rus/eng

На площади, в зале, в цирке и на заводе

Театр начал активно ломать традиционную сцену-коробку примерно век тому назад. Закономерно, что в России этот процесс достиг кульминации еще в 1920-е годы, когда радикально ломалось решительно всё

Среди подобных опытов наибольший интерес вызывают опыты Валентины Серовой (урожденной Бергман), жены композитора Александра Серова и матери великого художника. Ее неукротимый нрав обессмертил Илья Репин в знаменитой картине «Царевна Софья в монастыре». Будучи незаурядной пианисткой и куда более заурядным композитором (cужу по отзывам Рубинштейна и Чайковского), она была к тому же популярной театральной журналисткой — часто писала в журнале «Артист» и в другой театральной периодике, сама издавала с мужем журнал «Музыка и театр». Плодотворной была и ее общественная деятельность — она стала одной из основательниц и почетным членом «Общества содействия устройству общеобразовательных народных развлечений». Однажды в 1896 году эта даровитая и суперэнергичная дама заявилась в знакомое ей село Рождествено и обратилась к народу с такой пылкой речью: «Хотите вместе со мной поработать над произведением, написанным сочинителем для вас, для народа? Хотите потрудиться в память этого сочинителя, умершего 25 лет назад? Если хотите, то я перееду в Рождествено!»

«Хотим, желаем!» — загалдел народ.

Она имела в виду знаменитую оперу Александра Серова «Вражья сила». Последнее действие этой оперы (ее литературной основой служила пьеса Островского «Не так живи, как хочется») было завершено по наброскам композитора самой Серовой.

И что же? Хотите верьте, хотите нет, но уникальный темперамент Серовой и труд превозмогли все препоны. Она наняла какой-то еврейский оркестрик, отобрала среди крестьянской молодежи способные голоса и разучила с ними все партии. Судя по газетным отзывам, получилось весьма оригинальное оперное зрелище. Это стоило времени (репетировали весь Великий пост), небывалых трудов и сравнительно небольших общественных денег.

Cпектакли проходили на поляне, закрытой с трех сторон тканями. «Потолок» также был плотно закрыт тканью. Оркестрик располагался сбоку. Декорация практически отсутствовала и, естественно, был минимум реквизита. Публика старалась блюсти дисциплину, но многим зрителям это давалось с трудом, особенно подросткам и детям. Линия рампы то и дело нарушалась. Ободренная успехом Валентина Семеновна вскоре устроила по деревням еще несколько оперных спектаклей, что позволило ей оптимистично декларировать в статье «Музыка в деревне»: «ОНЪ слушает» (ОНЪ — это, разумеется, народ).

Однако получалось у Серовой далеко не все. Она честно в этом признавалась. Часто ее инициатива срывалась, едва начавшись — не удавалось уговорить ключевых исполнительниц, порой мешали исконные болезни деревни (пьянство, семейные ссоры, лень, отношение земского начальства). 11 и 18 апреля 1890 года в «Русских ведомостях» появилась ее статья (что-то вроде отчета) «Мои музыкальные удачи и неудачи в деревне». Неудач было больше.

ПЕРВЕНЦЫ РЕВОЛЮЦИИ

Главной проблемой европейского — в том числе и русского — театра считалась бездейственность зрительного зала. Того самого народа. Она угнетала и театральных реформаторов, и пере-довую интеллигенцию. Многие теат-ральные деятели в начале ХХ века начали острейшую полемику на тему «кризиса театра». Георг Фукс, Гордон Крэг, Михаил Бонч-Томашевский и другие решительно выражали отходную современному театру, а Юлий Айхенвальд парадоксально предлагал в качестве коренного средства вылечить театр уничтожением его.

