«Митинг в театре»: между коллективным перформансом и политическим активизмом

Можно найти много общего между забастовками в театрах, сплавляющими театр и социальное действие, и формами партиципаторного искусства. Театр. считает, что и в том, и в другом случае коллективный перформанс выходит из сферы театральной репрезентации в социальную реальность, становясь средством ее изменения.

Примером этого служат два «митинга в театре»: история бойкота Суворинского театра (нынешний Большой драматический театр им. Товстоногова), имевшая большой резонанс в Петрограде весной 1917 года, и оккупация театра Валле в Риме в 2011 году, результатом которой стала новая институция, основанная на горизонтальной коммуникации и самоорганизации.

Малый театр имени А. С. Суворина (нынешний БДТ им. Товстоногова) до революции 1917‑го года, по словам советского театроведа Стефана Мокульского, был «одним из самых реакционных театров, отображавшим настроения тех кругов буржуазного мещанства, которые были особенно тесно связаны со всем строем самодержавной России, с бытовым укладом и психикой ее правящих дворянско-бюрократических сфер»[1]. В духе марксистской социологии искусства своего времени Мокульский находит соответствие между реакционным репертуаром этого театра и системой «его организации и управления, сочетавшей типичные для частновладельческого театра приемы эксплуатации с грубым произволом и чиновничьим нажимом театральной администрации на актеров»[2]. Созданный из актерской труппы комитет во главе с В. А. Мироновой потребовал от директрисы А. А. Сувориной «радикального изменения старых методов управления, удаления от официального вмешательства в дела театра Бобрищева-Пушкина (уполно­моченный дирекции театра — прим. автора), введения в состав дирекции представителей труппы, полного обновления репертуара и увеличения минимального оклада заработной платы соответственно реальному прожиточному минимуму»[3]. Суворина отказалась выполнять эти требования и заявила, что не потерпит в своем театре пьес революционных или антирелигиозных. Тогда актерский комитет нашел интересный выход из ситуации и провел 7 апреля итальянскую забастовку в знак протеста против антиобщественного поведения директрисы.

Итальянская забастовка в начале ХХ века наряду с обычной забастовкой, стачкой и саботажем была новой эффективной формой рабочего протеста. Это работа по правилам (англ. work-to-rule), ее суть заключается «в предельно строгом исполнении сотрудниками предприятия своих должностных обязанностей и правил, ни на шаг не отступая от них и ни на шаг не выходя за их пределы»[4]. Но ввиду того, что итальянская забастовка была перенесена актерами и работниками сцены в театральные условия, кроме инструмента борьбы рабочих за свои права она воплотила в себе и радикальную форму сценического действия. Выражалось это в том, «что актеры, выйдя на сцену в гриме и костюмах, чисто механически проделывали требуемые движения и вполголоса произносили реплики. В зрительном зале послышались крики возмущения. Спектакль был прерван, на сцену вышла вся труппа во главе с комитетом, от лица которого В. А. Миронова (участница забастовки, актриса — прим. автора) произнесла горячую речь, разъяснявшую публике создавшееся в театре положение и взывавшую к ее поддержке»[5]. Таким образом, публика была прямо вовлечена не только в процесс борьбы театральной труппы с директрисой, но и стала в одночасье одним из действующих лиц прерванной пьесы, перестав тем самым быть публикой в традиционном понимании.

Итальянская забастовка синтезировала в себе два гетерономных поля искусства и политики в одной исполнительской форме. И даже когда зрители разоблачили актерскую игру как недостаточно театральную, само их вмешательство и последующее выступление актеров уже не как персонажей, а от лица самих себя как работников с речью перед залом можно рассматривать как трансгрессивный скачок из режима репрезентации в режим перформативной коммуникации. В своей семиотической теории анализа театра Эрика Фишер-Лихте определяла театральный знак как знак удвоенный (знак знака), где «человеческое тело вполне может быть заменено другим телом или объектом, так же, как и любой материальный объект может быть заменен любым другим объектом или же телом человека»[6]. Однако во время итальянской забастовки актеры, оставаясь все еще на сцене, помимо своих персонажных ролей исполняют самих себя как социальных акторов, буквально сшивая своими телами иллюзию спектакля и реальную забастовку. Раздвоенный театральный знак обретает самореферентность, не отсылая больше никуда, кроме конкретной театральной сцены, становящейся одновременно политической. Эта самореферентность знака, самотождественность исполнителя и персонажа является одним из необходимых условий для возникновения перформанса как действия в настоящем времени, обладающего собственной событийностью. Тот факт, что в этот момент актеры перестали быть для зрителей носителями персонажных масок (маски сброшены), отменял лишь сценическую иллюзию, учреждая общее событие коллективного перформанса[7]. Театральный бойкот сплавил на одной сцене театр и социальное действие, став одновременно перформативным актом и перформансной коммуникацией.

На следующем этапе публика сама активно включилась в разворачивание квазисценических событий, устроив обструкцию пьесе директрисы театра А. А. Сувориной «Цветок зла», заставившую в конце концов прекратить спектакль. В печати началось обсуждение конфликта, причем театральная пресса приняла сторону Сувориной, возмущаясь «самоуправством актеров, их попыткой «разрушить хозяйственную организацию частно-театрального дела», расцениваемой как усвоение «ленинского социального коммунизма»»[8]. Мокульский, цитируя современную забастовочным событиям театральную публицистику, пишет: «Буржуазная пресса подняла волчий вой по поводу объявления бойкота. Она обвиняла актеров в том, что свои профессиональные интересы они ставят выше интересов «широко общественных» (?!), что «красивый жест первого порыва» (т. е. протест против пошлого репертуара) превратился у них в «вульгарное организованное насилие»»[9].

Здесь будет уместным провести аналогию с авангардной поэзией того времени и ее концептуальной машиной — формализмом, который изъял поэзию из лона «прекрасных порывов» души и по известной формулировке одного из главных формалистов Романа Якобсона сделал предметом анализа в качестве «организованного насилия над языком». Ключевое слово — организованное. Организованная форма — это та форма, что осознает свою конструкцию. То есть форма, достигшая самосознания, а следовательно аутопойесиса.

Прагматика экономической борьбы в случае бойкота театра Сувориной неотделима от художественного изобретения и формотворчества. Лишь в форме итальянской забастовки актеры смогли не только перестать быть просто актерами, но заполнить персонажные маски своими социальными ролями работников театра. В обычном репертуарном театре эти роли всегда вытеснены для зрителя, погруженного в иллюзию представления, за скобки. Зритель имеет перед собой чистую маску — персонажа, сопереживает ему как персонажу, но не как живому человеку со своими проблемами и невзгодами. Если актер падает в обморок, то падает в обморок его герой, но не плохо позавтракавший театральный работник, недополучивший накануне жалованье. С одной стороны, итальянская забастовка в театре Сувориной предвосхитила брехтовский театр с его концепцией «показа показа», с другой — массовые постановки, агиттеатры и «живые газеты», во множестве возникшие после революции 1917 года как внутренний прямой отклик на социальный запрос со стороны широкой массы, получившей доступ к участию в политике и культуре.

Учреждение коллективного перформанса внутри театра Сувориной является показательным примером ограниченности возможностей борьбы исключительно силами искусства, пусть даже и поддержанной передовой рабочей общественностью в лице петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов, который отключил театру электричество и в то же время взял на себя обеспечение бастующих актеров, выдавая им зарплату из стачечного фонда. Это был успешный прецедент победы организованной актерской общественности, но для продолжения театральной деятельности актерский коллектив был вынужден прибегнуть к помощи антрепренера, который снял для труппы театр и выдал кредит в размере 250 000 рублей на ведение дела. Новый театр, основанный на корпоративно-товарищеских началах, в условиях буржуазного общества снова неизбежно попал под экономическую зависимость и, следовательно, необходимость в заведомо окупаемом репертуаре. Если итальянская забастовка в театре Cувориной реализовала втягивание труда в искусство методами искусства, то многочисленные производственные постановки на фабриках и заводах после революции, наоборот, втягивали искусство в труд, пытаясь показать творческий характер любого, даже тяжелого индустриального труда.

Сегодня мы можем обнаружить ряд параллелей между итальянской забастовкой в театре Сувориной и партиципаторным искусством, которое в условиях авторитарного неолиберализма носит паллиативный характер, являясь экспериментом по привлечению зрителей к со-участию в пространстве нарастающей социальной дезинтеграции и исключения. И в том, и в другом случае коллективный перформанс выходит из сферы театральной репрезентации в социальную реальность, становясь средством ее изменения.

Забастовки в театре до сих пор активно применяются, в том числе в самой Италии: в театре Ла Скала они стали проверенным методом борьбы артистов и технического персонала за свои трудовые права. Но там же, в Италии, только уже в ее столице — Риме, есть и куда более радикальный, нежели временная забастовка, пример. Речь идет о старейшем итальянском театре Валле, открытом еще в 1727 году, но в 2011‑м из‑за сокращения финансирования оказавшемся выставленным на торги. Чтобы предотвратить продажу здания, театр оккупировала группа, состоящая из актеров, музыкантов, режиссеров, техников и т. д. Этот, казалось бы, разношерстный коллектив сумел самоорганизоваться и наладить самоуправление, которое продолжалось до 2014 года и завершилось передачей здания городу с условием возобновления работы театра. Прямо называя себя «работницами и работниками спектакля — временно нанятыми прекариями, артистами, техниками и операторами в различных отраслях и языках», оккупировавшие Валле активисты перенесли «конфликт с небес культурной исключительности на почву права и дохода»[10]. «Мы — прекарии, — говорят они, — этим мы подчеркиваем общность условий для всего современного мира труда. Мы — временно нанятые: время производства в отрасли искусства прерывисто по самой своей структуре; и мы подчеркиваем, что прерывистость, будучи признанной, означает художественную и интеллектуальную автономию и самоопределение рабочего времени. И мы — артисты в тех модусах действия, когда мы отваживаемся на мятежный опыт жизни в политическом акте как акте артистическом и наоборот»[11]. В театре в период с 2011 по 2014 годы действовали свой устав и сменяемый комитет, все постановки осуществлялись после жарких дискуссий и голосования, для поддержки жизнеобеспечения был образован общий фонд, который также помогал потерявшим трудоспособность работникам.

Проблематика передового театра, начиная с 1960‑х годов, постепенно смещается от спектакля как замкнутой на себя формы к театральному событию и созданию инфраструктуры для его закрепления как новой формы художественно-социального взаимодействия. Традиционные театральные институты и система искусства не обеспечивают этот запрос на институцию как форму социальной среды в должной степени. Передовой театр ищет разные пути выхода в социальный контекст, не только путем преодоления эстетической репрезентации, где заранее регламентировано профессиональное разделение труда на актеров и зрителей, но и через прямое вовлечение в изобретение самой формы нового театра, где люди могут встречаться как социальные агенты и публично выражать свои позиции.

Оккупация театра Валле, существовавшая в постоянном перформативном режиме переизобретения собственных оснований и форм коллективности, совмещала в себе художественную и политическую прагматику. Понятие эстетики здесь неотделимо от этики и политики, а граница между ними становится подвижным порогом, сдвигаемым в ту или иную сторону в зависимости от конкретного запроса всех заинтересованных лиц. Лиц и тел, так как оккупация это еще и предельно телесный опыт прямого ненасильственного акта захвата и удержания одними своими телами конкретного материального пространства — театра, над которым нависла угроза закрытия. Как мы знаем из теории Джудит Батлер, перформативностью наделено любое собрание тел, занимающее собой публичное пространство. Это собрание перформативно самим актом своего выхода на улицу или занятия публичного пространства. Тем самым это собрание ставит вопрос о доступе и распределении общего блага, которого участники собрания или те, кого они представляют, несправедливо лишены. В данном случае мы можем говорить не только о потере работниками театра Валле места работы, но и о лишении зрителей и горожан того самого общего блага, театра как культурного института. Сергей Ермаков, которому довелось прожить в театре Валле несколько запоминающихся дней, пишет: «Захваченный театр, открытый деятельному участию горожан, действительно по‑новому переопределяет отношение зрителей и тех, кто выходит на сцену: на любое (театральное) представление теперь накладывается (политическое) предъявление общего блага, в котором равно участвуют и те, и другие — здесь можно ощутить всю огромную разницу с тем, что в речах о современном искусстве обычно понимают под «партиципативностью» или «перформативностью»[12]. Но «захватчики» театра Валле, при всей открытости городу и его гражданам, понимают и необходимость достаточной художественной, интеллектуальной и экономической автономии для творчества, предохраняющей их от «шантажа прекарности» и неолиберальной возгонки эффективности. Поэтому свой захват они подкрепляют созданием четких правил и устава, а также художественного производства, основанного на модели кооперации.

Таким образом, передовой театр напрямую вовлекается в институциональное, инфраструктурное творчество, которое само становится формой театрального действия, коллективным перформансом всех вовлеченных в него участников. Но дело не в том, чтобы посмотреть на такой театр как на новый вид политико-художественного формализма. Опыт театра Валле показывает возможность построения альтернативной модели художественной и театральной институции, основанной на горизонтальной коммуникации и самоорганизации.

[1] Мокульский С. Петроградские театры от февраля к октябрю // История советского театра: Очерки развития. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917 — 1921. Л.: ГИХЛ, 1933. С. 44.
[2] Там же.
[3] Там же.
[4] Итальянская забастовка // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Итальянская_забастовка
[5] Мокульский С. Указ. соч. С. 44.
[6] Подробнее см. Фишер-Лихте Э. Знаковый язык театра // Театроведение Германии: Система координат. Сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. СПб.: Балтийские сезоны, 2004. C. 63 — 85.
[7] Подробнее о концепции коллективного перформанса см.: Осминкин Р. Коллективные перформансы: от партиципации к производству социальной жизни // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. № 12 (74): в 3‑х ч. Ч. 3. Тамбов: Грамота, 2016. С. 121 — 126.
[8] Мокульский С. Указ. соч. С. 45.
[9] Там же.
[10] Оккупация театра Валле. Культурный мятеж общего блага. Перевод и вступительное слово С. Ермакова. // Політична критика. 29.11.2016. URL: http://ukraine. politicalcritique.org/2016/11/ okkupatsiya-teatra-valle
[11] Там же.
[12] Там же.

Комментарии
Предыдущая статья
Хаос как предчувствие 26.11.2020
Следующая статья
Российский зритель и его эволюция 26.11.2020
материалы по теме
Новости
«Арлекин-2021» объявил программу
С 6 по 15 июня в Петербурге пройдёт XVIII фестиваль театрального искусства для детей «Арлекин». Организаторы объявили расписание показов конкурсной и внеконкурсной программ смотра.
Новости
Денис Хуснияров выпускает «Августовских китов» в Петербурге
3 и 4 апреля в Театре на Васильевском пройдёт премьера спектакля Дениса Хусниярова «Августовские киты».