rus/eng

Настасья Хрущева: “Текст должен быть музыкой”

На второй сцене БДТ — в Каменноостровском театре — вышел спектакль «Фунт мяса» по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Венецианский купец». Режиссеры — Андрей Могучий и Влад Фурман. Творческая группа — Александр Артемов и Сергей Илларионов. Автор текста и композитор — Настасья Хрущева. Корреспондент Театра. выяснил, зачем ей понадобилась подобная форма дискурса, что такое музыкальные клише и почему в искусстве иногда так необходим дилетантизм.

“Венецианский купец” — постановка знаковая. Во-первых, потому что сделана не одним режиссером, а авторской группой, в которой тандем Хрущева-Артемов кажется одним из самых многообещающих в современном театре. Во-вторых, не экспериментальная площадка, не малая, а большая академическая сцена отдана в распоряжение молодым, что в питерском репертуарном театре само по себе — событие. В-третьих, текст Шекспира переписан полностью: диалоги превращены в словесные битвы между героями из пьесы «Венецианский купец». Ведущим, устанавливающим правила на этом ринге, «в этом магическом казино», стал Бальтазар — как говорит драматург Хрущева, «самый мелкий и незначительный персонаж пьесы, которую вы не помните и скорее всего даже не читали».
— Почему текста пьесы Шекспира Вам оказалось мало? Почему его необходимо было переделать?
— Вместе с Владом Фурманом и Андреем Могучим мы искали какой-то общий ключ к этому тексту, который невозможно сегодня читать со сцены напрямую. Так бывает с великими пьесами прошлого. Языки устаревают, и это нормально. Всё и всегда нуждается в переоценке — не в смысле «сбрасывания с корабля современности», а в смысле переслушивания, переигрывания, перечитывания. В результате я предложила некое решение, текст, организованный, по сути, композиторски. На Шекспира он опирается только условно. Это скорее комикс, набор диалогов (баттлов), в которых сталкиваются — опять же условные — герои «Венецианского купца». При этом их столкновение — не идейное, а текстовое, и на самом деле реальная «правота» какого-либо из героев остается за скобками, ее бессмысленно обсуждать в этой системе координат. Это в первую очередь театр текста, такой текстовый армреслинг. Но важнее всего то, что произойдет в самом конце — то, чем закончится игра, которую затеял Бальтазар в своем магическом казино (в роли Бальтазара — Анвар Либабов — прим.Театр.).

— Вы говорите про театр текста. Хайнер Геббельс, важнейшая фигура современного театра, говорит о Хайнере Мюллере как раз как об авторе текстов: «Он пишет для театра, — только не для театра фигур, а для театра текстов. Текстов, которые могут выступать на сцене, но не нуждаются в том, чтобы их иллюстрировали». Как Вы думаете, может ли текст быть самоцельным?
— Конечно. Мне в принципе кажется, что театр — это всегда музыкальное произведение, а текст — его часть, которая должна быть музыкой. Текст как некое музыкальное ритмическое полотно, которое затягивает. Как ритуал — который начался и его невозможно остановить. Если нет этой музыкальности, этого ритуала, для меня и спектакля нет.

— Каково при этом актерское существование? Каким вы его задумывали, когда писали текст «Фунт мяса»?
— Текст действительно диктует определенный тип прочтения. В результате работы режиссеров — Влада Фурмана и Андрея Могучего — в «Фунте мяса» не получился тот холодный и музыкальный театр, который я задумывала изначально, но получилось нечто другое, более правильное. Каждый из актеров находится внутри своего персонажа, его психологического типа, но при этом старается быть в темпе, в ритме, в какой-то относительной статике. Каждая позиция подана горячо, но — внутри холодности самого ритма. Благодаря этому возникает эффект отстранения, который как раз мне был нужен, и который в хорошем смысле «обнуляет» заявленные темы. В итоге — как я и хотела — темы не воспринимаются напрямую, а становятся только поводом для текстового баттла. Во всяком случае, текстом «Фунт мяса» я не пыталась поставить актуальные проблемы. Анвар Либабов своим комментированием происходящего вообще создает какой-то третий план, играет свой спектакль, задает иную систему координат — ярмарочно-балаганную, где любые его импровизированные частушки получают огромный объем.

— Вы пришли в театр из академической музыкальной среды, закончили консерваторию, аспирантуру, преподаете, состоите в Союзе композиторов, пишете музыку для драматических спектаклей, а теперь еще и пьесы. Междисциплинарость — это про Вас: композитор, музыкант, музыковед, драматург.
— Я не люблю слово драматург, в лучшем случае автор текстов. В том числе музыкальных. Мне кажется, что разделение функций — режиссер/драматург/композитор — себя изживает. Раньше я думала: если ты композитор, учись композиции и занимайся только ею. Была за профессионализм в узком смысле слова. Мне казалось, что любой заход на чужую территорию — это дилетантизм, это неправильно. Сейчас я абсолютно изменила свой взгляд, поняла, что чаще как раз профессионалы больше всего ограничены: получая набор умений, они получают набор рецептов, а рецепты в принципе никогда не работают.

— А что же теперь для вас дилетантизм?
— Раньше мне казалось дилетантизмом, когда профессионал занимается «не своим» делом. Сейчас наоборот кажется дилетантизмом, когда профессионал отказывается делать что-то в смежной области просто потому, что у него нет соответствующего диплома. Например, когда исполнитель говорит: я исполнитель, поэтому не буду сочинять (даже каденцию к концерту). Или композитор говорит: у меня нет подходящего текста, но я композитор, поэтому возьму что-то из мировой литературы. Или режиссер говорит: я знаю, как мне нужно, но есть художник-композитор-драматург — поэтому пусть делают они. В условиях «общества художников», когда человечество производит огромное количество текстов (а любая страница ВКонтакте является художественным текстом) исчезает понятие профессионализма в привычном смысле слова. Узкая специализация в области искусства чаще всего только засоряет голову профессиональными штампами. Поэтому часто легче добиться правильного произнесения текста от неактера, а правильного пения — от невокалиста. Поэтому теперь я считаю: нужен текст — пиши, нужна музыка — пиши. Или пой сам. У каждого есть своя песня.

— Другими словами, академическое образование в сфере искусства может только мешать?
— Нет, просто сегодня интересная музыка рождается за переделами академической среды. Само разделение на академическую и неакадемическую музыку в корне неверно. И мы ограничиваем себя, исключая «неакадемический» пласт из внимания композиторов-музыковедов. То, что не проходят в консерватории, для консерваторцев как будто вообще не существует. В этом смысле, консерватория как институция, — во многом умершая система. Так же, как и любой художественный вуз. Об этом еще Бодрийяр писал как о «пролиферации». Если взять, с одной стороны, дипломированных и социализированных композиторов с дипломами, а с другой — условный панк, диджеев-комбинаторов, бабушек, которые еще поют в деревнях, подростков, создающих группы, музыкальное искусство в Интернете, поэтов-художников-режиссеров, которым вдруг понадобилось создать/исполнить собственный музыкальный текст — вторая группа по количеству создаваемой действенной музыки перевесит. Тут больше живого, «уязвляющего», странного, то есть — работающего, чем внутри творчества композиторов, которые всю дорогу учатся воспринимать и воспроизводить чужие системы. При этом я не против консерватории. Я за то, чтобы получить академическое образование, а потом его из себя выжечь. Правда, это тонкий и сложный процесс. Выжженное знание дает правильную пустоту и объём.

— Продолжая Вашу мысль выходит, что между дилетантом и выпускником консерватории в каком-то смысле можно поставить знак равенства?

— Я имею в виду, что музыку сегодня можно делать как угодно, из чего угодно. Музыка находится внутри нас. Или не находится. В большинстве случаев я добиваюсь от немузыкантов большего, чем от музыкантов. Например, в одном из спектаклей, для которого я писала музыку, участвовали шесть актеров, не музыкантов. Я написала им партитуры, объяснила как играть на игрушечных музыкальных инструментах. В результате они играют, не зная нот, соблюдая только ритм. И делают это поразительно. Они играют не просто так, как нужно, а лучше, точнее, чем профессионалы. Сегодня музыкант-исполнитель как никогда должен доказывать свое право на существование. Экзистенциальное право. Социальное у него есть — вот диплом, с ним можно идти и садится в оркестр. Но времена изменились. Сегодня, когда на Youtube с помощью двух кликов можно послушать 100 исполнений второго этюда Шопена, зачем предлагать 101-е? Если нет сверхвысказывания об этой музыке, некого «надтекста», если музыкант сам не является чем-то большим, чем та музыка, которую он играет (как Каравайчук, исполняющий Шопена, или Коробейников, замедляющий Бетховена), он просто не нужен. Я сама с пяти лет учусь академической музыке, всю жизнь живу внутри этой системы, и, вообразите, когда я все это поняла, стала думать: где я живу вообще? Что и зачем делаю? Вся моя музыка последнее время — попытка ответить на эти вопросы.

— У каждого композитора есть своя музыкальная библиотека. Тот же Геббельс говорит, например, что «клише — это не сам музыкальный материал, а способ обращения с ним». Вы как композитор, что думаете по этому поводу?
— Клише — это объемное понятие. Сейчас я постоянно работаю с клише, ищу какие-то надавторские, архетипические формулы — как словесные, так и музыкальные. Для спектакля Семена Александровского «Рисунки на потолке» сделала, например, хоровую пьесу, составленную из текстов российских и зарубежных прописей. Это своеобразный русский культурный код, архетипическая матрица: «Море-моря, земли-земля, поле-поля. Гагарин, Папанин, Титов», «море глубокое, небо высокое, поле широкое», «глубоки наши светлые воды, глубоки наши светлые воды, глубоки наши светлые воды». В то же время там же проступает беспощадная экзистенция: «Какие города вы знаете? Какие города вы знаете? Какие города вы знаете? — Москва, Москва, Москва, Москва». Или: «Сестра, сестра, к сестре, к сёстрам. Слёзы, слёзы, со слезами, много слёз». Русская пропись, школьная тетрадь. Музыка в «Русских прописях» тоже состоит из музыкальных клише. Грубо говоря, там нет ничего моего. В последнее время отхожу от авторской музыки. Чем больше своего автор растворяет в том, что ему не принадлежит, в самых основных всем понятных интонационных формулах, тем сильнее результат.

— Что для Вас значит «отход от авторской музыки», уничтожение себя как композитора? Что Вы в это вкладываете?

— В архаичные времена все существовали внутри ритуала. Музыка была частью ритуала с одной очень понятной целью — введение всех в транс. Это самая высокая цель музыки, когда-либо существовавшая. Позже музыка была обращена к Богу, как следствие, появился определенный канон, внутри которого люди творили. Другими словами, композитор в принципе не должен был вносить что-то новое, он должен быть учиться творить внутри определенных рамок. Даже во времена Баха (когда уже вовсю существовала светская музыка), чтобы научится писать, нужно было сначала стать ремесленником, подключиться к канону. Сейчас нет единого канона, к которому можно подсоединиться. Его просто не может быть после наступления эпохи постмодернизма. К чему тогда «подключаться»? Один из ответов — это минимализм с его трансовым эффектом от повторяемых фигур и недемиургическим позиционированием самого композитора (он здесь не возвышается над слушателем, а находится как бы внутри него). Другой — работа с клишированными оборотами, с тем, что уже максимально израсходовано, пройдено: общими формами движения, устоявшимися, стертыми от частого употребления оборотами, которые я делаю основой своего ритуала. Это — архетипично, как следствие — к этому тоже можно «подключиться». Клише сейчас единственное, с чем мне интересно работать.

— А как быть с теми, кто не имеет достаточного багажа знаний — с тем самым «чистым зрителем», к которому обращается герой текста «Фунт мяса», который «не знает, кто такой Бальтазар, да и пьесу Шекспира не читал»? Считывает ли он те смыслы, о которых Вы говорите? Или для него все происходящее — просто что-то непонятное.
— Раньше у меня был один ответ на этот вопрос — нужно развиваться, слушать, учиться. Для каждой ступени развития — своя музыка, свои тексты. Сейчас я думаю иначе. Искусство сильное, актуальное, действенное, действует на всех. Даже на тех, кто не в состоянии вербализовать или как-то осмыслить то, что он видит или слушает. Знаете, какая самая частая зрительская реакция на спектакле театра «ТРУ» «Так сказал Стас»? Смех. Взрывы хохота, хотя там совсем нет юмора в общеупотребимом смысле слова — это конструктивно жёсткий и страшный текст. Зритель получает сильный, но сложный импульс и не понимает, к чему его отнести, на какую полку положить — «смех», «страх», «удивление»? Смех в этом смысле — самая простая реакция. После спектакля люди говорят: «Я не знаю, что это было, не понимаю, но это было очень круто». Настоящее искусство действует именно так — «уязвляя»: с тобой происходит переворот, но ты не можешь разложить его по привычным полочкам, не можешь классифицировать свои впечатления и ощущения. Так что, все очень просто: если вы делаете что-то по-настоящему действенное, оно действует, а если при этом искусство еще и в хорошем смысле сложное, объемное — можно добавить: действует непонятно как. Красота как состояние непрерывного — и невербализуемого — уязвления.

Комментарии: