rus/eng

Мушиный глаз

Внутри сценического павильона видна небольшая фигурка женщины в светлом платье, вокруг которой суетятся люди с камерами; другие стоят и снимают что-то на длинном столе, установленном на передней части сцены; в углублении играет виолончелист. А на экране ведется неспешное киноповествование.

Кристина (служанка в доме фрекен Жюли, именно ее глазами мы видим все события пьесы Стриндберга) готовит: перед нами крупный план ее лица, затем снятая с бокового ракурса ее же фигура в интерьере, сковородка с будущим ужином. Первые минуты не совсем понятно, что тут вообще происходит. Но вот когда начинаешь замечать синхронность на сцене и на экране, и наконец догадываешся, что фильм – это монтирующаяся в реальном времени трансляция с нескольких камер (к середине можно даже начать угадывать следующий кадр – группа операторов работает совершенно открыто), – вот тут дезориентированность сменяется некоторой ошарашенностью.

Не очень-то просто объяснить, чем она вызвана, но мне вспомнилось одно очень остроумное замечание Абрама Эфроса о сценографии Марка Шагала. «Он [Шагал] не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации просто по параллелям, вдоль рампы, как привык размещать свои картины по стенам или по мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены. Зритель видел множество перспектив; написанные вещи контрастировали с совершенно реальными […] Он собственноручно расписывал каждый костюм, превращал его в сложное сочетание пятен, палочек, точек и усеивал мордочками, зверюгами и загогулинами. Он явно считал, что зритель, это – муха, которая улетит со своего кресла, сядет к Михоэлсу на картуз реб-Алтера [персонажа поставленной в ГОСЕТе пьесы Шолом-Алейхема «Мазлтов»] и будет тысячью кристалликов своего мушиного глаза разглядывать, что он, Шагал, там начудесил».

Видеодизайнер Лео Варнер и режиссер Кэти Митчелл организовали в «Кристине» пространство сцены наподобие такого вот глаза шагаловской мухи, которая летает вслед за кухаркой с кухни в комнату и обратно – приземляясь то на аккуратно застеленную кровать, то на стол, залитый кровью самоубийцы фрекен Жюли.

После спектакля мы переписывались с коллегой, которая с трудом могла поверить, что происходившие на экране в самом деле было прямой трансляцией действия на сцене. Она совершенно справедливо заметила, что трансляция в «Кристине» очень необычна. Действительно, часто сама фактура видео в спектакле как бы намекает на то, что ты имеешь дело с прямой трансляцией, а не с записью: дрожание камеры, задержки изображения, мелкие помехи, грубоватые монтажные стыки и т.д. У Митчелл с Варнером все иначе. Трансляция очень похожа на художественный фильм, ритмичный и отлично смонтированный, повествование которого как-то исподтишка захватывает и увлекает. И здесь скрыт парадоксальный прием.

Сейчас часто можно услышать мнение, что современный театр, покончивший с «двоемирием», мимесисом и иллюзией, занимается созданием (или, лучше сказать, утверждением) присутствия, production of presence. В «Кристине» же два мира заявлены открыто, а между экраном и сценой разворачивается что-то вроде напряженной партии в пинг-понг, мячиком в которой служит зрительское внимание. Ты все время пребываешь в своеобразном зазоре, и любопытно, что чем сильнее в отдельные моменты увлекает киноповествование, тем неожиданнее и острее воспринимается реальность сценическая, проще говоря, что все происходит здесь и сейчас.

Можно подумать, что в иерархии ценностей театра Митчелл рефлексия зрителя по поводу своего собственного восприятия спектакля стоит выше режиссерской интерпретации. Так, да не так. Меня совершенно покорил один образ в этом спектакле, который, мне кажется, имеет самое прямое отношение к поэтике и символизму пьесы Стриндберга – образ самого дома фрекен Жюли.

В полутьме мелькает белое платье фрекен. Тихонько, как тени, за нею скользят операторы, похожие на слуг сцены в японском театре. Дом, он же съемочная площадка, то и дело простреливается лучами света от небольших ламп, установленных внутри на время съемок. Иногда лампы освещают «фасад», выхватывая одно единственное окно (отсюда на экране иллюзия солнечного дня). Затем дом снова погружается в полутьму, а луч падает на «ворожею», стоящую за столом и готовящую очередной план для фильма. И все здесь находится под колпаком какой-то загадочности, сосредоточенности и таинственности, – атмосферы, которую художники начала века часто находили в цирке, а век спустя (вспомните «Персону. Мэрилин» Люпы) на съемочной площадке. И она же, по-моему, замечательно точно отвечает атмосфере стриндберговского дома, погруженного в ночной – и в еще более беспросветный утренний – омут.

Комментарии: