Николай Рощин: «Иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня»

Перед началом нового сезона главный режиссер Александринского театра Николай Рощин рассказал корреспонденту ТЕАТРА. о своих планах в Москве и Питере, о новой жизни театра А.Р.Т.О и о том, почему «Сирано де Бержерак» — радикальный текст, требующий присутствия ОМОНа.

За что вы отвечаете в Александринке и как выстраиваются ваши отношения с Валерием Фокиным?

В последнее время, мне кажется, отвечаю уже за все, что касается творчества. Вместе с Фокиным, конечно. Александринка находится на определенном рубеже; принято считать, что в театральном деле есть 9-10 летний цикл, за который театр достигает определенного пика. Потом нужно что-то менять. Сейчас происходят важные структурные изменения в театре.

Есть ли у вас стратегическое или творческое разделение Основной и Новой сцены?

Думаю, Новая сцена все чаще будет предоставляться начинающим режиссерам, это главная ее задача – открытие новых имен. Конечно, мы не отказываемся и от мастеров, чтобы молодые видели, как может работать это пространство, как соединять технологии со смыслами. В следующем сезоне, например, должна состояться постановка Андрия Жолдака. Он задействует разные пространства Новой сцены, включая фойе, крыши, трюмы, колосники, лифты, гардеробы, а, возможно, и внутренний двор.

В репертуарном театре остро стоит вопрос о периоде жизни спектакля. Еще острее он для экспериментальных постановок. Как Вы решаете эту проблему?

В театре все очень скоро становится неактуальным. Прежде всего, это связано с постановочным языком, он быстро стареет и скоропостижно умирает. Важно этот момент смерти заметить, поменять спектакль или больше не играть. Я отношусь к этому легко, это естественный процесс. Тем более, если спектакль экспериментальный, идёт на Новой сцене и мало влияет на экономику театра.

А худрук Александринки Валерий Фокин поддерживает эту идею?

Нет. Он очень бережно относится к спектаклям и к труду постановщиков. У него огромный опыт и, наверное, он прав.

В чем, по-вашему, разница между московским и питерским театральным контекстом?

В Питере публика более настороженная, в Москве веселее. Москва – это как бы юг, где больше непосредственности в восприятии.

Что вы можете сказать о независимых театрах в Москве и Санкт-Петербурге, о судьбе своего театра А.Р.Т.О.?

В нашей стране им очень сложно выжить, особенно если претендовать на крупные постановочные формы. Можно какое-то время держаться на энтузиазме и иметь поддержку, как у нас, в свое время, сложилось с Центром имени Мейерхольда. Но без постоянного финансирования все рано или поздно заканчивается. Если бы мы в свое время были похитрее, могли бы не делать такие сложные спектакли и жить фестивальной жизнью. Но у нас фантазия работала не в эту сторону. С театром «А.Р.Т.О.» ситуация иная: мы от независимости пришли к государственному учреждению культуры и были оптимизированы, а по сути, развалены, объединены с ЦДР, то есть практически распущены. Надеюсь, что сейчас, когда пошла новая волна, из этого родится вторая ветвь «А.Р.Т.О.». Первый шаг для этого уже сделан – в Москве мы совместно с ЦДР поставили спектакль-фантасмагорию «Душная ночь». Теперь думаем, что возможно сделать ещё.

Вы учились у Теодороса Терзопулоса и других театральных гуру. Чему они вас научили?

Терзопулос дал мне огромный исполнительский опыт, опыт существования на сцене. Но мы в «А.Р.Т.О.» и биомеханикой с Алексеем Левинским занимались, и с Тадаси Судзуки, и еще много чем и с кем. Каждая система кому-то идет, а кто-то в ней смотрится глупо. В результате у меня начал складываться некий синтезированный метод.

А что дал вам Тадаси Судзуки?