Примерно в то же время, когда театральные реформаторы пытались похоронить прежний театр, в России случилась социальная революция, выразившая глобальную решимость махом покончить со старыми формами. Она взорвала умы и воззвала к инстинктам. Одним из самых сильных творческих инстинктов был, как известно, инстинкт театральности. Стихийной, простодушной. Николай Евреинов в многочисленных книгах и статьях убедительно живописал, как силен и непобедим в человеке этот инстинкт. Евреинов был совершенно чужд гигантомании будущих идеологов революции (т. е. Пролеткульта), возглашавших осанну «пролетарскому театру-празднеству», где главным действующим лицом будет масса. Идеалом Евреинова был «театр для себя», театр интимный, обращенный к индивиду. Но это не помешало ему приобщиться однажды именно к массовой театральности.

Фундаментальные театроведческие сочинения, разнообразная режиссерская практика, пестрая драматургия, смелые истолкования театрализации — все это в один момент отступило в сторону и дало волю эмоциональному потрясению, сравнимым с мистическим «просветлением». «Я, — рассказывает Евреинов, — испытал его с исключительной силой на одном из ночных собраний в 1920 году, когда, готовясь к постановке «Взятия Зимнего дворца» при участии войск Петроградского округа и прославленного крейсера «Аврора», я в качестве начальника постановочной части и главного режиссера обратился… к четыремстам военным комиссарам, излагая свой план постановки… Я никогда не принадлежал к коммунистической партии, довольствуясь положением «сочувствующий», но в этот момент общения с ее избранными представителями, равно как и тогда, когда мы покидали с ними дружною толпой Георгиевский зал Зимнего дворца, я ощутил такое сладостное чувство слитности с моими товарищами, какое подняло чувство человеческой солидарности до высот, на котором замирают уже эгоистические интересы. Эх, славно ребята — воскликнул один из комиссаров рядом со мной: все вместе! Все как один! Одна братва! …»

И дальше Евреинов пространно — и научно, и философично, и радостно-эмоционально — рассуждает об этом феномене. О «стремлении к отождествлению себя с любимым существом, то есть в данном случае — с тем организмом, клеточкой которого является каждый из нас».

Спектакль, созданный Евреиновым, а вместе с ним дюжиной режиссеров и художников-постановщиков, среди которых были Юрий Анненков, Николай Петров, Александр Кугель (стало быть, не только четыре сотни комиссаров), породил множество грубых имитаций как в Петербурге, так и в других городах и на долгое время стал в разных вариациях неизменным апогеем ежегодных празднеств в Советской России. Эту же упрощенную, мифотворческую интерпретацию известного исторического события отчасти воспроизвел Эйзенштейн в своем «Октябре».

Пьеса-импровизация называлась «Красный год» и шла как бы вне сцены — грань между залом и сценой была уничтожена. Вот как описывает спектакль очевидец-зритель: «В глубине зала начинается действие. 9 января 1905 года. Страстные речи, гневные выкрики. Затем Февральская революция. Бой на баррикадах. Отречение царя. Всё переходит в похороны старого строя под пляски шутов. В последней части Октябрьская революция. Залпы. «Кто за Советы? — кричит вождь рабочих. Зрители приподнимаются с мест. Но победа одержана. «Вся власть Советам!» И дружно раздается пение всего зала. Поется «Интернационал».

Это было примитивное поэтическое представление, изображавшее борьбу труда и капитала, добра и зла. В ней имела место карикатурная, грубо-комедийная трактовка врагов революции и кипели громоподобные страсти-мордасти, что дало повод Маяковскому удачно спародировать это зрелище в «Мистерии-буфф».

Зрители таких громогласных, пафосных, почти ритуальных действ невольно заражались их обаянием, они формировали в коллективном сознании новую историческую мифологию. Тон задавал, разумеется, Петроград — точнее, центральная часть: площадь Урицкого (бывшая Дворцовая), Петропавловская крепость, две набе-режные, пространство Невы между мостами Республики и Равенства (бывшие Дворцовый и Троицкий).

Москва отставала, но не слишком. Празднество «Три интернационала!» (1920 год) проходило по всему центру и заканчивалось за городом на так называемом поле Интернационала.

