное наслаждение, непременно раскрывает нечто в нас же самих. Что‑то, чего мы прежде о себе не знали, точнее — на что не хотели смотреть и во что боялись поверить. Тут не так важно, «положительное» это знание или «отрицательное», «негативное»; здесь, по словам все того же Кьеркегора, происходит «зависание» (Suspension) этики, то есть она временно отрекается от оценки и вынесения суждения. В опыте «Дау» для меня важно было ощутить реальность этого отношения между «палачом и жертвой» (беру в кавычки, поскольку разный уровень, разная степень такого отношения присутствует во всех наших человеческих связях). Важно было не только ощутить и признать притягательность этой садомазохистской закольцовки, но и понять, что в каком‑то смысле, если брать такое отношение внутри парадигмы чистой свободы, оно очень много говорит нам о Боге и о «темном», апофатическом отношении к этому Богу. Но тут важнейшим условием было просто движение живой жизни в перформерах. Откликаешься только на это. Я у Васильева тысячу раз видела подобное во время этюдов: актеры сами не знали, на что они способны и куда их вынесет стихия (хотя структура и существовала изначально). И равнодушный наблюдатель, как и равнодушный, отстраненный актер, мог бы сказать, что этюд — это очень жестокий опыт, непременно сопряженный с насилием, пусть даже актер или перформер действуют из собственной своей природы. Для самих же участников эти мгновения, как ни странно, были моментами высшей свободы и почти эротического наслаждения.
Образ самого страшного гэбэшного насилия (а это ведь не какие‑нибудь психоаналитические опыты или Стэндфордский эксперимент) может послужить основой реального, живого эстетического опыта. И тогда мы начинаем что‑то понимать про других и про себя. Понимать после опыта. После художественного переживания. И во многом благодаря ему. На мой взгляд, Илья Хржановский преследовал здесь те же цели, что и у всякого серьезного художника, просто он действует своими методами и приемами. Сохраняя в своих художественных опытах живую природу человеческого.
Легче всего заклеймить все эти экстремальные опыты как насилие над актером-перформером, как «соблазнение» и «увлечение» его туда, куда он сам не собирался идти, куда ни за что не пошел бы. Но темный сон, который ведет спящего наощупь, который для самого исполнителя часто не считывается (или считывается превратно), ведет к чему‑то высшему, большему, чем он сам. Это «высшее» может быть просто косвенным предложением послужить примером, маяком, архетипом для других. При этом человеческая воля, индивидуальность просвечивают даже сквозь эту божественную волю. И светятся часто иначе, не совпадая, иным подкрашенным лучом. Вот это и должно оставаться в произведении: переплетение несмешанных цветов.
***
Вот еще один пример театрального опыта, который для меня просто уникален и который возвращает нас к идеям Арто, к его темам, к его страсти, — Анхелика Лидделл (Angélica Liddell. Кстати, имя она поменяла с González именно в честь той маленькой девочки, которую снимал голой Льюис Кэрролл). Она стоит как одинокая скала в современной театральной культуре, выбирая себе самые невозможные и рискованные тематические соответствия. Вот, извольте: «Все небо над землей» (Todo el cielo sobre la terra) — история террориста Брейвика как вечного Питера Пэна, которого безумно жалко и который вместе с другими хрупкими, ломкими подростками сам погибает от пулевых ран в спину на руках Анхелики как его неизменной спутницы Венди. «Похищение Лукреции» (Lo stupro di Lucrezia / You Are My Destiny) — рассказ о том, что любить можно только насильника, который один крадется за тобой по сумеречным улицам каменного городка, задыхаясь от страсти и многократно переживая постыдный ужас победы. «Первое послание Павла коринфянам» (Primera Carta de San Pablo) — повествование о плотской любви, полностью растворенной в религиозном экстазе. «Алая буква» (The Scarlet Letter) — история падшей женщины, презрительно и гордо противостоящей пуританскому миру судейских, стряпчих и священников.
Для этой девчонки, рок-певицы из Фигейроса, лет за пятнадцать-двадцать ставшей одним из крупнейших режиссеров Европы, главное — это работать в энергиях, внутри энергий. Тут нельзя ничего спрятать, нельзя притвориться — либо эта энергия есть, либо ее нет, потому что трансгрессивное проламывание, брешь в бастионах традиционной морали делается лишь благодаря этому бульдозеру. В режиссуре мы видим это на примере Франка Касторфа, Яна Фабра, Кристиана Люпы, Андрия Жолдака, ну, и Васильева, конечно же. Творит, складывает театр тот, кто наполнен энергией — или же умеет эту энергию к себе призывать, подманивать. Словно есть свистулька, в которую стоит только правильно посвистать — и энергия тут же примчится, как птица, сама будет искать место, где бы ей свить гнездо. И сама уже начнет что‑то с тобой делать. Это еще Ежи Гротовский показал наглядно, особенно когда обратился к индийской философской традиции.
Анхелика умеет разгонять, возгонять сущность этой энергии, использовать телесную силу, которая идет от физиологического низа, раскачивая и возгоняя его до уровня духовного сияния, до уровня просветленного понимания, просвечивающего через странные, иногда чудовищные образы. «Алая буква» по роману Готорна расписана как история прелюбодейки, на которую ополчились добропорядочные члены общества, и судейское сословие, поскольку она подрывает правила и законы. Тут становится очевидным, что именно те люди, что осмеливаются «преступить», выйти за границы, как раз и создают для нас саму ткань живой жизни, ее сплетение. Вообще, эта актриска, перформерка, режиссерка обычно сама ведет в своих спектаклях центральные партии, беря себе самые трудные и рискованные сцены. А на экран при этом, как бы без связи с идущим действием, выводятся надписи: «Тут у вас Фуко без Фуко», «Деррида без Дерриды», «Кьеркегор без Кьеркегора». В самом конце, пока Анхелика выкрикивает все эти имена и тексты, на заднике сцены поднимается, натягивается парусом даже не экран, а какая‑то громадная мятая гостиничная простыня, а на ней — ангельский, небесный лик Арто, его юное лицо с возведенными горе очами. Анхелика не называет имени, но кто узнал — тот узнал — даже не по известнейшей его фотографии, но по самой ткани спектакля. Французы не аплодировали — хотя могли бы: им вот испанка, каталонка привезла их величайшего театрального деятеля и так вот, прямо на простыне, и показала в назидание.
Анхелика Лидделл отстаивает идею женщины сильной, мощной, несломленной, идущей против традиционных патриархальных правил: она отстаивает право женщины на все — на собственное счастье, на свой выбор. Но если она против чего‑то и выступает с истинной яростью, то это как раз против политкорректной идеи «дружеского секса», любви, понимаемой как партнерская дружба с некой толикой сексуальной гимнастики «для здоровья»; против «нам должно быть комфортно вместе»! Да нет, избави Боже! Любовь со всем своим извращенным нутром устроена так, что от нее и рыдаешь, и смеешься сквозь слезы, и трясешься как осиновый листок, и самоубиваешься по пять раз кряду. Потому что вот они: и крест, и дорога, и вино, и обман. Если это и вправду любовь, говорит нам Анхелика, мы неизбежно будем ранить друг друга, царапать, спотыкаться. Шакти, эта светящаяся черным излучением энергия, не может не ранить — она не может не вызывать кровотечение, блевотину, последние судороги и спазмы самого телесного свойства. И трудно бывает отличить эти судороги телесной любви или смерти: да искусство и не должно этого разбирать.
Любить — опасно, и это эротическое действие (в том числе театральное) и должно оставаться опасным. А без эротики нет ни любви, ни искусства — ни высокой философии. Вспомним Платона с его идеей θεία μανία, «божественного безумия», в равной мере поражающего прорицателей, художников, философов и любовников.
В любви — как и в художестве — я сам ставлю на кон все. А меньше мой возлюбленный и не возьмет, в том числе и сам Господь, который так часто в индийской традиции приходит под покровом ночи черным, неузнанным любовником. С ним нельзя договориться, выторговав себе условия. Апостол Павел не зря говорил: если мир основан на законе, значит мы все пропали. Спасает вера, спасает страсть, спасает рискованное предприятие — пока оно остается принципиально ненадежным. Любовь страшна. Да и вера страшна. В нашем старинном бумерском мифе все происходит только так. А те люди, которые занимаются театральным ремеслом и прочими искусствами, чаще всего строят нечто на страшных, темных, непреодолимых энергиях, раскручивают их в полную силу и туда же всаживают — целыми страницами подряд — философские трактаты. У Касторфа, скажем, внутрь расиновского «Баязета» с какого‑то мгновения опять‑таки входит Арто с несколькими своими вещами, в том числе и с отрывками из «Театра и его двойника», а визирь Баязет оказывается сидящим голым в железной клетке в ожидании электрошока в лечебнице в Родезе. Актер не стесняется быть смешным, страшным, неловким, но он проговаривает эти тексты — и все главное успевает сказать самим своим телом.
Самая последняя работа Анхелики Лидделл — это диптих Una costilla sobre la mesa («Ребро на столе») с подзаголовками Padre («Отец») и Madre («Мать»). Речь тут, конечно же, о ребре Адама: это как бы отслеживание того, как от одного человеческого существа может вдруг отпочковаться, вырасти другое. И как они остаются потом незримо связанными друг с другом — связанными тесно, слишком тесно, почти инцестуально. Padre — первая часть диптиха, который Анхелика создала в память о своих родителях: они умерли друг за другом, но отец был первым. Спектакль идет параллельно с читкой текста Жиля Делеза «Представление Захер-Мазоха. Холод и жестокость» (Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel). Мазохистский мотив здесь показан как способ мощной сексуализации смерти и телесного распада (вместо прежней сексуализации — напрямую — любви и эротики). Отец предстает на сцене по‑разному, в разных ипостасях: это и молодой человек, бородатый, красивый, голый — таким он виделся совсем маленькой девочке, которая только училась любить. Это философ-гегельянец, который хотел бы обосновать свою жизнь, укоренить ее в чем‑то разумном. А потом перед нами предстает старик, доживающий свои последние дни в клинике, в памперсах, перепачканный дерьмом и грязью, когда с ним трудно разговаривать, а он не может даже припомнить, что делал прежде. И дочь приходит в клинику, чтобы ухаживать за ним — теперь настал ее черед менять пеленки. И оба они опираются на заключенный пакт, существовавший между ними всю жизнь: тот мазохистский пакт безусловного, безоговорочного служения (как в памятном романе с польской красавицей Вандой у Захер-Мазоха). Когда мужчина обязуется всю жизнь служить и быть верным рабом своей Госпожи. Честью своей клянется, что не выйдет из этого рабского состояния служения, полностью растворенного в воле хозяйки. Мы оказываемся свидетелями этого мерцания, попеременного присутствия молодого философа и дряхлого, немощного старца в ходунках. А также неизбежной инверсии, всегда в той или иной степени присутствующей в садомазохистских отношениях. В какой‑то момент уставшая Анхелика задирает юбку — и мы видим, что это она вся перепачкана, роли их поменялись, и любовью своей она берет на себя его стыд. А отец, выбравшись из своих ходунков, начинает бережно обмывать ее мочалкой. Был когда‑то спектакль Ромео Кастеллуччи «О концепции лика Сына Божьего» (Sul concetto di volto nel figlio di Dio), где изображение Иисуса покрывалось стекающими потоками жидкого дерьма: тоже отец в инверсивной роли любви с сыном — и сын, берущий на себя грязь мира. Здесь же Анхелика, дочь, берет на себя стыд и грязь, телом, плотью своей проходя путь этой физиологической муки. Она как бы говорит нам: мы так близки, до степени смешения плоти, до инцестуального желания и общего распада, что я вместе с тобой прохожу этот путь — и уже ничего не боюсь. Идет проекция трактата Делеза на стенку, перевод реплик самой Анхелики, но параллельно она не перестает повторять слова, которые не переводятся для парижских зрителей, но которые те ясно слышат: Don’t stop fucking me! Don’t stop fucking me! — «Только не бросай меня, только не переставай меня любить, только не переставай меня трахать!». У нас ведь есть этот заключенный между нами пакт — и хочешь ты или нет — я останусь с тобой до конца. Делез добавляет от себя: это не холод, а лед, нечто блестящее, сияющее. Анхелика писает в баночку, а потом с этой жидкостью происходят разнообразные трансформации, трансмутации, она меняет цвет, превращается в кровь — и уже на этой энергии, на этом бензине мчит вперед маленький игрушечный паровозик по круговой железной дороге. Он светит огоньками, весело гудит и бегает по рельсам перед иконой: это ведь куда лучше, чем просто свечку поставить! Из той жидкости, которая — моя, из моей крови. Мое приношение нашей любви и нашему договору. А настоящее дерьмо тут берется, оказывается, из мелкого пушистого ослика в венке из вялых желтых цветов: становится понятно, откуда происходит эта субстанция, которой все они мажутся. И тот отец, который является маленькой Анхелике в виде молодого философа, уже стоит босыми стопами в нем, играя с девочкой, подкидывая ее вверх. Потому что это очень важно — те игры, в которые играют вместе отец и дочь, даже если это игры рискованные.
В спектакле Madre игры продолжаются, теперь уже — с отрезанной свиной головой, которую пинают на сцене как футбольный мяч. Текст, служащий здесь «подкладкой» действия, — это «Когда я лежу, умирая» (As I Lay Dying) Фолкнера, где сюжетом идет умирание пожилой женщины. Энергия умирания — как спазм последней любви, ее судорога. В этом спектакле внутрь включен и прямой перформанс, когда Анхелика стоит, широко раскинув руки, и их медленно, постепенно приматывают толстыми канатами к огромному деревянному кресту за ее спиной. И с этим громоздким крестом, который не сбросишь, она движется по сцене от одной сидящей женской/материнской фигуры под покрывалом к другой. И каждой говорит: «Прости меня. Я мало тебя любила. Мне трудно было тебя любить. Но прости». И матери эти отвечают ей, как это бывает в сказке: «А ты вот отдай нам своего ребенка — тогда и простим!». Но вот незадача: у Анхелики нет и никогда не было детей. И каждая женщина под покрывалом остается как недоделанная, незаконченная пьета: расставленные колени пусты, Христос на них не возлежит.
А потом, ближе к концу спектакля, мать все‑таки находится, живая, уже не неподвижная фигура под этим тканым испанским покрывалом, но маленькая девочка. Она зовет Анхелику — и та сразу узнает ее. Они начинают играть в прятки: рождений ведь может быть много в этом нашем мире, на нашей земле, а тот, кто умер первым, — он просто до поры до времени прячется, и надо медленно сосчитать до пяти, чтобы сказать потом: «Я иду искать!». И всякий раз за одним из кресел та, умершая, непременно находится, так что они могут помириться снова, и прощение — даровано, раз уж ребенок бегает вот тут же, как обещано.
Два человека, участвующих в спектакле, два партнера, специально привезенных Анхеликой, — это певец фламенко и танцор буто. И в них параллельным аккомпанементом бьется все та же энергия, о которой говорил Арто. Так что дробная чечетка, которую слегка отбивала при этом каблуками Анхелика, была здесь сродни странному ритуалу, который нужно было правильно провести. Некое заклинание, считалочка, «я иду искать» — чтобы в этот раз мать непременно нашлась, пусть где‑то уже в другом мире, за спинками тяжелых кресел, но непременно нашлась. Потому что когда Анхелика стала делать эти два спектакля как своего рода реквием по умершим родителям, она увидела совершенно ясно, что ей надо как бы поменяться с ними местами, пройдя сквозь самые тяжкие минуты — вместе с ними, вместо них. Встать на место отца и заключить с ним заново этот союз. Встать на место матери, которая превращается снова в маленькую девочку. Пропустить нечто сквозь себя: и философию, и любовь, и смерть — потому что только так, только этим трением добывается огонь. Добывается энергия.
***
Функция искусства — разведка в темном болоте со светящимися гнилушками — иначе зачем вообще? Да и Бог (как образец для художника) вообще имеет неприятное обыкновение залезать в эту самую душу руками, пальцами. Безо всякой деликатности. А они живут (как и все мертвецы — имеют то же обыкновение), только цепляясь за нас, подсматривая вместе с нами, склеиваясь с этими новыми смыслами. Вам не нравится, когда художник насильно залезает туда, куда вы его вовсе не собирались пускать? Так всякий художник — он по натуре бандит и насильник, ну, как минимум — шалопай, хулиган. Разве что слова умеет складывать (или краски смешивать).
Я могу понять вас, племя младое, незнакомое, могу понять ваши целомудрие и строгость. А вот мне то, прежнее годится. Годятся грязь и мутная экзальтация, годятся беспричинная тоска и беспричинное же ликование, годится все то, чего сама я стыжусь и что меня задевает непосредственно, торкает. Таких художников, поэтов (и теологов) было полно и прежде, но сейчас только эти лесные тропки (хайдеггеровы Holzwege) — выводят, только такие крючья — цепляют. Я больше не читаю хороших нарративных романов (даже Донна Тартт вот не пошла как‑то), я больше не смотрю костюмных драм и почти разлюбила мелодичную музыку. Что‑то сдвинулось непоправимо (непоправимо — потому что не для меня одной, тут есть какой‑то тектонический, массивный сдвиг в восприятии). Дрожь, прерывность, черная смола, путаный ландшафт. Кровь, которая желает вытечь, пролиться — и о том говорит. Алеаторика — не потому, что законы отменены, но потому, что я им не верю. И Господь, который похож на смерть до неотличимости, — а вот, держит же меня за волосы прямо здесь.
Искусство всегда проходит скаутом, разведчиком по темной стороне (души, существования). Искусство — это лаборатория, где позволены рискованные упражнения (особенно если участник/художник производит их с собою самим). Искусство все (в высшем пределе) — своего рода венский акционизм, потому что экстремально исследует экстремальные же материи (в том числе человеческую природу и сущность божественного). А если вы — сторонники прогрессивного феминизма, #metoo и «новой этики» — настаиваете на том, чтобы оставаться в своем детском садике, — ну и ешьте там свою манную кашку. Уже без Триера, без Ханеке, без Арто и прочих тревожащих субстанций. Просто закрывайте глаза и мимо проходите!
Вот я стою тут, женщина, фемка, существо изначально угнетаемое и униженное: я, одна из тех безнадежно отставших, еще нашего, бумерского поколения, — как, впрочем, и сама Анхелика, как последняя истинная амазонка, я в эту минуту выжигаю себе правую грудь, чтобы сподручнее было напрячь лук и выпустить наконец стрелу в юных трусов и трусих, срочно требующих себе защиты и бережного обращения!