rus/eng

Мутации «БерлусПутина»: записки переводчика

Когда итальянский драматург Дарио Фо написал пьесу «Двуглавая аномалия» про Сильвио Берлускони и Владимира Путина, он был убежден, что ее никогда не поставят в России. Но вовсе не по политическим соображениям. «Театр.» попросил одну из участниц работы над русской версией пьесы, получившей у нас название «БерлусПутин», рассказать о трудностях перевода.

Любая власть больше всего боится смеха, улыбок и насмешек, потому что смех говорит о присутствии критического мышления, воображения, ума и свободы от какого бы то ни было фанатизма*1.

Кухня этого спектакля похожа на остросюжетную пьесу с двумя главными героями: собственно итальянская пьеса, которая всеми силами сопротивлялась, чтобы мы ее разгадали, и творческая группа — режиссер, актеры и два переводчика, — которая и пыталась ее расшифровать.

Я оказалась в этой истории, когда режиссер спектакля Варвара Фаэр получила перевод итальянской пьесы «Двуглавая аномалия», но ощущения, что можно начинать работу, не было. Дело не в том, что перевод был плохой. Его сделал итальянец Паоло Грузовин, который давно живет в России и занимается русским театром. Кстати, прежде чем найти Паоло, Варвара получила несколько отказов от русских переводчиков. Как оказалось, Дарио Фо, один из крупнейших современных итальянских драматургов, лауреат Нобелевской премии по литературе, у них не в чести. Но нет худа без добра — проекту очень повезло, что появился Паоло, он стал итальянским полушарием головного мозга нашего проекта.

Наличие хорошего перевода, однако, не спасало ситуацию. Текст Дарио Фо — скорее набор тем для импровизаций, чем пьеса в привычном понимании. Что с этим делать, было совершенно непонятно. В разговоре с Варварой, с которой мы работали на другом проекте и которая знала меня лишь как сценариста, я обмолвилась, что перевожу итальянскую драматургию. И она сочла, что я, как сценарист и переводчик в одном лице, могла бы быть полезна в работе над пьесой. К тому времени я была немного знакома с творчеством Дарио Фо — видела его спектакли в записи, его лекции о театре, телевизионные проекты. И ясно понимала: читать Дарио Фо невозможно, его надо смотреть. Пьесы Фо на бумаге — это все равно что фото «Тайной вечери» Леонардо да Винчи в газете: не понять ни смысла, ни содержания, ни посыла.

Лучшую, на мой взгляд, характеристику Дарио Фо дал секретарь Шведской академии Стюре Аллен в 1997 году, вручая ему Нобелевскую премию. «Дарио Фо — одна из ключевых фигур европейского театра последних десятилетий. Он подражает средневековым шутам, смело критикуя власть и защищая слабых. Он открывает нам глаза на злоупотребления власть имущих и на несправедливости, происходящие в обществе». В этих словах Стюре Аллена отражено все — и темы пьес Дарио Фо, и его стилистика, и актерская манера.

В те времена, когда я начал заниматься театром, шуты и клоуны были сосланы в детские театры. Увидев столь глупый схематизм, я тут же захотел послать все это к чертям. Лично я пришел в театр не с мыслью о «Гамлете», а с желанием стать клоуном, шутом… но серьезным. В те годы в Париже мне посчастливилось попасть на фестиваль клоунов, съехавшихся со всей Европы; они выступали с номерами, которые имели сумасшедший успех. Многое из того, что я видел тем вечером, позже я встречал в текстах менестрелей, в буффонадах и старинных фарсах*.

Мы нашли видеозапись спектакля, с которой была связана почти детективная история. Она такова.

Спектакль «Двуглавая аномалия» в исполнении самого Дарио Фо и его жены, замечательной актрисы Франки Раме, вышел в конце 2003 года и шел с сумасшедшим успехом несколько месяцев подряд. Для Италии случай беспрецедентный! Обычно в итальянских театрах спектакль играют 5–7 вечеров, а затем он отправляется на гастроли по стране. Но тут публика шла и шла, зал неизменно наполнялся, и прекратить показы было просто невозможно. Тогда авторы решили снять спектакль на видео и показать по телевидению. Путь на центральные телеканалы, естественно, был закрыт, поскольку все они принадлежали тогда еще премьер-министру Сильвио Берлускони. Поэтому Дарио Фо и Франка Раме обратились за помощью к друзьям с частного телеканала. Они и сняли спектакль, а затем стали готовить его к эфиру. Вот тут-то и началось — власти делали все, чтобы до эфира запись не дошла, но официальных рычагов не хватило (телеканал частный), поэтому перешли к неофициальным. В результате им почти удалось сорвать эфир. Спектакль был показан, но без звука. Надо ли говорить, что эффект был прямо противоположный желаемому. Рейтинг канала пополз вверх, особенно после того, как «Двуглавая аномалия» все-таки была показана со звуком. Итальянские газеты в те дни писали, что «Двуглавая аномалия» победила цензуру.