В Иванове в 1923 году в память о годовщине иваново-вознесенской забастовки городское празднество охватило около 20 тысяч человек. Похожими инсценировками отметились позднее Курск и Тирасполь — там праздновались годовщины гражданской войны («Победа над Деникиным» и «Взятие Перекопа»), а в середине 20-х — Казань. Тут в инсценировке «из времен гражданской войны» под названием «Гибель шестнадцати» участвовали почти 1000 самодеятельных актеров и несколько тысяч зрителей. Сюжет был выдуманный и самый нехитрый. Вначале речь шла о гибели в белогвардейском застенке шестнадцати красных героев, а затем о народном суде над палачами, попавшими в плен в результате наступления красных войск. Суд превратился в митинг, в котором участвовали все зрители. Под конец выступил почетный гость — отец одного из 26 бакинских комиссаров. Разумеется, не обошлось без декоративных излишеств, прожекторов и всяких других спецэффектов: засева знамен, патетической музыки, взрывов, стрельбы, кавалерийской атаки и прочего. Спектакль так понравился казанцам, что его пришлось через какое-то время повторить.

Увлеченная игра в историю продолжалась фактически до конца 1920-х годов. Платон Керженцев, один из самых решительных энтузиастов этого театра, истый большевик, литератор-пропагандист, руководитель знаменитого РОСТА, рассказывает характерный случай, поведанный ему деятелем Старо-Горкинского Пролеткульта. «Рабочими, многие из которых ни разу не были в настоящем театре, была создана коллективными усилиями пьеса из эпохи революции. Одна из сцен изображала попытку рабочих разрушить стену, олицетворяющую старый мир, — стену, за которой прячутся и благоденствуют недруги рабочего класса. И вот, когда актеры на сцене ринулись с возгласами гнева к этой зловредной стене, весь зрительный зал инстинктивно поднялся и бросился вместе с артистами. А когда стена рухнула и раздались победные звуки «Интернационала», опять-таки запела вся толпа». Я подозреваю некоторую неточность в рассказанном финале. Скорее всего упомянутый инстинкт был предусмотрен и приуготовлен авторами спектакля, но это не важно. Идея была в известном роде уникальная — в духе этакого полудетского сюрреализма. Ведь зрители разрушали вместе со стеной и привычную сцену, и весь спектакль как таковой.

В том же 1920 году Платон Керженцев (будущий управляющий делами Совнаркома СССР) публикует расширенное издание своей работы «Творческий театр», в котором излагает кредо будущего «театра революции» или «пролетарского театра». Там сказано: «Театр не будет иметь постоянной труппы профессионалов. Для каждой пьесы будет подбираться свой состав лиц, желающих играть режиссеров, декораторов, художников, музыкантов <…> или будут чередоваться труппы, выделенные из себя отдельными союзами, обществами, заводами, кварталами<…> Это будет не зритель, взирающий и хлопающий, а «со-артист», активно принимающий участие в пьесе<…> Но самыми типичными спектаклями грядущего будут зрелища под открытым небом<…> Здесь несколько раз в году будут ставиться пьесы-зрелища, воспевающие прошлую борьбу рабочего класса<…> По берегам Волги можно найти сотни природных амфитеатров, где исторические зрелища можно легко инсценировать для десятков тысяч зрителей». Чем не агитпроп? Чем не «живая газета»? Чем не «Синяя блуза»? Недаром Керженцев, наряду с Третьяковым, Бриком, Плетневым, Гастевым был одним из идеологов «Синей блузы».

Однако прокламации прокламациями, а на практике первые театральные работы Пролеткульта были всего лишь робкими копиями Московского художественного театра, что, естественно, не могло понравиться молодым художникам, их бунтарским мозгам, разбуженным зловещим и радостным вихрем революции. Им импонировало радикальное «искоренить», «тотально переосмыслить», «уничтожить». И понятно, что им не терпелось воспользоваться моментом и осущест-вить все это на деле. Так в 1921 году родился спектакль по рассказу Джека Лондона «Мексиканец».

СПЕКТАКЛЬ В ЗРИТЕЛЬНОМ ЗАЛЕ

Именно в этом спектакле выступил как сценограф, а затем и как соавтор главного режиссера Первой студии МХТ Валентина Смышляева юный Эйзенштейн. Он был мотором в этой постановке.

Важная оговорка: мы сейчас кратко опишем первую редакцию спектакля — ту, что была в основном решена, разработана и показана Смышляевым. И имела явный успех. Вторая редакция, сделанная много позднее уже самим Эйзенштейном, никакого успеха не имела. Провалилась.

Это был спектакль по всем статьям революционный. Как водится, изрядно дерзкий, сумбурный, балаганный. О нем много написано, сохранилось и немало фотоснимков. Согласно Мейерхольду, условный театр — а этот театр намеревался быть именно таким — тот, который после автора, режиссера и актера реально предполагал четвертого творца, зрителя. Зритель был провоцируем не только эмоционально реагировать на сценическое действо, но работать мозгами, своим воображением.

Подробно пересказывать фабулу инсценировки нет нужды. Многие помнят наивный рассказ о том, как юный боксер-любитель, вдохновленный мексиканской революцией, выиграл бой у американского чемпиона-профессионала. При этом в спектакле была, как водится, куча мелкой и крупной отсебятины.

Эйзенштейн был одним из авторов сценической обработки. Поначалу он сочинял костюмы (крайне интересные, буффонадные), позже вместе с Никитиным стал работать над декорациями. Вдобавок ко всему он еще и режиссировал. Центральный эпизод спектакля, сцену бокса, он предложил Cмышляеву вынести в зрительный зал. Предложение было принято, но по соображению пожарной безопасности бокс происходил все-таки не в центре, а на просцениуме. Но так или иначе, это был самый реальный бой (несмотря на заранее известный исход) — со стуком перчаток, с ударами, одышкой, падением тел. Для Эйзенштейна это был принципиальный ход — хлесткий и оскорбительный для исконной театральной природы, которая изначально держалась на условности. Про бокс в «Мексиканце» он будет потом вспоминать много-много раз.

Часть актеров рассадили среди публики, где они весело учиняли клоунадное беспутство — драки, прыжки и выходы на сцену (чем фактически устранялась

рампа). На сцене же располагались две конкурирующие меж собой боксерские конторы. Одна из них, включая все предметы и самого хозяина, была решена в шарообразном стиле, другая в кубическом: так наглядно, футуристически,подчеркивалась их безликость и схожесть. У Эйзенштейна здесь было много работы — и не только изобразительной. Он поставил несколько клоунадных интермедий, его находкой была и популярная затравка, которой некогда приветствовали въезд или выход на арену знаменитости:

«Кто идет?! Кто идет?!! Кто идет?!!!Он идет! Он идет! Он идет! Великий и величайший! Великий и величайший!!!»

Таким воплем под бой барабана встречали в интермедии американского боксера «сэндвичи» — клоуны, у которых спереди и сзади были рекламные щиты. В глубине сцены художники развесили листы фанеры, на которых были нарисованы как бы зрители боксерского поединка: мужчины в кепках, женщины в шляпках, дети. (Другой очевидец вспоминает, что на этих листах были укреплены наскоро изготовленные объемные муляжи). В особо острых моментах поединка эти плоскости раскачивались, создавая ощущение бурной зрительской реакции. Одним словом, это было озорное, слегка хулиганское — что было свойственно тогда практически всему передовому искус-ству — полуцирковое, полуэстрадное представление.

Однако Эйзенштейн трактовал эту пробу пера гораздо серьезнее, чем показалось публике и многим искушенным театралам. «Мексиканец» был, по его мнению, своеобразной заявкой, предвещающей дальнейшие действия по тотальному искоренению театра как такового. Ни больше, ни меньше!

Эйзенштейн отдался этой идее со всей молодой страстью, то есть безоглядно. И эта страсть повела его прямиком к ЛЕФу (Левому фронту искусств).

Сергей Третьяков, поэт, писатель, журналист, драматург, редактор, один из фанатичных создателей и функционеров ЛЕФа, с которым Эйзенштейн тогда же познакомился и сердечно сблизился (и который стал его главным автором в театре Пролеткульта), отчеканил на диспуте в июле 1923 года: «Стихийное накопление буржуазным обществом ценностей (культурных в том числе) имеет тенденцию при диктатуре пролетариата переходить в организованное производство».

И вскоре последовал другой пролеткультовский удар, еще более обдуманный и впечатляющий: спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».

СПЕКТАКЛЬ В ЦИРКЕ

Когда Эйзенштейна утвердили режиссером театра Пролеткульта, никто еще — да и сам Эйзенштейн — не представлял, над чем, над какой пьесой театр собирается работать. Прекратились занятия по «системе» (Cтаниславского), вместо пластики («плаституции», как называл эту дисциплину Эйзенштейн) принялись изучать биомеханику, оттачивать осмысленные движения. Под руководством опытных циркачей оборудовали манеж, построили трапеции, натянули проволоки для хождения, сплели сетку. Наконец, Эйзенштейн сообщил, что он, отвечая на призыв Луначарского «назад к Островскому», берет к постановке «На всякого мудреца довольно простоты».

Теперь кратко перескажу пространный монолог одного из самых близких учеников и друзей Эйзенштейна, актера Александра Лёвшина:

Сергей Третьяков написал пролог, в котором главный герой Глумов со своей матерью уезжает из Советской России. За границей они встречают всех остальных персонажей пьесы белоэмигрантов и их покровителей. Текст, конечно, переиначивается. Архиэксцентрические костюмы создавались самим Эйзенштейном с помощью ближайших друзей. В этих аттракционных костюмах актерам предстояло бегать, прыгать, кувыркаться, делать сальто и танцевать в кафешантанном духе.

По эскизам Эйзенштейна было сделано подобие циркового манежа: зеленый ковер с красной каймой был полуокружен креслами зрителей. В противоположной стороне находилась маленькая площадка, на которую вели два желтых пандуса. На площадке были установлены две стойки наподобие лестниц с перекладиной, на перекладине занавески. (Честно говоря, я не очень представляю этот реквизит, но это не важно). Были еще трапеции, две проволоки — горизонтальная и наклонная — со стойками и кронштейнами, две тумбы (цилиндры желтого цвета), кольцо для актера, изображавшего попугая, и самое главное: черный трюковой сундук — в него «исчезали герои пьесы, чтобы затем объявиться на балконе или в зале». Построение мизансцен подчинялось четким правилам. Одним из правил был максимальный захват сценического пространства: кроме эффектных переходов на площадке, здесь применялись и хождение по проволокам, и полеты на трапециях, и акробатика на лонжах, и вознесение на перше. Таким образом использовалась не только площадка, но и вся кубатура сцены. Это был веселый «агитхолл», как называли его по аналогии с мюзик-холлом, где использовались традиции площадного театра, буффонады, цирка, кино-монтажа, танца.

Напомним, что как истый (в то время) пролеткультовец, Эйзенштейн считал любой театр контрреволюционным (не делая исключения для Театра Мейерхольда) и в конечном счете подлежащим ликвидации. Но пока театр, хороший и разный, все-таки существует, необходимо готовить зрителя к отторжению от него. И здесь по праву можно использовать и французский гиньоль, и японский Кабуки, и натурализм, и реализм, но только как аттракционы. Как блестки цирковой или мюзикхолльной программы, соединенные с помощью монтажа — и лишь в частичном соответствии с перипетиями взятой в основу пьесы. Все авторские тексты, все эмоции, все состояния от комизма до мелодрамы, от лирики до отчаяния непринужденно переливались тут в клоунаду, шутовство и акробатику.

«Мудрец» стал прототипом (или одним из прототипов) спектакля в романе «Двенадцать стульев». Описывая его, Эйзенштейн много лет спустя утверждал: «Конечно, с заблуждениями. Конечно, с ошибками. С загибами и перегибами. Но с задором и талантом». Мы не будем гадать, какие заблуждения, ошибки и загибы имеются в виду — спектакль так был перенасыщен трюками, каламбурами, скоморошескими гримасами, злободневными экивоками, политическими остротами, что можно без особого риска ошибиться тыкать пальцем то в одно, то в другое.

Шкловский назвал это пародией на театр. Хотя точнее это была мнимо-вызывающая пощечина классическому провинциальному «театру Островского». Здесь ходили по проволоке молодые Григорий Александров (Голутвин) и шутовски размалеванный Иван Пырьев (Городулин), здесь выделывали кульбиты карикатурные генерал Жоффр и Милюков-Проливной (они же Крутицкий и Мамаев), здесь порхала на перше очаровательная Вера Янукова. Здесь пели, а то и орали хором пародийные куплеты, лубочные песенки, уличные и душещипательные романсы, перемежая и сопровождая действие пляс-ками и танцами. Подчас у ног или над самыми головами зрителя. Ближе к концу выдавался коротенький фильм «Дневник Глумова» — что-то вроде пародии на американские детективы. А кончалось все пиротехническими взрывами под зрительскими стульями.

Источником «Мудреца» наверняка были московские впечатления: Камерный театр, «Зори» и «Мистерия-буфф» Мейерхольда, но первый резкий толчок к такому решению, по всей видимости, запал в память Эйзенштейна в 1921 году, когда юный реалист увидел в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль и пьеса поразили его «мольеровской, даже итальянской композицией и структурой» — в духе чистой арлекинады, комедии дель арте, народного балагана. Так что комедия Островского была выбрана не случайно.

Надо сказать, что многие театральные теоретики в Советской России начала 1920-х годов считали плодотворным явлением циркизацию театра. Об этом в 1929 году писал Виктор Шкловский: «Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления ФЭКСов, Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракционность и в то же время эксцентризм».

Один из самых передовых режиссеров того времени Николай Фореггер, близкий Эйзенштейну (а впоследствии «Синей блузе»), совершенно в духе футуризма провозгласил: «Мюзик-холл не признает предков» (цитата из Маринетти), с радостью забывает вчерашний день, постоянно меняя свои имена, напоминающие о прошлом». В творчестве Фореггера сошлись структура привычного балагана и ритмы футуристического мюзик-холла. Принципиальной для Фореггера была и организация пространства спектакля. «Постановочно Мастерская умело использует просцениум, ломает рампу, значительную часть действия переносит в зрительный зал». Использование различных мест действия создавало своего рода динамический рисунок спектакля. Но в этом не было стрем-ления приблизиться к зрителю, вовлечь его в представление. Фореггер не пере-сматривал сущность театра, не менял базовых отношений актер — роль — зритель. В сущности, никто, даже ФЭКСы, даже сам Мейерхольд при всей своей склонности к циркизации, «ковер театрального традиционализма» («Мистерия-буфф») не покидал. Эйзенштейн оказался самым радикальным из режиссеров, давших пример действительной циркизации театра.

«Мудрец» имел зрительский успех, большинство рецензий были хвалебными, хотя самым адекватным мне представляется мнение Хрисанфа Херсонского (кстати, соученика Эйзенштейна по ГВЫРМу): «В итоге перемудрившая цирковая клоунада, талантливая по изобретательности (мастфоровских щей, но много погуще влей) любопытна для наблюдения как яркий опыт «левого» искусства, приводящего некоторые свойства «левого» театра к логическому завершению и почти к абсурду». Что правда, то правда: низовые театральные, а точнее балаганные приемы, выступавшие в качестве оппозиции старомодным, академическим театрам, к середине двадцатых стали умерять свои перегибы.

А супербдительные рецензенты — из рапповских авторитетов — не преминули ущипнуть разрезвившегося режиссера. В главном их журнале «На посту» сам Анатолий Луначарский веско отреагировал на «Мудреца»: «Трюкизм — есть порождение упаднической буржуазии. Его место в цирке, в мюзик-холле. Он может появиться и в театре, но как малозначительный, случайный элемент».

СПЕКТАКЛЬ НА ЗАВОДЕ

Успех тем не менее окрылил Эйзенштейна, и тут же была задумана новая постановка. С пьесой режиссер определился не сразу. Были виды на совместное сочинительство с одним из лидеров Пролеткульта Валерианом Плетневым, но вскоре снова возник Третьяков с пьесой «Слышишь, Москва?»

Cпектакль «Слышишь, Москва?!» имел характерный подзаголовок: «Агитгиньоль в четырех действиях» (явная рука автора статьи о монтаже аттракционов). Тема и сюжет были, как водится, суперзлободневны — изображался один из частных эпизодов классовой борьбы в Германии. Фабулу этой агитки мы пересказывать не будем — процитируем лишь выдержки из воспоминаний Александра Февральского. «Спектакль начинался со сцены власть имущих и их присных, доведенной до гротеска. Костюмы этих персонажей были сильно шаржированы <…> но кое-где излишнее шаржирование переходило в пренебрежение хорошим вкусом <…> Во втором и третьем актах, где действуют рабочие, эмоциональный тон спектакля менялся». Буффонада на время уступала место надрывной мелодраме (секретаря стачечного комитета, отдающего себя на расправу власть имущим, играл Григорий Александров). Но цирковое трюкачество, пластическая пантомима и пародийное шутовство все равно сохранялись. Граф с любовницей выезжал на сцену на верблюде. Зато в финале победившие рабочие разворачивали на сцене гигантский портрет Ленина и вожак кричал, выбегая к рампе и за ее предел: «Слышишь, Москва?!» Актеры, сидящие в зале, отвечали дружными криками «Слышу!!!». И зал, встав, с энтузиазмом подхватывал эти крики. А в самом конце все — и актеры, и публика — пели «Интернационал».

C точки зрения уравновешенных очевидцев (например, Павла Маркова, солидного и зоркого эксперта), спектакль был шагом вперед по сравнению с «Мудрецом»: он не пережимал с клоунадными фортелями и акробатизмом, был заметнее сосредоточен на интриге фабулы, актеры внятней ощущали суть образа и т. д. Однако сам Эйзенштейн более чем скромно оценивал этот успех. И был, наверное, прав. Спектакль, в сущности, оказался не очень уклюжей вариацией «Мудреца», и в этом смысле был шагом на месте (если не назад).

Зато сногсшибательным шагом вперед, по мысли тех же соавторов должен был стать следующий спектакль — «Противогазы». Пьеса, как свидетельствует Максим Штраух, родилась из газетной заметки, сообщавшей, как на уральском заводе по вине нерадивого директора произошла авария. Сюжет придуман на редкость топорно, и мы не будем его пересказывать — текст опубликован. Главным было другое. Эйзенштейн придумал поставить спектакль на настоящем газовом заводе — без сцены, без декораций, в реальном заводском аромате и шумах, в окружении труб, станков и, разумеется, в присутствии доподлинных рабочих в качестве зрителей. Эта и была, по мысли авторов, та самая невидальщина, которой предстояло если не уничтожить, то по крайней мере радикально реформировать ненавистный театр.

Никакой сенсации не получилось. Зрителей как таковых на премьерном показе не было. Для игры был отведен отдельный участок одного из цехов. Машины и все оборудование включались в действие.

На спектакль пускали по особым пропускам коллег, близких друзей, журналистов. На реальной публике было не более трех-четырех показов — и все. Спектакль быстро сошел на нет, а его создатель признал его провалом и пришел к выводу, что «материально-фактическое» (заводская реальность) вообще неуместно в театре как доминирующее начало. И тут он сделал естественный (для себя!) вывод: «Эта тенденция вытягивает нас на кино».

Именно после «Противогазов» Эйзенштейн начинает снимать «Стачку». Там тоже завод во всех деталях, во всем комплексе, во всей его ритмике. Но заводская реальность не мешает, а помогает ему. В этой натуре обнаруживается не разрушительный, а созидательный потенциал. В каком-то смысле можно сказать, что Эйзенштейн, как и все авангардисты 1920-х, так и не смог разрушить театр и потому ушел из него в кино.

Комментарии: