rus/eng

Николай Рощин: «Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня»

Перед началом нового сезона главный режиссер Александринского театра Николай Рощин рассказал корреспонденту ТЕАТРА. о своих планах в Москве и Питере, о новой жизни театра А.Р.Т.О и о том, почему «Сирано де Бержерак» – радикальный текст, требующий присутствия ОМОНа.

За что вы отвечаете в Александринке и как выстраиваются ваши отношения с Валерием Фокиным?

В последнее время, мне кажется, отвечаю уже за все, что касается творчества. Вместе с Фокиным, конечно. Александринка находится на определенном рубеже; принято считать, что в театральном деле есть 9-10 летний цикл, за который театр достигает определенного пика. Потом нужно что-то менять. Сейчас происходят важные структурные изменения в театре.

Есть ли у вас стратегическое или творческое разделение Основной и Новой сцены?

Думаю, Новая сцена все чаще будет предоставляться начинающим режиссерам, это главная ее задача – открытие новых имен. Конечно, мы не отказываемся и от мастеров, чтобы молодые видели, как может работать это пространство, как соединять технологии со смыслами. В следующем сезоне, например, должна состояться постановка Андрия Жолдака. Он задействует разные пространства Новой сцены, включая фойе, крыши, трюмы, колосники, лифты, гардеробы, а, возможно, и внутренний двор.

В репертуарном театре остро стоит вопрос о периоде жизни спектакля. Еще острее он для экспериментальных постановок. Как Вы решаете эту проблему?

В театре все очень скоро становится неактуальным. Прежде всего, это связано с постановочным языком, он быстро стареет и скоропостижно умирает. Важно этот момент смерти заметить, поменять спектакль или больше не играть. Я отношусь к этому легко, это естественный процесс. Тем более, если спектакль экспериментальный, идёт на Новой сцене и мало влияет на экономику театра.

А худрук Александринки Валерий Фокин поддерживает эту идею?

Нет. Он очень бережно относится к спектаклям и к труду постановщиков. У него огромный опыт и, наверное, он прав.

В чем, по-вашему, разница между московским и питерским театральным контекстом?

В Питере публика более настороженная, в Москве веселее. Москва – это как бы юг, где больше непосредственности в восприятии.

Что вы можете сказать о независимых театрах в Москве и Санкт-Петербурге, о судьбе своего театра А.Р.Т.О.?

В нашей стране им очень сложно выжить, особенно если претендовать на крупные постановочные формы. Можно какое-то время держаться на энтузиазме и иметь поддержку, как у нас, в свое время, сложилось с Центром имени Мейерхольда. Но без постоянного финансирования все рано или поздно заканчивается. Если бы мы в свое время были похитрее, могли бы не делать такие сложные спектакли и жить фестивальной жизнью. Но у нас фантазия работала не в эту сторону. С театром «А.Р.Т.О.» ситуация иная: мы от независимости пришли к государственному учреждению культуры и были оптимизированы, а по сути, развалены, объединены с ЦДР, то есть практически распущены. Надеюсь, что сейчас, когда пошла новая волна, из этого родится вторая ветвь «А.Р.Т.О.». Первый шаг для этого уже сделан – в Москве мы совместно с ЦДР поставили спектакль-фантасмагорию «Душная ночь». Теперь думаем, что возможно сделать ещё.

Вы учились у Теодороса Терзопулоса и других театральных гуру. Чему они вас научили?

Терзопулос дал мне огромный исполнительский опыт, опыт существования на сцене. Но мы в «А.Р.Т.О.» и биомеханикой с Алексеем Левинским занимались, и с Тадаси Судзуки, и еще много чем и с кем. Каждая система кому-то идет, а кто-то в ней смотрится глупо. В результате у меня начал складываться некий синтезированный метод.

А что дал вам Тадаси Судзуки?

Судзуки буквально «выбивает» из артиста художественную энергию. Артист входит в творческое состояние, в том числе, через удары ногами о землю, перерабатывая физическую энергию в творческую. И когда это происходит на протяжении длительного времени, то сознание, голос и тело меняются. Он говорит, что ему не нужны хорошие артисты, а нужны хорошие люди. Для меня, самый интересный спектакль Судзуки – это его тренинг. Уровень его спектаклей определить легко – в них невозможно сделать срочный ввод.

Расскажите, пожалуйста, о режиссерской лаборатории, которая создана при Александринском театре.

Мы пришли к сегодняшнему ее формату, потому что иначе просто невозможно привлечь молодых режиссеров на основе честной конкуренции. В прошлом году выбрали для показа пять из шестидесяти двух заявок! И в результате только одного режиссера допустили до выпуска спектакля – Бениамина Коца. Сейчас мы даем ему полноценную постановку на основной площадке Новой сцены. То есть основная задача Лаборатории выполнена – найден способный режиссер, и он получил возможность сделать спектакль на большойсцене.

Чем будет отличаться Лаборатория-2018?

Мы изначально оговариваем довольно узкий коридор возможностей. В прошлом году ограничивали режиссёров новой драмой, пространством учебной сцены, реквизитом, создали модульный декорационный блок. Сейчас мы еще в процессе выработки условий для новой лаборатории, но это точно будет Тургенев – мы не сможем пропустить его 200-летний юбилей.

Можете назвать какие-то отрицательные тенденции, которые уже проявились?

Молодые режиссеры мало доверяют себе. Появился некий тренд, которому они хотят соответствовать, это очень заметно на практике: одинаково до буквальности работают с медиа и пространством, показывают в заявке всю пьесу, хотя она еще не сделана: полтора часа невнятного действия вместо того, чтобы сосредоточиться на нескольких хорошо проработанных сценах. Может из-за того, что драматурги пишут не пьесы, а некие тексты, напоминающие внутренние рефлексии неинтересных людей. Принципиально нет внятного сюжета и конфликта. Четкие и резкие истории не в тренде.

Театр сегодня должен ставить вечные вопросы?

Я в спектаклях не ставлю вечные вопросы, а пытаюсь показать, что мы уже знаем ответы, но не хотим в этом признаваться. Я стараюсь подвести к осознанию, что все довольно плохо, поэтому измениться нужно немедленно, прямо сейчас. Это такой не буквальный призыв к бунту. Бунт может быть как внутренний, так и самый радикальный – с выходом на улицу. Любое движение лучше, чем неподвижность. Хотя страшно, конечно, если бунт начнется не в головах и в творчестве, а на улице… Но в творчестве художник должен подстрекать. Станиславский – главный подстрекатель: если заражаешься его идеями, то у тебя вся жизнь меняется. Ты сразу входишь в конфликт с обыденными вещами.

Вы обещали радикальные премьеры. Пока репетируется «Сирано де Бержерак». Насколько этот материал радикален?

Я уверен, что возможности большой сцены нужно использовать и обращаться к пьесам, написанным для таких пространств. Романтизм – вещь экстремальная: отчасти это мазохизм, опасный конфликт с миром. Мы сделали буквальный подстрочный перевод – и вышел совсем не романтический кисель. Главный герой в сегодняшнем преломлении иногда настолько эпатажен, что хочется ввести в спектакль ОМОН… скорее всего мы так и сделаем.

Ваши спектакли поначалу относились к «театру художника». А кем вы себя считаете сейчас?

Раньше я в большей степени к нему относился – например, спектакль «Пчеловоды». Но когда пару лет назад за «Ворона» мне вручили «Золотую маску» как художнику, было обидно. Мне ведь не интересен театр художника как таковой. Хотя нет – иногда хочется поставить спектакль без артистов: иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня.

Откуда у вас эта любовь к машинерии?

Когда мы учились в ГИТИСе и работали в РАМТе, там, как и везде, был упор на школу русского психологического театра. И вот 90-е, третий курс, – наступило перенасыщение разговорным театром. И тут мы увидели шоу Полунина: человек делает простые вещи, а содержания больше, чем в трех часах драмы. Это очень сильно повлияло. Сейчас же я ищу баланс между текстом и визуальным выражением. Но я люблю куски без слов. В спектакле «Ворон», например, нарочито долгие перестановки.

Вы часто говорите о музыкальных принципах построения спектакля. Тогда финал – это кода? Насколько вам важен финал?

Точный финал очень сложно сделать хорошо. Мне кажется, что в финале театр должен разоблачать себя. В какой-то момент нужно не дожать, а отпустить. Такой финал в «Вороне» и такой будет в «Сирано», где девяносто процентов бюджета у нас вложено именно в финал.

А как быть с вашей теорией, что театр должен быть страшным?

Для меня сейчас самое страшное и захватывающее, когда на сцене происходит что-то живое и непредсказуемое. Как смертельный номер в хорошем цирке.

Вы как-то говорили, что хотите поставить блэк-метал оперу.

Это направление самой тяжелой экстремальной музыки, и это очень театральная музыка. По-моему, это сейчас единственное музыкальное направление, которое может по-новому передать на сцене напряжение античной трагедии. Когда это хорошо сделано, то статическая ритуальная музыка может стать экстатически смешной: ужас, концентрация, шаманство.

И что из этого реально перенести на сцену Александринского театра?

Можно обойтись без козлиных голов на колах и распятых вверх ногами голых женщин, но нужна эта специфическая атмосфера и энергия смелых вещей с перебором. Блэк-метал может по-новому раскрыть даже такой текст, как «Прометей прикованный» Эсхила. Создать в его статике напряжение через современную субкультуру.

В Александринке есть актеры для исполнения такой задачи?

В Александринке у актёров есть желание экспериментировать, и это главное.

Остались ли у вас какие-то проекты в Москве?

Мы выпустили в ЦДР «Душную ночь». Этот спектакль, надеюсь, станет частью возрождения «А.Р.Т.О.». Работа была тяжелой, так как постановщик спектакля Наталья Волошина, актриса театральной группы «А.Р.Т.О.», и это ее дебют. Но она давно работает педагогом в Школе-студии при МХТ и почувствовала уже потребность заняться режиссурой. Да, там я придумал пространство, но спектакль этот имеет женское лицо, он мягче, чем то, что я делал в «А.Р.Т.О.». В этом есть свой шарм. Важно, чтобы начинающий режиссер пришел ко всему сам. Я помню, как со мной возился Фокин, и у меня тоже трепетное отношение к молодым режиссерам, это на уровне инстинкта.

Можно ожидать Шекспира или Чехова в вашей постановке?

В планах Александринки моя постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь». Сейчас театру нужен такой спектакль. Надеюсь, что и зрителю тоже будет интересен «чистый театр», хочу все сделать без примеси социальной актуальности.

Кстати, а зачем вообще соединять прекрасное и ужасное, античную трагедию и блэк метал?

Это же природа гротеска: неожиданные переходы между страшным и смешным. В даоцизме есть такие загадки – коаны: тебе задают загадку, и мозг попадает в ступор. Человек может несколько месяцев пытаться разрешить эту загадку, а потом вдруг раз – и находится ответ. Хотя ответов-то на самом деле нет! Просто у человека меняется состояние ума. Это и есть ответ.

Комментарии: