В конце февраля первая солистка Мариинского театра Мария Ильюшкина дебютировала в партии Марии из балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (хореография Ростислава Захарова). Арсений Суржа считает, что это был стратегически важный дебют в сегодняшней повестке.
С одной стороны, дебют был запоздалым: партию Марии дают в начале сольного пути. С другой, в условиях милитаризированных гамбитов, он был очень своевременным. Чтобы избежать сбивающих с толку рокировок — образа и балерины — оговорюсь: в этой партии, как ни в какой другой, Мария Ильюшкина была равна самой себе.
Своевременность дебюта в его исцеляющем даре: ход «белой фигурой» Марии Ильюшкиной — её Королевой — хоть на пару часов разрешил все зрительские цугцванги. Но судьба её героини наводила и на фатальную мысль о безнадежности: ведь свет Марии все-таки гаснет от тьмы Заремы. А оставшийся нам напоследок третий акт — неумолимая оргия языческих жертвоприношений — еще больше заставляет задуматься: куда мы идём?
Спектакль застал балерину чуть ли не в полевых условиях: от гнетущей обстановки во всем мире и до локально театральной проблемы — замены партнера за несколько часов до спектакля. Слухи о самоотстранении Всеволода Маевского по политическим причинам (он украинец) и никак не останавливающаяся пандемия коронавируса — это лишь часть препятствий для её дебюта и искусства в целом. Добивало и место действия балета — Бахчисарай.
То, что сделала в спектакле Ильюшкина – сродни ноше миротворчества, которую взяла на себя её героиня. Белая королева — как и принято в шахматах — все еще любя свою белизну — по-ангельски передвигалась по черным полям Гирея. Не поддаваясь соблазнам тьмы: христианские и славянские чувства никогда не покидали пушкинскую героиню.
Гирей — казалось бы пропащий в гаремной грязи — начинает разрываться изнутри от силы её чистоты. Он отказывается от пленительной Заремы — а равно и от всего мира плотских удовольствий.
На фото — Мария Ильюшкина в спектакле «Бахчисарайский фонтан» (1 акт) © Наташа Разина
Почти в каждом спектакле с участием Марии Ильюшкиной зритель становится Гиреем: его больше не влекут необузданные пляски техничных зарем — барабанное стучание по клавишам рояля. Он раз и навсегда влюбляется в нежный танец Марии — трепетный перебор струн арфы. Маленькая арфа — это и есть Мария Ильюшкина в этом балете. Арфа — лейтинструмент асафьевской Марии. Зарема же решается иначе: более отчетливым и земным звуком рояля. Мария Ильюшкина улавливает утонченные звучания колокольчика и треугольника — и это отражается в подробнейших музыкальных нюансах. Её танец по-пушкински поэтичен: в нем все гениально и просто. Её танец существовал по принципам литературной поэмы и уже потом по принципам хореографической: звукописью (движениями — звоном колокольчиков, движениями — журчанием флейты), выдержанным размером и композиционной четкостью.
Внешнее соответствовало внутреннему. В Марии европейскость смешалась со славянскими чертами. Завитыми на челке локонами она напоминала императрицу Александру Фёдоровну. У героини то же выражение мягких черт лица и та же белизна — платья и кожи — что и на портретах Александры. В Марии и царственность нежна: она трогательно невинна в дуэтах и раскрепощенна в краковяке и мазурке. Здесь проявился только недавно обретенный задор и залихватское владение характерным танцем. Её «Бахчисарайский фонтан» забился драматической мощью с продуманными переливами в её перипетиях: от счастья влюбленности до несчастья заточения на чужбине. В переменах чувствовался каждый штрих — касание света с тенью.
Единственный недостаток – не самой Марии, а дебюта в целом – отсутствие физического совпадения с партнёром – срочно мобилизованным к спектаклю Александром Сергеевым. Эти непреднамеренные шероховатости с оттенками героизма — приметы времени военных спецопераций. За это не ругать — хвалить надо. Однако Мария никогда и не зависела от дуэта — на сцене она всегда самодостаточна; и даже тоска её героини во дворце Гирея — не только и не столько тоска по Вацлаву. Она сосредоточена на внутреннем мире, но её беспокойство распространилось на весь внешний — это глубокая тоска по родине и по навсегда потерянному счастью. Она перерастает юношескую любовь, вырастает в мудрую любовь к жизни, пускай и утраченной. Эта глобальность: любовь не к отцу – к Отечеству, не к конкретному человеку – к Человечеству – главная тема Марии в любых балетах. А сон в объятиях арфы – метафора всего её творчества – воплощение влюбленности в балет. Арфа — это объятое дитя, арфа же — и удержанный в руках призрак юной влюбленности. Арфа — единственное, что она спасает из горящего замка. И это тоже очень близкий для сегодняшних Помпей мотив: мотив сохранения красоты. Но не только для себя — она сохраняет красоту для всех — неся её в себе. И защищает не себя — каждого. От натянутой тетивы лука — струнами арфы: любовью и верой, искусством и красотой.