Получив видеозапись спектакля, я перевела его, соединила с краткой версией пьесы — переводом Паоло, и мы получили, казалось бы, самый полный вариант текста. Но не тут-то было. Как шутила Варвара: «Смотрю запись спектакля, даже не зная языка, — уморительно смешно, читаю пьесу — не смешно». Разгадка этого парадокса лежала на поверхности: основной корпус пьесы, как всегда у Фо, составляли импровизации.

Кроме того, у Фо свой метод создания спектакля. Драматург играет премьеру, имея в голове лишь план истории, потом оттачивает спектакль на публике и лишь спустя несколько месяцев записывает, но иногда только для того, чтобы вскоре снова все изменить. Поэтому у Дарио Фо так мало записанных пьес, то есть пьес с «твердым» текстом. И по той же причине у нас на руках оказался один из тысяч вариантов «Двуглавой аномалии».

Мы ставим критиков в ужасное положение: они вынуждены писать о спектакле, который через пару месяцев станет совсем другим. Вот и получается, что зрители, которые приходят в театр спустя какое-то время после премьеры, предварительно прочитав рецензии, возмущаются: «Какого черта они там понаписали? Здесь совсем другая история! Вот сволочи!». (…) Почти год назад мы поставили одну пьесу, а недавно нам пришлось ее переделать. За этот год столько всего произошло, что мы были вынуждены изменить некоторые ситуации. Новости наступают нам на пятки, перемалывают нас, то и дело подставляют нам подножки*.

С самого начала нам было ясно, что надо делать адаптацию. Но перестановка местами героев — Путина и Берлускони — это лишь первый шаг. А что делать дальше? Для этого необходимо было разобраться в сути пьесы, найти тот скелет, на котором держатся импровизации, и понять, над чем смеются итальянцы. Конечно, это история не о двух политиках, это было бы слишком просто для Дарио Фо. В пьесе очень много пластов: отношения актрисы и режиссера, президента и его супруги, президента и его коллег и т. д. Все показано через фарс, буффонаду, гэги, но в основе все равно человеческие отношения. И нам предстояло в этом нагромождении линий, характеров, конфликтов найти ту площадку, на которой актерам будет удобно существовать и импровизировать в русле итальянской драматургии, основанной на традициях комедии дель арте.

Наша задача или, если хотите, наш профессиональный долг — авторов, режиссеров, театральных работников — говорить о насущном, ломая привычные стереотипы с помощью фантазии, иронии и здорового цинизма. Так, мы ставим под удар желание власти, которое она активно претворяет в жизнь: отучить публику критически мыслить, прочистить ей мозги и напрочь лишить ее фантазии*.

И вот тут началась, пожалуй, самая интересная работа. Мы с Паоло стали собирать материал, на основе которого была написана пьеса, то есть проделывали своеобразную работу от обратного. Нам необходимо было погрузиться в атмосферу, в которой работал Дарио Фо, для того чтобы потом объяснить Варваре, которая делала адаптацию, и актерам, что значит каждая деталь. Кроме политических событий в Италии пришлось изучить биографию Берлускони, его путь в политике, но главное, его характер, взаимоотношения с родными, коллегами, подчиненными и друзьями, манеру общения и даже речевые характеристики. Но и это еще не все. Задача состояла не только в том, чтобы собрать информацию по каждому имени, событию, происшествию, упоминаемому в пьесе. Нужно было найти то зерно, которое привлекло внимание драматурга к конкретному политику или событию, то, что высмеивает автор и над чем смеется зритель.