Судзуки буквально «выбивает» из артиста художественную энергию. Артист входит в творческое состояние, в том числе, через удары ногами о землю, перерабатывая физическую энергию в творческую. И когда это происходит на протяжении длительного времени, то сознание, голос и тело меняются. Он говорит, что ему не нужны хорошие артисты, а нужны хорошие люди. Для меня, самый интересный спектакль Судзуки – это его тренинг. Уровень его спектаклей определить легко – в них невозможно сделать срочный ввод.

Расскажите, пожалуйста, о режиссерской лаборатории, которая создана при Александринском театре.

Мы пришли к сегодняшнему ее формату, потому что иначе просто невозможно привлечь молодых режиссеров на основе честной конкуренции. В прошлом году выбрали для показа пять из шестидесяти двух заявок! И в результате только одного режиссера допустили до выпуска спектакля – Бениамина Коца. Сейчас мы даем ему полноценную постановку на основной площадке Новой сцены. То есть основная задача Лаборатории выполнена – найден способный режиссер, и он получил возможность сделать спектакль на большойсцене.

Чем будет отличаться Лаборатория-2018?

Мы изначально оговариваем довольно узкий коридор возможностей. В прошлом году ограничивали режиссёров новой драмой, пространством учебной сцены, реквизитом, создали модульный декорационный блок. Сейчас мы еще в процессе выработки условий для новой лаборатории, но это точно будет Тургенев — мы не сможем пропустить его 200-летний юбилей.

Можете назвать какие-то отрицательные тенденции, которые уже проявились?

Молодые режиссеры мало доверяют себе. Появился некий тренд, которому они хотят соответствовать, это очень заметно на практике: одинаково до буквальности работают с медиа и пространством, показывают в заявке всю пьесу, хотя она еще не сделана: полтора часа невнятного действия вместо того, чтобы сосредоточиться на нескольких хорошо проработанных сценах. Может из-за того, что драматурги пишут не пьесы, а некие тексты, напоминающие внутренние рефлексии неинтересных людей. Принципиально нет внятного сюжета и конфликта. Четкие и резкие истории не в тренде.

Театр сегодня должен ставить вечные вопросы?

Я в спектаклях не ставлю вечные вопросы, а пытаюсь показать, что мы уже знаем ответы, но не хотим в этом признаваться. Я стараюсь подвести к осознанию, что все довольно плохо, поэтому измениться нужно немедленно, прямо сейчас. Это такой не буквальный призыв к бунту. Бунт может быть как внутренний, так и самый радикальный – с выходом на улицу. Любое движение лучше, чем неподвижность. Хотя страшно, конечно, если бунт начнется не в головах и в творчестве, а на улице… Но в творчестве художник должен подстрекать. Станиславский – главный подстрекатель: если заражаешься его идеями, то у тебя вся жизнь меняется. Ты сразу входишь в конфликт с обыденными вещами.

Вы обещали радикальные премьеры. Пока репетируется «Сирано де Бержерак». Насколько этот материал радикален?

Я уверен, что возможности большой сцены нужно использовать и обращаться к пьесам, написанным для таких пространств. Романтизм – вещь экстремальная: отчасти это мазохизм, опасный конфликт с миром. Мы сделали буквальный подстрочный перевод — и вышел совсем не романтический кисель. Главный герой в сегодняшнем преломлении иногда настолько эпатажен, что хочется ввести в спектакль ОМОН… скорее всего мы так и сделаем.

Ваши спектакли поначалу относились к «театру художника». А кем вы себя считаете сейчас?

Раньше я в большей степени к нему относился — например, спектакль «Пчеловоды». Но когда пару лет назад за «Ворона» мне вручили «Золотую маску» как художнику, было обидно. Мне ведь не интересен театр художника как таковой. Хотя нет — иногда хочется поставить спектакль без артистов: иногда проехавший по сцене стул дает больше содержания, чем академическая болтовня.

Откуда у вас эта любовь к машинерии?

Когда мы учились в ГИТИСе и работали в РАМТе, там, как и везде, был упор на школу русского психологического театра. И вот 90-е, третий курс, – наступило перенасыщение разговорным театром. И тут мы увидели шоу Полунина: человек делает простые вещи, а содержания больше, чем в трех часах драмы. Это очень сильно повлияло. Сейчас же я ищу баланс между текстом и визуальным выражением. Но я люблю куски без слов. В спектакле «Ворон», например, нарочито долгие перестановки.

Вы часто говорите о музыкальных принципах построения спектакля. Тогда финал – это кода? Насколько вам важен финал?

Точный финал очень сложно сделать хорошо. Мне кажется, что в финале театр должен разоблачать себя. В какой-то момент нужно не дожать, а отпустить. Такой финал в «Вороне» и такой будет в «Сирано», где девяносто процентов бюджета у нас вложено именно в финал.

А как быть с вашей теорией, что театр должен быть страшным?

Для меня сейчас самое страшное и захватывающее, когда на сцене происходит что-то живое и непредсказуемое. Как смертельный номер в хорошем цирке.

Вы как-то говорили, что хотите поставить блэк-метал оперу.

Это направление самой тяжелой экстремальной музыки, и это очень театральная музыка. По-моему, это сейчас единственное музыкальное направление, которое может по-новому передать на сцене напряжение античной трагедии. Когда это хорошо сделано, то статическая ритуальная музыка может стать экстатически смешной: ужас, концентрация, шаманство.

И что из этого реально перенести на сцену Александринского театра?

Можно обойтись без козлиных голов на колах и распятых вверх ногами голых женщин, но нужна эта специфическая атмосфера и энергия смелых вещей с перебором. Блэк-метал может по-новому раскрыть даже такой текст, как «Прометей прикованный» Эсхила. Создать в его статике напряжение через современную субкультуру.

В Александринке есть актеры для исполнения такой задачи?

В Александринке у актёров есть желание экспериментировать, и это главное.

Остались ли у вас какие-то проекты в Москве?

Мы выпустили в ЦДР «Душную ночь». Этот спектакль, надеюсь, станет частью возрождения «А.Р.Т.О.». Работа была тяжелой, так как постановщик спектакля Наталья Волошина, актриса театральной группы «А.Р.Т.О.», и это ее дебют. Но она давно работает педагогом в Школе-студии при МХТ и почувствовала уже потребность заняться режиссурой. Да, там я придумал пространство, но спектакль этот имеет женское лицо, он мягче, чем то, что я делал в «А.Р.Т.О.». В этом есть свой шарм. Важно, чтобы начинающий режиссер пришел ко всему сам. Я помню, как со мной возился Фокин, и у меня тоже трепетное отношение к молодым режиссерам, это на уровне инстинкта.

Можно ожидать Шекспира или Чехова в вашей постановке?

В планах Александринки моя постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь». Сейчас театру нужен такой спектакль. Надеюсь, что и зрителю тоже будет интересен «чистый театр», хочу все сделать без примеси социальной актуальности.

Кстати, а зачем вообще соединять прекрасное и ужасное, античную трагедию и блэк метал?

Это же природа гротеска: неожиданные переходы между страшным и смешным. В даоцизме есть такие загадки – коаны: тебе задают загадку, и мозг попадает в ступор. Человек может несколько месяцев пытаться разрешить эту загадку, а потом вдруг раз – и находится ответ. Хотя ответов-то на самом деле нет! Просто у человека меняется состояние ума. Это и есть ответ.

Комментарии
Предыдущая статья
В Москву приедет на гастроли Оперный фестиваль Савонлинны 20.08.2018
Следующая статья
Объявлена программа Международного Волковского фестиваля 20.08.2018
материалы по теме
Новости
Николай Рощин репетирует открытие Театральной олимпиады
Официальная церемония открытия Театральной олимпиады, посвященная Году театра, пройдет в Санкт-Петербурге, на площади Островского, 15 июня. На это время вокруг Александринского театра развернется масштабный театрализованный  праздник, режиссером которого выступает Николай Рощин.