Музей миллениалов: «Питер Пэн. Фантомные вибрации» в ЦИМе

©Маргарита Денисова

Журнал ТЕАТР. – о новом спектакле Романа Феодори и Александра Андрияшкина

ЦИМ исследует двадцатилетних – тех, кто родился в промежутке между 1983-м (плюс-минус) и примерно по 2004-й. Поколение Y, поколение «эхо-бумеров», поколение Питера Пэна. Почему Питера Пэна – потому что эти ребята, как и герой знаменитой сказки, не хотят взрослеть. В спектакле есть смешная реприза: восторженный простак Питер Пэн зовет Венди лететь с ним на остров, потом, как и в книге, Венди падает, пораженная стрелой из лука. Но сюжет как будто застывает на репите: вот новая, точно такая же девочка – это дочка Венди. И Питер Пэн, все тот же веселый энтузиаст, зовет теперь в полет ее. «Фантомные вибрации» – так называют симптом, открытый совсем недавно: это когда вы слышите вибрацию или звонок телефона, который на самом деле не звонит. Еще один черта поколения: вы – миллениал, если, проснувшись, в первую очередь проверяете телефон, месенджеры и соцсети.
Все пространство зала ЦИМа становится территорией экскурсии: можно фланировать от экспоната к экспонату, то есть от актера к актеру (участники общаются с публикой, всячески приглашая к соучастию). Например, можно поиграть с актрисой в «верю-не верю»: процесс, начавшись как детская, веселая игра, постепенно становится разговором о важном и сокровенном. Непростая задача для актера: говорить о себе незнакомым людям на расстоянии вытянутой руки. Переходишь в другой угол со смутным беспокойством, с ощущением невозможности охватить жизнь целиком, невозможности узнать человека во всех изгибах его биографии и души.
В другом углу зрители собирают детское кладбище из цветных, насыпанных кучей, кусочков «Лего» – оно может выглядеть как угодно: люди, инстинктивно сопротивляясь такой задаче, строят безопасные, успокаивающие конструкции – домики, цветы. Когда-то Роман Феодори на одной из сессий школы театрального лидера (проект ЦИМа, существовавший с 2012 года в течение нескольких лет) «собирал» из деталей одежды человека, лежащего на полу. Целью такого театра было воскрешение. Здесь – подобная вещь. Театр приобщает зрителя к своеобразной мессе, к акту памяти и скорби: да, «Лего» развивает мелкую моторику и прочее, но в мире постоянно умирают дети, проглотившие поддельные китайские детальки, сделанные, в отличие от оригинала, из токсичных материалов. Вообще, подлинное сочувствие к ребенку, понимание его одиночества, страха и боли – лейтмотив большинства фрагментов спектакля.
Режиссера здесь два – Роман Феодори и Александр Андрияшкин: такое партнерство привело к тому, что содержательную нагрузку несет не только текст или активное взаимодействие актера со зрителем, но и способ общего обживания пространства, смена пластических ритмов: в какой-то момент время как будто застывает, актеры замирают как сломавшиеся механические куклы, прямо посреди монолога или действия.
Зритель здесь достаточно свободен — можно следовать за одним персонажем, переходящим от локации к локации, можно не спеша и хаотично гулять по залу, цепляясь за тот или иной кусочек: вот экскурсовод, бодро рассказывающий любопытствующим о том, как устроен Neverland, вот Капитан Крюк, умело генерирующий атмосферу опасности. В какой-то момент это чувство незащищенности, дискомфорта достигает предела: над головами зрителей летают подушки и мягкие игрушки, актеры порывисто проносятся мимо людей, заглядывают в глаза, обматывают зазевавшихся зрителей красной предупреждающей клейкой лентой. Это – опять про хаос молодости, про растерянность человека сверхинформационного, постиндустриального, кризисного времени.
Здесь обобщающее смешано с частным, индивидуальным – справочная информация о характеристиках, классификации миллениалов сменяется личными высказываниями, в которых не только пробы самоидентификации, но и попытка осознать себя здесь и сейчас, не только как представителя определенного поколения, но и как актера, взявшего на себя ответственность художественного осмысления поколенческой темы. Спектакль тонко соединяет эти две темы: феномен миллениалов и возможности, права театра на исследование. И здесь, в этой театральной рефлексии, совсем нет пафоса и самонадеянности, скорее – здоровые сомнения.
Спектакль исследует предельные возможности театра по сокращению дистанции между актером и зрителем: да, театр, как все знают, место, где встречается человек с человеком, где свершается акт общения, но все же – насколько это настоящее общение? Каждый из актеров собирает группку зрителей и уводит ее в уголок: здесь, усевшись на пол, мы обсуждаем, зачем мы вообще ходим в театр. Тут, конечно, многое зависит от самого актера – мне досталась Варвара Шмыкова, и ее подлинное волнение вызывало доверие: ты понимал, что случилась какая-то важная остановка в спектакле, какая-то необходимая пауза. И актриса не играет роль ведущей, это и правда разговор человека из одной позиции с человеком из другой позиции. И в этой ситуации ты готов говорить, а не просто исполнить какую-то отведенную тебе роль в интерактиве.
Спектакль постепенно движется от театра к жизни, от застройки к свободе, где актеру, вольно или невольно, придется снять защитную маску роли, мастерства и оказаться со зрителем лицом к лицу, даже спровоцировать его на честность каким-то своим вызывающим высказыванием. «Музейность», заявленная в структуре спектакля (ходишь от экспоната к экспонату), уступает место, может быть, не самому комфортному, острому диалогу.

Комментарии
Предыдущая статья
На «Золотой Маске» обсудят, сколько живет современный спектакль 09.04.2019
Следующая статья
Появилась программа национальных театров России на Театральной олимпиаде 09.04.2019
материалы по теме
Новости
На фотовыставке в Москве покажут театр глазами зрителя
18 апреля в московском Измайловском Кремле открывается выставка «Зритель. Энергия ощущения», посвящённая театральной фотографии как «ожившей книге отзывов».
Новости
Фестиваль «Науруз» объявил программу
С 1 по 8 июня в Казани пройдёт XIV Международный театральный фестиваль тюркских народов «Науруз». Участниками станут 29 театров, а смысловым центром программы этого года станут спектакли из Башкортостана.