Из почти 300 московских театров ни один, включая расположенный в двух шагах «Современник», не рискнул сунуться к Абаю. Генетический страх и утраченные навыки скоморошества нынешние комедианты камуфлируют профессиональным снобизмом: «Мы — на улицу?! Мы же не самодеятельность!» Евдокия Германова и Сергей Епишев, сыгравшие «БерлусПутина» в ночь на 15 мая 2012, эту ситуацию переломили. На ОккупайАбае не было сцены, ноги актеров проваливались между булыжниками, им приходилось перекрикивать генераторы,
а после каждой репризы прикладывать палец к губам: в ответ на аплодисменты жители окрестных домов могли вызвать кого следует. Словом, выступление Германовой и Епишева, вызвавшее на Абае восторг, вряд ли можно назвать профессиональным триумфом. А вот гражданским — можно.

Простой пример. В итальянском варианте пьесы есть сцена, в которой героиня рассказывает мужу, как развивались их отношения до свадьбы. Драматург делает акцент на патологической, сумасшедшей, доходящей до крайностей страсти Берлускони к вранью. Героиня припоминает мужу его рассказы об отце, который во время Второй мировой войны партизанил в Швейцарии. Общеизвестно, что в Швейцарии не было ни войны, ни тем более партизан. Привычка героя врать и стала темой сцены. Но переносить ее в русский вариант буквально было бы неправильно. Важно было найти яркую черту, характерную для Путина в той же степени, в какой для Берлускони характерна склонность к вранью. Решение нашлось в опубликованных воспоминаниях Людмилы Путиной. И темой этой сцены в русской адаптации стала страшная подозрительность героя как в молодости, так и в зрелом возрасте.

Именно этим принципом — ничего не придумывать, а использовать материал источников — и руководствовалась Варвара, когда писала адаптацию. Кстати, Дарио Фо в своей работе тоже часто использует мемуары, публичные выступления своих героев, официальные документы. И реплика о партизанах в Швейцарии — это не плод фантазии драматурга, а цитата из выступления Берлускони.

Главный недостаток спектаклей, поставленных за рубежом по нашим с Франкой пьесам, я вижу в излишней красочности. Почти все стремятся наполнить спектакль различными эффектами, напичкать его бессмысленными, притянутыми за уши гэгами и не понимают, что тексты, в которых уже заложена комическая ситуация, ничего этого не требуют, там нужно приложить минимум усилий, чтобы достичь необходимого комического эффекта*.

Другой пример. В итальянском тексте довольно часто упоминается загадочное сочетание «P2». Здесь сработал наш «итальянский мозг» — Паоло. Он подсказал, что «Р2» — это итальянская масонская ложа, которая в свое время активно участвовала в политической жизни страны. После прекращения деятельности ложи в 1976 году многие ее члены обвинялись в терроризме и связях с мафией. А значительно позже в Италии разразился страшный скандал: сначала стало известно, что Берлускони входил в эту ложу, а потом — что он использовал программу ложи при составлении программы своего первого правительства. Для драматурга все это стало лишь общим фоном. Огромная сцена, построенная на истории «Р2», была сделана для иллюстрации простого факта: жена Берлускони Вероника Ларио узнала о причастности мужа к масонству лишь через много лет после свадьбы, фактически одновременно со всей страной. Искать параллели в биографии нашего героя долго не пришлось. Общеизвестно, что Людмила Путина также только через несколько лет после свадьбы узнала, что ее муж работает в КГБ.

Моментов почти полного совпадения российских и итальянских реалий тоже оказалось немало. Так, оба политика любят музицировать. Только если Берлускони для этого приблизил к себе никому не известного неаполитанского певца, с которым теперь даже пишет песни и выпускает диски, то наш президент выступает один и чувствует себя за роялем вполне уверенно, даже не умея толком на нем играть.

Или другой факт. Оба политика имеют комплексы по поводу своей внешности: первый страдает из-за маленького роста, второй — из-за надвигающейся старости.

Есть параллели и в отношении к женам: и Вероника, и Людмила в какой-то момент не выдерживают происходящего вокруг них. В результате синьора Берлускони начинает направо и налево раздавать интервью, порочащие мужа, после чего Сильвио вынужден скупать тиражи газет с «неправильными» высказываниями жены, а Людмила Путина просто исчезает, что сильно бьет по репутации супруга.

Да и страны наши очень многое объединяет: негласная цензура, преследования журналистов, телевидение, которое и в России, и в Италии давно превратилось в рупор безнравственности, своеобразные способы ведения бизнеса и т. д.

Таких совпадений было много. Но не всегда они лежали на поверхности. Например, в финале пьесы Дарио Фо героиня выпускает в комнате ядовитых пауков, которые должны уничтожить, по ее мнению, зарвавшегося режиссера. Мы долго не могли понять: почему вдруг появились пауки? Что это за странный сюжетный ход? Может быть, драматург уже настолько заигрался, что сам не знал, как распутать клубок интриги? Тогда оружием убийства режиссера может выступать все, что угодно. Уже начались репетиции, а мы продолжали искать. И только перед премьерой нашли необходимую информацию. Сначала наше внимание привлекла странная новость: Берлускони активно продвигает закон, по которому вводится запрет на ввоз в страну пауков, скорпионов, тарантулов и других членистоногих. А позже выяснилось, что незадолго до этого Берлускони заинтересовался фармацевтикой и этим законом фактически перекрывал кислород конкурентам. Теперь «лекарства из пауков» мог делать только Берлускони. Бизнес по-итальянски. Мы еще раз убедились, что у Дарио Фо не бывает случайных вещей, каждая деталь стоит на своем месте. После этого мы уже не могли дать героине любое оружие: паукам в нашей реальности тоже нашелся аналог.

Очень часто решения эпизодов приходили уже в ходе репетиций. Так получилось, что работа переводчика не закончилась после перевода пьесы. Мы с Паоло присутствовали почти на всех репетициях, вместе с режиссером и актерами обсуждали отдельные факты и события из итальянской жизни, искали аналоги в русской действительности. Пьеса к тому времени разбухла до небывалых размеров, к каждой реплике прилагались огромные примечания и разъяснения итальянских фактов. А потом появилась адаптация, которую Варвара написала с помощью наших примечаний и на основе документальных источников. И все же основная работа шла в репетиционном зале.

Уже позже, когда мы стали переписываться с Дарио Фо, мы поняли, что невольно повторили его опыт — сначала придумывали спектакль, а потом писали текст. Особую роль сыграли читки пьесы — очень хорошая традиция Театра.doc — и обсуждения после читок. Каждый раз это было своеобразным экзаменом, на котором проверялись шутки, отдельные реплики, сюжетные ходы. Дарио Фо делает точно так же, правда, он оттачивает текст прямо на спектаклях.

Однажды я решил исполнить моноспектакль по-новому. Набросал план, ни в коем случае не на бумаге, просто выстроил в уме последовательность сцен… и вперед! Никто, даже Франка, не знал, что я задумал. Это был сюрприз для всей труппы. Спектакль длился ровно 25 минут. И публика неожиданно очень тепло его приняла. Но меня мучило, что многое из задуманного не сработало. Я решил выбросить несколько кусков текста. И тогда все получилось просто прекрасно. Текст был высушен донельзя: 25-минутный спектакль превратился в 40-минутный. Еще через десять дней, во время которых я продолжал выкидывать целые куски текста, спектакль шел уже 55 минут. Парадокс, но в театре так часто бывает — сокращая слова, мы растягиваем время, потому что на месте удаленных реплик появляются паузы, смех, реакция публики. Ради любопытства я решил выяснить, сколько времени занимали смех и аплодисменты во время первого спектакля, прослушал аудиозапись, посчитал, получилось три с половиной минуты; прослушал запись последнего спектакля — смех и аплодисменты продолжались 18 минут, и это при том что весь спектакль длился 55 минут. Вот я вам и раскрыл секрет*.

Зрители, выходя из театра после спектакля «БерлусПутин», недоумевают: при чем здесь итальянская пьеса, ведь спектакль полностью построен на русской действительности? Это правда. Но в основе все равно лежит итальянский сюжет. Просто его внимательное изучение позволило переработать пьесу очень близко к оригиналу. И в спектакле до сих пор присутствует большое количество авторского текста, не затронутого адаптацией. Хотя спектакль продолжает жить и меняться, теперь уже актеры каждый раз переделывают его, наполняя действие импровизациями на темы, которые утром были в эфире новостных каналов. Окончательного варианта «БерлусПутина» у нас нет по сей день. Как и «Двуглавой аномалии» у Дарио Фо — именно поэтому драматург был убежден, что его пьеса никогда не будет поставлена в России. Нам, по счастью, удалось его разубедить.

  1. Здесь и далее звездочкой отмечены фрагменты из книги Дарио Фо «Краткий справочник актера» []

Комментарии: