Берлинский фестиваль FIND: молоток Рипа Торна

Среди спектаклей знаменитого берлинского фестиваля FIND в 2019 году стоит особо выделить три, сумевших наиболее остро отразить проблему власти и пола: это новая работа Мариуса фон Майенбурга «Статус кво», документальный спектакль The Town Hall Affair легендарной The Wooster Group (Нью-йорк) и спектакль Томаса Остермайера «История Насилия».

Я нахожусь на дискуссии, посвященной спектаклю «Статус кво» Мариуса фон Майенбурга. Обсуждение становится горячим, девушка из Нью-Йорка, зло глядя на Майенбурга, выкрикивает: «Но вы же своим спектаклем высмеиваете женщин, почему вы используете клише?». Студент-араб, поднявшись с пола, пытается загородить спиной драматурга: «Но мне не важно, что он использовал клише, этот спектакль перевернул мой мир, представление о женщинах, заставил меня почувствовать себя насильником». Несколько студентов тут же начинают тянуть вверх руки. Из этого спора становится ясно, что даже на уровне институциональных дискуссий разговоры о гендерных проблемах все еще заставляют кипеть кровь.

В современной культуре феминистское искусство уже успело сменить несколько направлений вслед за тремя волнами политического феминистского движения. В 1970-е годы ни у кого не возникало сомнений в том, что искусство, отстаивающее женские права и исследующее женское тело с социальной и культурологической точек зрения, существует и даже имеет ярких представительниц. Однако в истории театра фем-направление так и не возникло. Конечно, мы можем вспомнить отдельные имена и спектакли, но их не соберешь в единую линию и не назовешь явлением. Театр на протяжении многих лет говорил о женщине через ее восприятие мужчиной. В 1960‑е годы это повергало в ужас феминисток, боровшихся за право говорить о женщине от имени женщины, свободной от установленных патриархальным (а оно внегендерно) сознанием границ. Основная причина этого заключается в самой природе организации театрального дела, которое по сути авторитарно.

В октябре 2017 года актриса Тарана Берк обвиняет голливудского продюсера Харви Вайнштейна в сексуальном насилии, это событие послужило началом движения #MeToo. Сегодня оно уже вышло за узкие рамки вопросов сексуального абьюза и стало глобальным явлением, которое благодаря своей массовости идеологически смогло выразить основную идею феминисток 1970‑х годов, не услышанную в свое время.

Речь идет о неочевидности гендерного насилия, которому женщина подвергаться ежедневно. Благодаря этому движению театр наконец‑то заговорил на языке женщин. А мужчины, голос которых по прежнему доминирует в театре, были вынуждены поставить себя на место женщины и попытаться понять, что может чувствовать человек, находящийся на протяжении всей жизни под неочевидным давлением гендерного пресса. Исследованию этих тем и были посвящены спектакли, представленные на фестивале новой драмы FIND, который проводится в берлинском театре «Шаубюне» каждый год.

Спектакль The Wooster Group (режиссер Элизабет ЛеКомпт) — документальная реконструкция панельной дискуссии, посвященной правам женщин. Она состоялась в 1971 году в нью-йоркском Town Hall. Участниками дебатов стали критик Диана Триллинг, писательница Джермейн Грир, журналистка Джилл Джонстон и скандальный писатель, отец нью-йоркской контркультуры и отчаянный противник феминизма Норман Мейлер, выступивший в качестве модератора. Выпущенное им в Harper’s Magazine эссе «Раб пола» (The Prisoner of Sex) и послужило отправной точкой дискуссии. Это была чистая критика феминизма, в которой взгляды феминисток, пропущенные через призму восприятия Мейлера, выглядели крайне радикальными. Это не могло не задеть женское интеллектуальное сообщество. Дискуссия была задокументирована режиссерами Крисом Хегедусом и Джеймсом Пеннебейкером и выпущена под заголовком Town Bloody Hall лишь в 1979 году. Этот фильм лег в основу спектакля The Wooster Group. Oн транслируется на протяжении всего действия на экране за спинами героев. По сути, The Wooster Group в реальном времени воссоздают сцены из фильма, буквально повторяя каждый жест или интонацию персонажей. Этот эффект расщепления действия, его дублирования — главный в спектакле. Роль Мейлера исполняют два актера. В то же время в глубине сцены возникает еще один экран, на котором зрители наблюдают сцены из фильма «Мейдстоун», спродюсированного Мейлером в 1970 году (он же исполнил в нем главную роль).

1970‑е годы — разгар второй волны феминизма, главными лозунгами которой стали переоценка женской сексуальности и право на свободную любовь. Женщины развенчивали миф о вагинальном оргазме, требовали узаконивания абортов и прекращения эксплуатации в масс-медиа образа идеальной американской семьи, в которой женщина всегда изображалась в аккуратном фартуке у плиты (либо роскошной пинап-красоткой верхом на ракете или любом другом фаллическом символе). Вокруг этих вопросов и строились выступления трех приглашенных.

Джилл Джонстон была известна как один из лучших либерально ориентированных писателей страны, однако ее видение будущего было излишне радикальным. Точнее, оно было утопическим. Ее речь («Все женщины лесбиянки, кроме тех, которые об этом пока не знают») была прервана Мейлером, строго следившим за регламентом вступления. ЛеКомпт приняла решение исправить эту историческую несправедливость. Она расширила монолог Джонстон воспоминаниями из ее книги «Лесбийская нация: феминистское решение», опубликованной в 1973 году и включавшей рассказ о дебатах в ратуше Нью-Йорка.

Но задача ЛеКомпт состоит не только в том, чтобы вернуть отнятые Мейлером у Джонстон минуты. На первый взгляд кажется, что конфликт спектакля строится на прямом противопоставлении Мейлера, символа сексизма, и новой феминистской идеи, которую представляли выступающие. Однако не все так просто. В 1970‑е уже намечался серьезный раскол внутри феминистского движения, одна часть которого заняла агрессивную антимужскую позицию. Именно к ней и примыкала Джонстон. Во время ее выступления зал разделился на два лагеря — одни недовольно топали ногами, другие умоляли ее продолжать. Антагонистом Джонстон в спектакле становится не только Мейлер, но и гламурная писательница Джермейн Грир в стильном длинном платье и лисьих мехах, на протяжении своего выступления об авторитарной позиции художника-мужчины игриво флиртующая с Мейлером.

Судя по реакции зала, именно она благодаря красоте, кокетству и острому уму оказалась героиней вечера, в то время как Джонстон была прервана и освистана. Радикальной позиции Джонстон противостоит и Диана Триллинг, считавшая, что карьерные амбиции женщин так же важны, как и их внимание к дому и семье, и уверенная, что движение по осво­бождению женщин создает ненужные конфронтации с мужчинами. В этом многоступенчатом противостоянии ЛеКомпт встает на сторону Джонстон, изображая ее революционеркой, излишне патетичной, а потому и обреченной на «публичную гибель». Она своеобразная Жанна Д’Арк или Кассандра, предвидящая будущее и верящая в женскую Атлантиду (лесбийскую утопию), в мир, где женщина больше не будет нуждаться в мужчине.

По мнению ЛеКомпт, отчаянная смелость и агрессивное неприятие объединяют Джонстон и современных представительниц движения #MeToo. Именно #MeToo для режиссера — связующая нить с дебатами 1971 года. Движение показывает утопичность феминистских идей, ведь для выравнивания гендерной несправедливости необходимо тотальное политическое, культурное и социальное переустройство, а судя по реакции общества на #MeToo, оно к этому не готово. #MeToo напомнило нам о пещерном и диком патриархате, проявления которого были еще возможны в 1970‑х, когда Мейлер, запутавшись в обвинениях, направленных против него, предлагал выложить на стол перед феминистками свой «маленький еврейский пенис».

Доживи Мейлер до сегодняшних дней, он наверняка стал бы героем секс-скандала. Чего стоит только его знаменитое стихотворение «Дождливым вечером с женой», написанное после того, как он в ссоре ранил свою вторую жену перочинным ножом (а всего жен у Мейлера было шесть). Там говорилось: «Пока ты в ход пускаешь нож, любовь жива». Скандальный писатель, интеллектуал, дважды баллотировавшийся на пост мэра Нью-Йорка, мачо и «бык» — ему отведена особая роль в спектакле, его доминирующая позиция передана режиссером не только за счет тотального присутствия героя на сцене, но и через голос. Голос Мейлера незабываем — и актеры Ари Флиакос и Скотт Шепардо воспроизводят его детально. Уверенный, четко отделяющий одно слово от другого, он символизирует силу и власть. Он всего лишь модератор дискуссии, однако именно он определяет, когда, кому и сколько позволено говорить.

Эта ситуация повторяется и в транслирующихся на экране эпизодах из фильма Мейлера «Мейдстоун», в котором он исполнил главную роль режиссера эротического кино Нормана Кингсли, занимающегося в загородном доме отбором актеров для нового порнофильма и одновременно баллотирующегося в президенты США (очередное напоминание о Трампе). В фильме сцены ласкающего женщин Мейлера, перемешанные с интеллектуальными беседами о политике и литературе, отражают его мировоззрение: политика и секс неразрывно связаны друг с другом и выражают стремление к подавлению, обладанию и манипулированию. В свое время об этой неразрывной связи писал Мишель Фуко, который видел в желании контролировать государством все телесное одну из крайних форм проявления тоталитаризма ((А феминистка Андреа Дворкин утверждала, что брак — это легитимное угнетение женщины, нашедшее свое отображение в половом акте, который несет в себе социальный, политический, экономический и физический подтекст власти мужчины над женщиной.)).

Мейлер воспринимал феминизм как движение, приближающее общество к тоталитарному режиму, миру искусственно оплодотворенных маток. В то время как феминистки всего лишь мечтали об обществе, основанном на свободе, равенстве и любви. Он не судил движение в целом, лишь нескольких его лидеров. И потому упускал в феминизме жизненно важный смысл: изменения в обществе, необходимые для освобождения женщин, означают не порабощение мужчины, а его освобождение.

ЛеКомпт оставляет многие вопросы относительно будущего феминизма открытыми. И один из главных — возможна ли гендерная революция сегодня? Может ли один пол уступить доминирующие позиции другому, может ли условный Мейлер сойти со сцены и дать возможность женщинам высказаться, не ограничивая их регламентом в 10 минут? ЛеКомпт волнует вопрос, может ли мужчина осознать и почувствовать, что значит гендерное неравенство? Как это сделать? Значит ли это, что мы должны отменить пол или попробовать поменяться полами, спрашивает саму себя ЛеКомпт в одном из интервью. И ответом на ее вопрос становится спектакль Мариуса фон Майенбурга, в котором мужчины и женщины действительно меняются местами.

Режиссер показывает мир победившего матриархата, в котором женщины не стесняясь обсуждают физические достоинства мужчин, а мужчины вынуждены прятать свои коленки от плотоядных женских взглядов, скромно натягивая на них подолы рабочих халатов. В истории кино есть фильмы с переодеваниями. Правда, они зачастую транслировали мужской взгляд на женскую природу и обращали ее в забавное клише. Такой была комедия «В джазе только девушки», в которой переодетый в платье Джек Леммон, смеясь, отмахивался от навязчивого ухажера-миллионера. Ближе к идее спектакля французский фильм Риада Саттуфа «Джеки в царстве женщин», показывающий систему, в которой во главе социальной пирамиды находятся женщины, место же мужчин буквально определено за границами загона для скота. Авторы фильма показывали, что внутри тоталитарной системы страдают как порабощенные, так и поработители, не важно, кто находится у власти. Спектакль Майенбурга исследует взаимоотношения между властью и полом, однако в нем нет травестии и высмеивания клише о женском или мужском поведении. Женщины не притворяются тут мужчинами, а мужчины жеманными женщинами. Задача режиссера — представить зрителям мужчину, оказавшегося в ситуации насилия. Дать почувствовать мужчинам в зрительном зале, что значит быть женщиной. Прием перевертыша используется для того, чтобы изменить наше восприятие обыденного. Показать, что принятое нормальным — нормальным не является. Обычная травести-история оборачивается анализом общества подавления, в котором пол подавляющего уже не так важен.

В спектакле три мужских персонажа, которых исполняет один актер Мориц Готвальд. Первый — агент по продаже недвижимости, второй — аптечный консультант, третий — актер: сексизм и стремление к власти не относятся к определенной части общества, не зависят от дохода или образования. Всех трех героев зовут Флориан, однако женщины предпочитают игриво называть их Фло. Гендерный анекдот о мужчине, вынужденном работать целыми днями, а по вечерам готовить ужин жене, очень скоро превращается в трагедию. Это происходит во время одной из наиболее сильных сцен спектакля, в которой режиссеру удается показать обычный массаж, который предлагает начальница аптеки Флориану, как изнасилование. Сексуальное напряжение между ними возникает с первых минут знакомства, плотоядная женщина вульгарно раздвигает перед Флорианом ноги еще на собеседовании. В кульминационной сцене она, взяв в руки тюбик с кремом, хищно приближается к нему, словно неуклюжая, отяжелевшая самка с полуоткрытым ртом. Флориан стоит к ней спиной и лицом к залу. Зал физически начинает ощущать холодный ужас, который испытывает герой: он боится повернуть голову и столкнуться взглядом с пустыми глазами аптекарши, в которых застыло лишь бессмысленное желание. Она прикасается к его плечам, и Флориан вздрагивает, сжимается, становится совсем маленьким. Она жестко массирует его спину, он пытается прикрыться майкой, которою она медленно стаскивает с него. В этот момент зал прекращает смеяться. Женщины вспоминают о своем опыте, а мужчины замолкают, узнавая в настойчивых ухаживаниях аптекарши себя. Тем выразительнее выглядит следующий за сценой насилия разговор Флориана с его коллегой Францем. Флориан плачет в мужском туалете: «Ты не понимаешь, она дотронулась до меня своими толстыми, розовыми как колбаски пальцами». Франц же успокаивает его знакомой каждой женщине фразой: «Не принимай это близко к сердцу, она замужем, для нее это все игра».

И, наконец, сцена с Флорианом-актером. Майенбург показывает изнутри, как функционирует театральная система, в которой режиссер Беттина управляет актерами точно куклами. Она раздевает Флориана до серебристых трусиков-стрингов, которые едва прикрывают зад, и заставляет его танцевать и петь песню Тины Тернер Private Dancer, которая после многочисленных сцен унижений, домогательств, насмешек выглядит как отчаянная попытка выразить боль.

Майенбургу важно разобраться, возможно ли управление творческим процессом без подавления человека. Возможно ли избежать злоупотребления силой и властью? Как и ЛеКомпт, он не находит ответов на эти вопросы.

Новый спектакль Остермаейра подхватывает тему, начатую Майенбургом, и показывает зрителю разрушающее влияние, которое оказывает не только на жертву, но и на насильника социально, классово, религиозно или расово детерминированное общество. Роман «История насилия», по которому поставлен спектакль, автобиографичен — 25‑летний француз Эдуард Луи, переживший изнасилование, описывает свой болезненный опыт столкновения с разнообразными государственными структурами и с общественным мнением, которое травмирует его не меньше, чем само насилие.

Спектакль Остермайера лаконичен, на сцене нет ничего, что отвлекало бы нас от рассказа главного героя. На мобильный телефон, изображение с которого транслируется на заднюю панель сцены, снимаются наиболее острые монологи, а барабанная установка на краю, четко отбивающая напряженный ритм, создает единственное звуковое сопровождение. Герой спектакля, молодой парижанин-буржуа Эдуард, возвращается домой после рождественского ужина. По дороге он встречает Реду, сына алжирских иммигрантов, и приглашает его к себе домой. Разговоры о детстве, ласки и легкий флирт заканчиваются сексом, после которого Эдуард обнаруживает, что его смартфон пропал, а Реда стоит над ним с пистолетом в руке. Происходит сцена изнасилования, которая дает старт развитию двух основных смысловых линий спектакля. Первая — это проживание с позиции мужчины посттравматического опыта: реакция на драматический инцидент (в том числе со стороны сотрудников полиции и медицинского персонала) демонстрирует расизм и гомофобию, все еще свойственные европейскому обществу. Вторая же линия посвящена Реде. Он верен своей религии, в которой гомосексуальные отношения — смертный грех. Он жертва религиозного сознания, вынужденная скрывать от себя свою гомосексуальность. И в конце концов он становится насильником. Остермайер в очередной раз показывает: насилие лишь умножает насилие.

Все три спектакля лишь обозначают проблемы, ни один не предлагает пути их решений. Спектакль The Town Hall Affair заканчивается финальной сценой фильма Мейлера, в которой актер Рип Торн бьет его по голове молотком (говорят, что это была незапланированная импровизация), выкрикивая: «Я хочу убить Кингсли, а не Мейлера». То есть персонажа, а не актера, его играющего. По признанию людей, тесно общавшихся с Мейлером, его образ мачо-сексиста был лишь маской, необходимой для выстраивания скандальной конфронтации во время наиболее горячего и шумного для фем-движения времени. Патриархат, наверное, тоже можно назвать социальной маской, регламентирующей правила нашего сосуществования. Легко ли ее сбросить, легко ли поменять правила, легко ли заставить мужчин отказаться от власти собственного эго? Одним ударом молотка тут явно не обойтись.

Комментарии
Предыдущая статья
Новый феминизм по-французски: за вашу и нашу свободу 25.07.2019
Следующая статья
Четыре версии феминистского искусства из Петербурга 25.07.2019
материалы по теме
Новости
В Берлине пройдет фестиваль Новой драмы
С 11 по 22 марта в берлинском «Шаубюне» пройдет Международный фестиваль Новой драмы. В программе — спектакли Томаса Остермайера, Кирилла Серебренникова, Анхелики Лиделл и Мило Рау.
Новости
Режиссеры и критики обсудят проблемы арт-активизма в театре
3 марта в 15.00 в Электротеатре Станиславский «Золотая Маска» и Институт театра проведут дискуссию на тему «Театр общественного воздействия». Темами для обсуждения станут феминизм, экология, правозащитная деятельность в современных спектаклях.