Между метафорой и практикой

Лаборатория как организационная форма пережила расцвет в российском театре в постперестроечные годы и снова переживает его сегодня. ТЕАТР. пытается зафиксировать новые надежды и разочарования этого процесса

Лабораторный бум в современном театре вызывает много вопросов, касающихся преемственности, организационных особенностей, в конце концов, альтернативы репертуарному театру, которую в свое время предложили «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева, «Творческие мастерские» при СТД и другие инициативы, возникшие на рубеже 1980-90-х. Это стало одной из ключевых тем, обсуждавшихся на конференции «Лаборатория в перформативных искусствах: между метафорой и практикой», которая прошла осенью 2018 года в РАНХиГС.

Часть 1. Опера

Участники: Татьяна Белова (театровед, начальник литературно-издательского отдела Большого театра), Валерий Золотухин (театровед, Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС), Юлия Лидерман (культуролог, Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС), Ая Макарова (музыкальный критик), Кристина Матвиенко (театровед, куратор «Школы современного зрителя и слушателя» в Электротеатре «Станиславский»),Ника Пархомовская (театровед, продюсер, обозреватель журнала ТЕАТР.)

Ая Макарова: Доклад на конференции мы с Татьяной Беловой начали с пояснения, что под словом «лаборатория» применительно к опере мы подразумеваем не абстрактную категорию, а только проекты, которые так названы их создателями и организаторами. После чего нас сразу же спросили: «Почему вы объявляете лабораторией то, что не соответствует нашему рабочему определению?»

Это интересный кейс. Большая часть коллег, рассуждая о лабораториях, интересуется прежде всего теоретической базой — исключая тех, кто, собственно, делает оперные лаборатории. У меня есть гипотеза, почему лабораториями применительно к опере называют что-то совсем другое. Суть ее в том, что нелабораторной оперы не бывает.

Оперный проект был придуман на рубеже XVI и XVII веков как экспериментальный. Он возник в ту эпоху, когда появляется сама затея открывать новое как снаружи, так и внутри человека: великие географические открытия снаружи, музыкальный театр – внутри. Этот экспериментальный подход задал и вектор от практики к теории (а не наоборот), и саму конфликтность жанра, который существует как непрекращающийся лабораторный эксперимент, постоянно переопределяя себя.

На всей оперной территории лаборатории не принадлежит только дорогой репертуарный театр, хотя, как ни парадоксально, именно в нем опера в основном и существует.

Татьяна Белова: Те лаборатории, которые так себя называют, ищут способы создать альтернативу большим институциям: либо в области репертуара, либо в области интерпретации. Поэтому и лаборатории в музыкальном театре делятся на две группы: в одних – лабораториях для композиторов и/или либреттистов – моделируется создание нового произведения; в других работают с возможностями интерпретации, это лаборатории для режиссеров. Иногда лабораториями называют зрительские или критические клубы или учебные институции: это тоже лаборатории второго типа, поскольку и в них говорят об интерпретации.

Первых в мире, пожалуй, побольше, чем вторых. В России примером авторской лаборатории можно назвать лабораторию «Коoperaция». Она существует уже третий сезон, немного изменяя правила игры, и каждый год ставит перед участниками немного разные задачи. В 2017 году драматурги и композиторы просто создавали новые сочинения, в 2018-м к авторам присоединились режиссеры, чтобы опера – театральный проект – сразу рождалась как спектакль. И к музыкальной партитуре прибавились эксперименты на театральном поле: для одной из опер, в частности, была создана специальная партитура запахов. На малой сцене МАМТ были показаны эскизы, а полноценные спектакли сыграны на фестивале «Архстояние» 27-28 июля – вне большой традиционной институции.

Третья по счету «Коoperaция» ставит задачей создание оперы для детей с участием самих детей как драматургов. Уже прошла образовательная часть проекта, представлены заявки от авторских коллективов, зимой новые оперы будут сыграны. Важно, что в этой лаборатории есть серьезная учебная составляющая, это кураторский проект режиссера Екатерины Василёвой.
Второй тип – лаборатории, которые занимаются интерпретациями. Это в основном проекты для режиссеров. Из тех, что известны в России, это «Нано-опера», которая проходит раз в два года на площадке театра «Геликон-опера». В этом году она прошла в четвертый раз. Задача, как ее определяют организаторы, – вырастить и показать новое поколение молодых режиссеров, но не столько научить их работать (туда приходят те, кто уже считает себя готовыми режиссерами), сколько дать возможность показать, что они умеют, а также обратить на себя внимание менеджмента российских и зарубежных театров (в жюри приглашаются интенданты и главные режиссеры европейских театров). Обычно главный приз – постановка спектакля в «Геликоне», но члены жюри также могут пригласить к себе на проекты тех, кто им понравился.

Главный минус в том, что «Нано-опера» – это не лаборатория, а именно конкурс. И видно, как режиссеры пытаются угадать, что понравится жюри, пытаются поймать тренд. Второй минус в том, что они работают с фрагментами произведений: по регламенту конкурса они в первый день ставят арию, во второй день – дуэт, а в третий – массовую сцену с хором. И каждый раз они должны представить что-то, что будет выглядеть более-менее закончено, но при этом совершенно необязательно, что станет хорошей частью большого спектакля. Участники начинают мыслить фрагментами.

Кроме того, в прошлом году в Большом театре, в Бетховенском зале, состоялся альтернативный проект режиссерской лаборатории, придуманной Ильей Кухаренко, – «Кантаты.Lab». Ее главной задачей было научить режиссеров работать с музыкальной формой в коротком метре не фрагментами, а от начала до конца. Для этого в качестве основы микроспектаклей были взяты светские кантаты, в основном барочные. Это произведения, из которых можно собрать цельный спектакль протяженностью в 20-25 минут со своим сюжетом, музыкальной драматургией. Одна из идей этой лаборатории была в том, что режиссер не работает над спектаклем в одиночку, а выстраивать концепцию ему помогает драматург: в немецком музыкальном театре так именуют консультанта, который анализирует музыкальную драматургию произведения, его исторический контекст, вместе с режиссером ищет точки актуализации сюжета.

Кантаты ставили студенты выпускных курсов Олега Кудряшова и Дмитрия Брусникина, а в последний момент к режиссерам присоединился Александр Молочников. И его работа была признана настолько успешной, что в нынешнем сезоне он поставил уже репертуарный спектакль («Телефон. Медиум») на Камерной сцене Большого театра.

Юлия Лидерман: Насколько в этих лабораториях прочны связи с институциями, при которых они существуют? Можно ли рассматривать их как альтернативу ригидным структурам оперных театров, о которых говорила Ая?

Татьяна Белова: Что считать альтернативой? Путь или итог? Даже если лаборатории существуют под эгидой традиционных институций, результаты их работы редко входят в репертуар и обычно не становятся повторяющимся проектом.

Спектакли лаборатории «Кантаты.Lab» ставились практически без бюджета, с реквизитом из подбора, и прошли два раза. К работе привлекались артисты нашей молодежной оперной программы, но не штатные солисты Большого театра. Обсуждался вариант, что «Кантаты» станут репертуарным спектаклем, но, к сожалению, этого не случилось.

Сама же лаборатория будет повторена в конце сезона 2019/20, но там будут уже другие участники и другие произведения. Схожим может остаться только принцип построения этой работы.

«Нано-оперу» «Геликон» поддерживает материально, потому что там заняты артисты театра, на проект направлены все пиар-мощности «Геликона», но при этом не участвуют штатные режиссеры. Это конкурс, принципиально рассчитанный на внешние силы. Потенциально, может быть, и на обновление репертуара самого «Геликона», однако даже призовые спектакли там появляются не быстро.

Валерий Золотухин: Мне кажется, это иллюстрирует ощутимый сдвиг, который обсуждался на конференции. На рубеже 1980-90-х под лабораториями всегда подразумевалось что-то принципиально независимое от больших театров, а само обращение к этому понятию декларировало связь с уже сложившейся традицией Гротовского и его последователей. Но когда мы сейчас говорим про лаборатории, то чаще всего подразумеваем какую-то форму сравнительно независимой, но все равно работы под эгидой более крупной институции.

Ая Макарова: Оперы, независимой от крупных институций, практически не существует, потому что дешевой оперы почти не бывает. Чтобы ставить оперу, нужны определенные мощности, которые может дать только институция: почти всегда нужны оркестр и хор. Но даже якобы малобюджетная опера делается, например, дорогими композиторами.

Кристина Матвиенко: А как же «Свияжск артель»? Там постановка оперы Александра Маноцкова не была дорогой, и это несомненно экспериментальная лабораторная работа: люди провели некоторое время в поиске на выезде.Они не были прикреплены к театру, а в конце показали продукт, который потом еще прокатывали несколько раз.

Ника Пархомовская: Добавлю, что опера Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место» чуть ли не единственная из всех лабораторных опытов сезона была номинирована на «Золотую маску». И получила в итоге специальную премию музыкального жюри, то есть по сути и была оценена как эксперимент, который и является целью любой лаборатории.

Татьяна Белова: Мне кажется, можно провести аналогию с соотношением чистой науки и прикладной. Если мы посмотрим на процессы, которые происходят в естественно-научных лабораториях, то генеральные направления исследования все равно оказываются связаны с прикладными задачами.

Валерий Золотухин: Есть лаборатории, которые сфокусированы на проектах прикладного характера, а есть чисто исследовательские. И хотя их методы могут быть одними и теми же,ясно, что цели не обязательно совпадают. Хотя и в чисто исследовательской работе присутствует конъюнктура, а результаты проходят апробацию.

Театральные лаборатории сейчас, как мне кажется, ближе к первым: они стали как бы стыковочными модулями для небольших групп, которые хотят сохранить независимость и не вовлекаться целиком в работу репертуарного театра. А иногда, как мы видим, институции могут предложить свою интерпретацию того, что считать лабораторией.

Татьяна Белова: Хорошо, если это оказывается стыковочным модулем, а участники не замыкаются сами в себе и не считают созданный лабораторией продукт самоценным. «Коoperaция» декларирует задачу сочинительской лаборатории как попытку найти способы по-новому писать оперу, обновить поле музыкального театра вообще. При этом созданные в ее рамках оперы оказались все равно со всех сторон конвенциональными сочинениями, только нигде не применимыми: короткометражные сочинения (15-20 минут по регламенту) не интересны репертуарным театрам, то есть всерьез на индустрию не повлияют, а для небольших независимых институций они непригодны, потому что все равно требуют больших вложений – хор, оркестр, оформление. И показы остаются разовым событием.

К результатам можно отнести создавшиеся в процессе связи, которые позволят потом пригласить композитора или либреттиста для большой работы на стационарной площадке, например.

Часть 2. Современный танец

Участники: Александра Конникова (танцхудожник, хореограф, исследователь движения), Вик Лащенов (хореограф и перформер, сценарист кино и телевидения), Юлия Лидерман(культуролог, Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС), Анастасия Прошутинская (куратор современного танца), Ирина Сироткина (историк танца и двигательной культуры)

Юлия Лидерман: Во время конференции проявилось несколько вопросов, которые я предлагаю обсудить. С одной стороны, мы можем исходить из того, что существует сложившаяся лабораторная эстетика, можем говорить о ее истории, о контексте и роли исторического авангарда, о переломном (по крайней мере, в драматическом театре) периоде для лабораторий – 1960-70-х годах. С другой стороны, мы можем говорить о лаборатории как об определенном типе организации, модели отношений внутри трудового или творческого коллектива. Это имеет отношение скорее к области социологии искусства. Я бы предложила начать с первого, то есть лабораторной эстетики и того, как она складывалась.

Ирина Сироткина: Я буду говорить о танцевальных лабораториях avant la lettre, то есть до начала использования понятия «лаборатория» в танце. Существовала ли лабораторная форма работы как особый принцип организации танцевального творчества до того, как начали использовать само слово? Я полагаю, да. Этот лабораторный принцип реализовался в танцевальных студиях и мастерских 1910–1920-х годов, которых было много.

Существовала, например, «Мастерская искусства движения» Людмилы Алексеевой, танцовщицы-дунканистки. Само появление слов «студия» и «мастерская», наверное, и знаменовало рождение свободного танца – его еще иногда называют «ранний модерн». До того танец обычно преподавался в школах и курсах: хореограф или танцовщик, педагог, балетмейстер организовывал какие-то курсы, балетные школы – вот туда все ходили учиться. Там был один метод, один педагог, один подход. А студия как раз воплотила отрицание школьного подхода к организации: студия – это возможность каждому внести свой вклад. Это более демократичная, менее формальная, чем официальные школы и классы, структура. Вот такие студии стали появляться начиная с зимы 1904-1905 годов, когда в Россию впервые приехала Айседора Дункан. Больше всего их было в начале 1920-х, потом частные студии и классы стали либо переводить в государственные, либо закрывать. К концу десятилетия в Москве остались только школа Большого театра и школа танца Дункан. С другой стороны, студии все-таки во что-то проросли. Например, мастерская «художественной гимнастики» Людмилы Алексеевой, основанная в 1913 году в Москве, уже в наше время мультиплицировалась, и сейчас есть несколько студий. «Студия музыкального движения», в которой я имею честь заниматься, основанная примерно тогда же в Петрограде (с 1918-го она называлась «Гептахор»), перестала существовать в 1934 году. После убийства Кирова и начала репрессий против интеллигенции половина студии бежала в Москву и потом, уже в 1960-е, появилась первая дочерняя студия «Смотрите: музыка!», а в 1990-е возникло сразу несколько студий-наследниц в Москве и в Питере.

В научных лабораториях, как известно, производят новое знание научного типа. Лаборатория танцевальная тоже производит знание, но особое – телесное, embodiedknowledge, или знание «как»: как сделать новую хореографию, как поставить танец и т.д. Телесное знание организовано по-другому, чем теоретическое, пропозициональное, в котором S есть P, субъект есть предикат. Умение, навык в телесном знании – они как-то по-другому обретаются. Важная часть этого телесного знания – создание метода тренировки, и главной задачей свободного танца стала разработка тренажа, который бы отличался от балетного. Балет за многие века своего существования создал очень эффективный экзерсис, часть его известна под названием «станок». В свободном танце станка практически не было. Более того, в учебном классе нет зеркал, которые позволяли бы контролировать внешнюю форму, проверять, как вы отстраиваете свое тело. Это принципиально: считалось, что в свободном танце движения должны следовать импульсу, идущему изнутри, из тела и души самого танцовщика. Вот это самое знание «как» – как создавать новый, современный танец-модерн, и было произведено в танцевальных студиях-лабораториях в 1910-е и 1920-е годы. Часть его сохранилась, часть его потеряна, к сожалению. Дальше заниматься свободным танцем в СССР стало невозможно.

Хотела бы добавить, что в ранние годы, когда советское государство только рождалось, лаборатории-студии часто напоминали коммуны. Жили «общим котлом» – иногда из-за того, что не было условий экономических и жилищных. Этот период «первобытного» коммунизма в танцевальных студиях тоже довольно быстро закончился, может быть, в силу нашей несовершенной социальности. Когда живешь так тесно и так близко, то люди, особенно творческие, начинают конфликтовать, ученики хотят отделиться, и так далее. Отчасти по этой причине, отчасти потому, что студии не только не получали никакой поддержки от государства – наоборот, государство их запрещало, – они прекратили свою работу.

Каждая студия в идеале хочет превратиться в театр, в официальную какую-то институцию. Может быть, с точки зрения производства телесного знания, создания хореографии, развития танца – этот путь лучше. Но мне кажется, что в студиях есть то, чего нет в официальном театре: возможность для каждого вносить свой вклад и больше импровизировать. Это очень важно для морального, ментального состояния участников студии. В профессиональном театре с его централизованной, иерархической администрацией возможность каждого полноценно участвовать утрачивается. Превращение студии, скажем, в центр музыкально-пластического развития у меня вызывает сомнение.

Юлия Лидерман: Что имеется в виду, когда вы говорите о частично утерянных способах передачи знания? Это передача из рук в руки?

Ирина Сироткина: Из ног в ноги, как говорят танцовщики. Это ученичество, наставничество, практическое знание – то, что вы получаете в классе или в своей импровизации, в целом –практикуя.

Юлия Лидерман: То есть круг формализованных способов передачи знания сильно ограничен?

Ирина Сироткина: Это большая тема. Свободный танец родился как полуэзотерическая доктрина из идеи романтической натурфилософии. Согласно этой доктрине танец – это нечто, связывающее нас с природой, космосом. Дункан, например, очень любила эволюциониста Эрнста Геккеля, искавшего формы прекрасного в природе, и даже сфотографировалась с ним на память. Айседора провозгласила танец своей новой верой. А если так, то нельзя технические знания слишком превозносить, они будут мешать этой вере. Вы должны поверить в то, что танец связывает вас с космосом, и «просто» делать «естественные» движения. Я, например, много лет училась «естественно двигаться», прежде чем поняла, что могут быть и другие способы передачи телесного знания, возможно, более эффективные. И это не уникальная особенность педагогики той студии, где я занималась. Оказалось, что в близких дунканизму студиях 1920-х годов в Америке – например, в основанной Флоренс Флеминг Нойс и по сей день существующей NoyesSchoolofRhythm – также преподают без объяснения техники. Новичкам надо просто подключиться к потоку танца.

Анастасия Прошутинская: Я хочу вернуться к использованию Ириной Сироткиной понятий студии, мастерской и лаборатории как взаимозаменяемых. Есть ли разница между мастерской и лабораторией? Конечно, можно сказать, что это только слова, но в то же время они дают возможность уточнить по крайней мере то, какими разными лаборатории могут быть.

Мне как куратору лаборатория очень интересна, хотя очевидно, что это поле неоднородно. Я сталкивалась с критикой современных танцевальных лабораторий, с которой могу согласиться. Например, словом «лаборатория» нередко оформляется досуговый процесс: мы не просто интересно проводим время, особенно не рассчитывая на результат, но мы «исследуем», мы «лаборанты», у нас идет «процесс» – это уже звучит иначе и может служить маркетинговым инструментом. Другой аспект, о котором часто говорят, связан с «плавающими форматами» в современном танце, к которым относится и лаборатория: не являются ли они способом более быстрого и дешевого культурного производства? Например, лаборатория с открытым финальным показом: есть событие для зрителя, участников много и они еще сами платят за участие.

Наконец, это критика поворота к искусству как исследованию в целом. Хореограф и мыслитель современного танца Мартин Спамберг, которого сложно обвинить в консерватизме, анализируя, куда это все развернулось, считает, что пора сворачивать. Если мы постоянно говорим об этой невербальной эпистемологии и производстве знания, то давайте уточним, что это за знание. Откуда пришел на него запрос? Кому оно нужно помимо самих участников? С кем и как им делятся, этим знанием? Как вообще оно дальше функционирует?

Такие вопросы имеет смысл держать в голове, когда мы задаем вопросы относительно той или иной лабораторной практики. Потому что при всем при этом лаборатория – штука очень нужная. Мне, например, интересна лаборатория, понятая как обмен равных с определенной общей целью, общим вопросом. То есть для меня лаборатория – это тоже производство, специфическое: производство форм жизни, с одной стороны, и решение какой-то более конкретной задачи в обозримом будущем, например, производство метода, теории или перформанса. Если мы говорим о лаборатории как о создании новых жизненных форм – очень актуальный на самом деле ракурс, интересный социологам, в частности, – то вопрос в том, как устроено это сообщество. Строится оно на вере и наставничестве, на временной констелляции с целью горизонтального обмена или еще каким-то образом? Конкретные вопросы к лаборатории могут это прояснить. Как формулируется и планируется результат? Кто участвует в лаборатории: как они попадают (приглашение или opencall), предъявляются ли к ним какие-то профессиональные или иные требования, платят ли они за участие? И, конечно, метод взаимодействия: какой он? Предлагается ли что-то в одностороннем порядке, и если нет, то в какой степени участники могут видоизменять сам процесс? Кто в конечном итоге является автором результата – этого полученного знания или перформанса, буквально, в терминах авторского права? Кто-то может посетовать, что вся эта социология и производственная логика вмешиваются в дело искусства и эксперимента. Но если мы говорим о лаборатории как создании сообществ, форм жизни, и мы всерьез хотим их изобрести, то мы понимаем, что эти формы будут нежизнеспособны, если они изначально не осмысляются включенными в какие-то более широкие круги отношений – в частности, вот эти экономические и юридические.

Александра Конникова: На конференции я говорила про наш проект «108 соло», который является квинтэссенцией моего исследования действия. Его также правомерно назвать квинтэссенцией всех тех встреч, связей, опыта, который я связываю именно с лабораторным искусством. Этот лабораторный опыт начал формироваться в классе экспрессивной пластики Геннадия Михайловича Абрамова, который был построен на лабораторных принципах театра Анатолия Васильева, был пропитан идеями Гротовского, разделял исследовательский подход, поскольку сам Геннадий Михайлович был исследователем. Затем я познакомилась с лабораториями уже в европейском танцевальном сообществе, и это было несколько иным: это был формат событий, обычно состоящих из коротких встреч, сессий продолжительностью 3-7 дней, а под лабораторией подразумевался именно способ построения процесса – каждый из участников равноправно участвует в исследовании как практик и аналитик, вне зависимости от своего предыдущего опыта. Это тоже мне очень много дало. Затем возникла компания «По.В.С.Танцы», которая существует уже 20 лет и руководствуется утопической идеей, связанной с обретением все большей независимости во всех смыслах и слоях существования, а также с коллективной работой внутри команды. У меня был опыт трехлетней «Лаборатории осознанного движения» – образовательного проекта. Затем был большой проект «Шум Зо», где лабораторный процесс исследования связи движения и дыхания привел к созданию спектакля. На волне всех этих опытов возник проект «Действие», который жив и развивается.

Автономность, но не изолированность – так бы я сформулировала основной принцип и проекта «108 соло», и проекта «Действие» в целом. Он ключевой и для современной танцевальной лаборатории, как я ее понимаю. Многие лаборатории прошлого имели тенденцию к изолированности, этим питались и на этом росли. С другой стороны, сегодня многие инициативы очень быстро теряют свою автономность, ради выживания присасываясь к институциям или к деньгам. Мне кажется, в том, что сделали мы, найден необычный баланс.

В «108 соло» участвовало 26 человек. Эта работа стала результатом резиденции в проекте «Фабричные мастерские» ЦТИ «Фабрика», показ прошел в их большом зале «Оливье». В течение 12 часов участники исполняли соло, и каждый исполнил их 108. Соло состояло из шести действий, проявляемых посредством разных инструментов: движения, звука, текста, танца, бытового жеста, инсталляции. Каждый перформер находился как бы в своем отсеке, в своем пространстве, не отделенном от других формально, но эти границы были ясными для перформера. Для зрителя они были обозначены табличкой с именем актора и датой начала его работы в проекте «Действие». Мы были разделены на две группы, мы менялись после исполнения 36 соло, так 3 раза. Человек делал 36 соло подряд, следуя строгим правилах и партитуре, созданной в рамках вот этого метода действия, который мы до этого 4 года вырабатывали. В партитуре подробно были прописаны все фокусы внимания, связанные с телесным состоянием и восприятием, а также способ выбора инструментов, но это была абсолютная импровизация – ни одно действие не было придумано заранее. Все зависело от реального момента: присутствия реальных людей, реального пространства, того, как перформер осмысляет ситуацию через свою память, через свое тело настолько, насколько оно в данный момент проводимо. Принцип этой практики сводится к абсолютной автономности каждого: это личная практика, которая может выполняться и без присутствия зрителя, но при этом она абсолютно открыта и внутри технологии, и внутри реального процесса, полностью интегрирована со средой. И эта практика неизбежно развивает того, кто ее делает, и общую тему.

Что касается проекта «Действие» – это исследование, суть которого в очищении действия от всего, что действием не является. И одна из целей – вырабатывание нового тренинга, метода построения действия, новых понятий. Причем в каждой сессии мы стремимся заново встретиться с базовыми вопросами и пытаемся дать на них ответы. У нас есть лист, куда записываются определения действия, их там сейчас больше ста, мы его постоянно обновляем. У нас нет задачи найти единственный ответ. Задача – продолжать ставить вопросы, и именно поэтому «Действие» – бесконечная история. Все наши открытия прорастают дальше во мне и в других, переходят в другие работы. У меня нет собственнического чувства по отношению к этому процессу. Мы собираемся на сессии и продолжаем с теми участниками, которые захотят в этот раз присоединиться. «Действие» – как инфекция, я на все могу посмотреть через призму этой работы. Ее структура постепенно приобрела конкретные рамки. Как только возникает возможность показать результаты, мы готовы собираться на новую интенсивную сессию, или же просто собираемся на встречи время от времени для поддержания и продолжения совместного исследования в любом составе. При этом «Действие» – это также и обучающая программа для всех желающих. Сейчас в Питере, например, будет лаборатория, построенная исключительно на работе с предельно абстрактным движением, которое в методе «Действие» мы называем «полем чистого танца». Оно, в свою очередь, лишь одно из шести полей, с которыми мы имеем там дело, но оно же – база, источник их всех. И вот в эту предстоящую лабораторию, где я собираюсь развернуть только это направление, приглашаются участники с танцевальным опытом. Следующим моим шагом будет написание танцевальных партитур на основе этого принципа. То есть «Действие» может развиваться во множестве направлений.

Момент сектантства при этом никуда не уходит. Есть закрытая группа в фейсбуке, то есть накапливается какая-то секретная информация, которая будет отдана при необходимости, а параллельно появится новая секретная информация, которой еще не время быть отданной. Но это сектантство не противоречит режиму предельной открытости. Еще важным для меня и для нас является то, что в лабораторию и в рабочую группу проекта «Действие» вошли все, кто хотел. Я как руководитель не проводила никакого отбора, только, как исключение, для одной из сессий и показа, и это было для меня мучительно. Один раз нам с куратором проекта Аней Кравченко пришлось позвать только 9 опытных человек, потому что был очень короткий рабочий процесс и риск был неуместен. Но, например, в «108 соло» снова участвовали все, кто хотел, кому это было важно, вне зависимости от уровня профессиональной подготовленности танцовщика или перформера. Предварительные сессии были очень интенсивными, каждый встретился с вызовом, очень много внутри преодолел, дисциплинарно и профессионально.

Юлия Лидерман: Как соотносятся продукт и процесс в танцевальных лабораториях? Что вам видится их результатом?

Анастасия Прошутинская: Все участники лаборатории обладают своей интенциональностью и всегда имеют какое-то свое представление о результате. И в этой ситуации мне больше всего интересно, как вообще сделать лабораторию. Как расположиться – в пространстве, во времени, относительно языка и т.д. – чтобы это вообще произошло как процесс лаборатории? Если получилось – это уже, я считаю, очень важный, общественно значимый результат.

Цель у лаборатории всегда есть. Важно только понять, как она сформулирована. Я была участницей лабораторного процесса, когда организатор не заявлял ожиданий результата, а потом они все-таки всплыли – это был травматический опыт. Именно потому, что, получив такую возможность, мы как-то внутренне сформулировали результат сами. И они потом просто не совпали. Поэтому мне интересна лаборатория, в которой открыто поставлен вопрос. Бояна Цвеич в книге «Хореография проблем» приводит примеры таких проектов, когда хореограф стоит перед каким-то вопросом изначально. Вот Джонатан Барроуз начинает с парадоксальной задачи: как танцевать так, чтобы двигаться, но никогда в каком-то направлении. Пожалуйста, вот вам студия и время, и вы действительно пытаетесь так и этак решить эту задачу. Можете с кем-то посоветоваться, приглашать в эту студию еще людей, разворачивать свой лабораторный процесс. То есть вы знаете, что вам нужно, но каким это будет, вы правда не знаете. Мне кажется, в какой-то такой логике сейчас развивается «Лаборатория документальной хореографии», которую мы второй год делаем с Анастасией Патлай на базе Сахаровского центра. Она предложила сделать работы по документальной хореографии, чем озадачила хореографов-участников и меня – и вот мы теперь действительно ведем исследование: что это такое? Как ее делать? Мы ищем метод или методы.

Александра Конникова: В проекте «Действие» очень важны выходы на публику, но это часть процесса, момент, когда мы что-то накапливаем и нужно это отдать, чтобы обновить наш собственный процесс. Нужен обмен, обратная связь, нужна интеграция. Но это не более важно, чем процесс в студии: для нас это абсолютно равноценные вещи – и то, и другое необходимо. Если вернуться к «По.В.С.Танцам», то лабораторный принцип проявляется в том, что процесс хоть и приводит к созданию спектакля, не останавливается на этом. Спектакль хоть и имеет определенную художественную форму, но будет постоянно обновляться с каждым показом и впитывать в себя новое из идей и работы лаборатории. Именно это я имею в виду, говоря об утопичности как свойстве «По.В.С.Танцев». Никаких компромиссов за 20 лет практически не случалось. Все время мы остаемся в этом вопрошании: как и почему мы это делаем?

Юлия Лидерман: Александра, вас не утомляет такое обилие обсуждений в работе?

Александра Конникова: Утомляет, и мы каждый раз ищем способы их вводить. Понятно, что приходится модерировать. А как иначе сделать так, чтобы у всех была возможность для высказывания? Каждому нужно дать слово, даже когда ты понимаешь, что люди друг друга повторяют. Утомительно это чаще не для меня, а для более нетерпеливых коллег. Я же учусь направлять внимание участников на то, что мы делаем, на предмет, который между нами, а не на межличностные трения и реакции.

Вик Лащенов: Меня как хореографа, перформера и сценариста интересует способ работы в коллаборациях, когда есть множественное авторство и горизонтальность взаимодействия. В качестве примера я могу привести два проекта, в которых я участвую, противоположных по своей сути, но так или иначе работающих с лабораторным форматом, – «Лабораторию самозванства» и «Лабораторию действующей конституции».

Оба проекта по-своему деконструируют привычные формы производства и распространения знания, и можно сказать, что в них мы балансируем на грани между хореографией и импровизацией, терапией и искусством, искусством и политикой.

Я хочу сформулировать несколько ключевых для меня понятий, на которых основываю практику. Они помогут ее понять. Карен Барад в эссе «Постчеловеческая перформативность: в направлении к пониманию, как материя приобретает значимость» дает материалистическое определение дискурса как того, что обрамляет и делает возможным высказывание. Согласно Барад, дискурс – это не речь. Дискурсивные практики определяют некие значимые утверждения, но они случаются до артикуляции в языке. Исследуемая проблема проясняется и очерчивается в перформативной ситуации через действия и взаимодействия участников. При том, что они сами являются представителями или имеют личное отношение к затрагиваемой проблеме или рассматриваемому феномену. Отсутствие посредничества напрямую связано с партисипаторностью. Участники создают собственный опыт своими действиями. Каждый привносит то, что в нем или ней есть. В этом смысле партисипаторность становится неотделима от перформативности. В свою очередь, дискурсивные перформативные практики основаны на производстве и распространении аффектов. Спиноза говорит о способности тела аффектировать или быть аффектируемым, что это не две разные способности, они всегда идут вместе. Аффект, как его понимает Брайн Массуми (см. главу 1. Navigatingmovements в его книге Politics of Affect, 2015), предполагает быть там, где вы есть, только более интенсивно. Когда вы воздействуете на что-то, вы в то же время открываетесь сами, чтобы тоже быть затронутым, и становитесь немного другим. Вы совершаете переход, переступаете порог. С появлением аффекта усиливается чувство укорененности в более широком поле жизни, растет ощущение принадлежности к другим людям. Такие перформативные дискурсивные практики собирают людей вокруг какой-то темы, и это приводит к созданию временного сообщества. Здесь процесс становится продуктом, и совместная практика танца или дискурсивное исследование проблем становятся основной целью встреч.

В обоих проектах фаза исследования происходит одновременно с фазой представления результатов. И это становится способом перформативного создания знания. Мы активно используем понятие лабораторного формата потому, что подобная деятельность имеет длинную историю и контекст, легитимирующий получение нового опыта, создание и передачу знания. Такой формат – это понятная сущность и для институций, и для зрителей. С лабораторией связаны определенные представления и ожидания, и с ними мы как раз и работаем.

Юлия Лидерман: То есть я жду от танцевальной лаборатории, что буду танцевать, а вы мне потанцевать не дадите?

Вик Лащенов: Читайте описание лаборатории. Ни в «Лаборатории самозванства», ни в «Лаборатории действующей конституции» мы не приглашаем участников потанцевать вместе. Традиционные танцевальные лаборатории нацелены на movement research. Мы же нацелены на discourse & experience research. Если в ходе исследования проблемы кто-то из участников, следуя за своим аффектом, начнет танцевать, почему нет?

Например, в «Лаборатория самозванства» мы исследуем явление самозванства. Мы создаем ситуации, когда оно проявляется в участниках, такое воплощенное самозванство (imposter embodiment). Мы сами придумали значение этого слова для того, чтобы отделиться от существующего термина «синдром самозванца» и его негативных коннотаций – неудачи, неуверенности. Самозванство – это активная позиция. Простая перформативная формула: ты тот, кем ты себя называешь, пока ты действуешь как тот, кем ты себя называешь.

Для того, чтобы участники получили возможность практиковать самозванство, мы все время скользим между разными практиками. Например, мы соматически разбираем позы супергероев Марвел и ищем им соответствие в своих телах, ищем способ освоить супергеройское тело через тонус и форму. А потом в напряженные от гипертонуса супергеройства тела мы добавляем плавность и текучесть тайчи. И идем дальше.

На протяжении трех часов проводим участников через ситуации, в которых они сами создают свой опыт и знание в различных формах, и исследуем переходы между ними. От телесного опыта к вербальному, к дискурсивному, потом обратно к телесному и к воображаемому.

Анастасия Прошутинская: Мне кажется, Вик затронул здесь важный аспект лаборатории как практики воплощения какой-то значимой идеи, понятия, теории. Вот этот embodiment. Мы можем знать из текстов и обсуждений, что что-то обладает общественной ценностью, но как быть такими действительно, то есть телесно?

Возвращаясь к разговору о результате, еще один хороший недавний пример – лаборатория «Что-то в воздухе» хореографа Татьяны Чижиковой и драматурга Анны Семеновой-Ганц, лаборатории о состоянии невыносимости. Предлагая участникам свои размышления по теме, Таня и Аня искали движенческий материал для сольного перформанса Тани, который назывался «Ударница». И у них придумалась в итоге такая полупроницаемая система, в которой материал лабораторий каждый раз может быть включен в хореографию сценического перформанса; участники лаборатории могут увидеть в нем свои жесты. Это их и не их результат. Не их в большей степени, конечно, потому что контекст сценического выступления качественно другой. И участие в лаборатории без ожидания того, что ты выйдешь потом на сцену, или же с таким ожиданием – это, практики знают, очень разные энергии процесса. Если мы знаем, что в конце процесса лаборатории нужно будет выйти на сцену, он очень рискует превратиться в репетиции; нужно большое усилие, чтобы в этом случае остаться в режиме исследования и чтобы достаточно сильный аффект, связанный с удачным или неудачным выступлением, не стер бы полученную в лаборатории более нюансированную информацию, знание и социальность.

Юлия Лидерман: Здесь действительно выкристаллизовываются ясные сюжеты. С одной стороны –темы, которыми мы занимались, в том числе на конференции. В первую очередь это тема сообщества, а точнее говоря, того, что создание сообщества – это вариант произведения. И можно сегодняшний арт-процесс рассматривать как создание сообществ вместо произведений, «непроизводящих сообществ», если пользоваться понятием французского философа Жан-Люка Нанси. Если смотреть на это не с точки зрения историка искусства, а социолога, то интересно, что ваши проекты не просто игровые, они предлагают утопию игры для несвойственного игре возраста, особенно если речь идет о партисипативных работах, вовлекающих зрителей. Этот эффект, о котором вы говорите, возникает, когда мы преодолеваем возрастные границы, потому что в социальности все регламентировано. Игры локализуются в каком-то возрасте, а потом уходят. Но согласно некоторым теориям, игры – это наша потребность.

Александра Конникова: Один из важных результатов лаборатории, на мой взгляд, – понять, как вообще организовать коллективную форму, как вести дискуссию или обсуждение, как расположиться в пространстве, например, сесть, чтобы вырастить что-то вместе на условиях автономности и равноправия. Это и есть прямой ответ, почему художественная лаборатория – политическая вещь, имеющая непосредственное отношение к обществу. Тем более, на этой территории, где способность к дискуссии умерла, не успев родиться. В контексте же танцевальном, где действует soma, где проявлена чувственность и чувствительность, способность впитывать влияние среды, может показаться, что это все усложняет. Но, напротив, именно здесь появляются ощутимые, очень хорошие результаты в этом направлении, мы способны вместе, равноправно что-то создавать. Вместе поддерживать костер, не боясь обжечься.

Часть 3. Драматический театр

Участники: Татьяна Белова (театровед, начальник литературно-издательского отдела Большого театра), Валерий Золотухин (театровед, Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС), Юлия Лидерман (культуролог, Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС), Кристина Матвиенко (театровед, критик, куратор «Школы современного зрителя и слушателя» в Электротеатре «Станиславский»),Ника Пархомовская (театровед, продюсер, обозреватель журнала «Театр.»), Мария Крупник (театральный продюсер, преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук), Евгения Петровская (продюсер), Мари Сокол (медиахудожник, перформер)

Мари Сокол: Я художник, и с музеями мне все-таки больше приходится общаться, чем с театром.Но я могу поделиться своим опытом взаимодействия с театральными лабораториями. В последний раз это была «Практика постдраматурга» в театре «Практика». В ней участвовало очень много молодых людей, некоторым лет по двадцать, с первого или второго курса института. И на этой лаборатории у меня возникло впечатление, что я принадлежу к старшему поколению, представители которого оказываются как будто немного вытесненными за пределы этих лабораторий. Ты вроде бы и не встроился в определенную институцию, с одной стороны, но и в лабораторию тебя уже не берут, потому что тебя и так все знают. Работа с институциями – область, где я обычно не экспериментирую, но мне интересно экспериментировать, я готова к этому, и тут иногда возникает проблема, своего рода возрастной ценз.

Юлия Лидерман: Я предположу, что то, о чем вы говорите, – это не возрастной ценз. Возможно, вы – та фигура, с которой связываются определенные ожидания. Потому что мастерство в случае художника современного искусства заменено его биографией, репутацией.И если никакого мастерства в старом смысле больше нет, то мы представляем из себя как бы проделанный путь. Так вот, человек, за которым есть этот путь, он как будто бы в лаборатории оказывается опасен, если он не сам ведет эту лабораторию. Если ты пришел и не обучаешь, то ты становишься немножко опасным для этого пространства.

Ника Пархомовская: Соглашусь, что лаборатории в нашем театре превратились как будто бы в какой-то трамплин, нечто обязательное для того, чтобы сделать карьеру, и художники, обладающие слишком большим авторитетом или опытом, в лабораториях рассматриваются уже только как потенциальные кураторы. Но точно не как участники – это удел если не более молодых (дело тут, конечно, не в возрасте), то точно менее медийных, менее раскрученных.

Мари Сокол: Ситуации с молодыми в современном искусстве и в театре похожи. Приходя на выставку молодых художников, ты четко считываешь, кто у них мастер. Точно так же в театре: ты точно понимаешь, у кого учились эти актеры или режиссеры. И понятно, что все гениальные, все прекрасные, но вырастет ли что-то новое в результате такого подчинения мастеру? В лаборатории ты можешь подчиниться и себя настолько нивелировать, что станешь тем, кем тебе скажут. Но возможно ведь и иначе: благодаря тому, что есть мастер, ты услышишь, возьмешь, впитаешь и сделаешь что-то по-своему. Но когда тебя берут в лабораторию, тебя все-таки обычно пытаются как-то встроить в эти рамки, и этот вопрос тоже меня волнует.

Татьяна Белова: Мы опять-таки упираемся в вопрос о менеджменте, ценностях и целях.Если задача лаборатории сводится к самовоспроизводству и воспроизводству генеральных ценностей куратора, то это один расклад. А если задача лаборатории – поискать что-то принципиально отличное от того, что себе представляет куратор, это другой расклад.

Кристина Матвиенко: Я думаю, задача лаборатории – не ставить задачу в начале. Это третий расклад – и, с моей точки зрения, единственно правильный.

Татьяна Белова: Но можно ли тогда считать такую деятельность лабораторной? Лаборатория все же предполагает наличие методологии, неважно, говорим мы о производственном или учебном процессе.

Юлия Лидерман: Если представить, что мне сегодня предложат поучаствовать в драматургической лаборатории, я откажусь, потому что сразу как-то именно производственно представляю этот процесс. И он действительно лишен того, о чем говорит Кристина. Я не вижу это так, будто приду туда и проживу с людьми прекрасные две недели, а в конце случится какое-то чудо, при рождении которого я хочу присутствовать. Отсюда мой вопрос к Мари как к художнику, участвующему в театральных лабораториях: вы можете критически оценить свои ожидания? Когда вы хотите поучаствовать в лаборатории, что вы ждете?

Мари Сокол: Я участвую в лабораториях из соображений, во-первых, новых связей. Во-вторых, я люблю учиться, находить что-то новое даже в самой себе, искать новые подходы к решению внутренних задач, которые я сама себе ставлю. Один из удачных опытов – «Медиаартлаб в Манеже» Ольги Шишко. Студентам школы предложили общую тему, и из заинтересованных студентов сложился коллектив авторов. Так в 2014 году у нас появился совместный проект с «Балетом Москва» «Смерть Тарелкина». К сожалению, по финансовым причинам спектакль был показан всего несколько раз.

Татьяна Белова: А как формулировалась задача лаборатории?

Мари Сокол: Посмотреть, что получится, если соединить людей, которые на первый взгляд кажутся несоединимыми. Другими словами, это один из методов коллективной работы.

Евгения Петровская: Слушая вас, я все время думаю: где же здесь зритель? Нужен ли он в тех проектах, о которых вы говорите, или нет? И нужен ли в них продюсер? Поэтому я попробую говорить о лаборатории с позиции менеджера.

Когда я начинала сотрудничать с Дмитрием Брусникиным, с самого начала подразумевалось, что мы работаем для зрителя. У Дмитрия Владимировича точно никогда не возникало побуждений закрыться и делать что-то, что не будет никому показано. Когда пять лет назад зарождалась Мастерская Брусникина, задачей было перестать вариться в собственном соку: цель была выйти за пределы учебного театра, посмотреть, что же такое,например, театр «Практика», сыграть там и, может быть, в результате привести новых зрителей в учебный театр. Все было направлено на обмен, на поиск новой аудитории.Даже вот эта безумная поездка во Владивосток и обратно была про каких-то новых людей, потому что Брусникин искренне считал, что там –народ, а мы ведь про человека, про народ. Другая цель, которая ставилась, – формирование общей среды, отсутствующей в крупных московских театрах. Как будто бы пять лет назад у нас был ответ на вопрос, зачем мы делаем те или другие вещи: мы шли в музей, например, чтобы получить себе музейную аудиторию. Но сейчас снова вернулось ощущение замкнутости и того, что мы все варимся в собственном соку. Среда даже наших немногочисленных экспериментальных площадок тоже очень размазана: существует дикая разнородность аудиторий, привязанных к разным проектам. Зрители, которые приходят на спектакль «Конармия», отличаются от тех, кто приходит на «Солнечную линию» – эти аудитории почти не пересекаются, а когда пересекаются, то нередко приходят в ужас от того, что видят.

В Мастерской Брусникина я учредитель, в Мастерской Рыжакова я работаю как сотрудник, и мои наблюдения за происходящим в последние месяцы пессимистичны. Есть несколько волнующих меня вопросов. Первый касается того, что произойдет, если убрать сейчас из-под Мастерской Брусникина театр «Практика», а из-под Мастерской Рыжакова – Центр имени Вс. Мейерхольда? Куда пойдут мастерские? Мы не питерский «Театр на вынос», который может позволить себе ни за что не держаться. Вопрос сосуществования институций и вот этих новых театральных компаний стоит остро. Как мне кажется, все идет к тому, что друг без друга жить невозможно. Более того, наверное, рано или поздно институции все это поглотят. Но возникает вопрос и к институциям. Мне кажется, что позиция Центра Мейерхольда и «Практики» по поводу собственного производства размытая: нужно им оно или не нужно, должны ли быть только резиденты, и если да, не пора ли стать хорошей инфраструктурой и не осуществлять художественное руководство резидентами?

Но тогда вопрос – как не превратиться в «открытую сцену».

Второй момент касается аудитории. Несмотря на специфику мастерских и их спектаклей, инструкция, которую выполняет менеджмент, и лично моя инструкция (как продюсера, так и пиарщика) ничем не отличается от инструкции любого сотрудника большого театра,лишь количеством ресурсов. И для меня как для человека с уклоном в коммуникацию вопрос работы с аудиторией стал сегодня больным, потому что мне кажется, что все поумирало и нет никакого нового зрителя, о котором ведутся разговоры.

Для меня единственный показатель, по которому можно о чем-то судить, – это органические продажи билетов в зале по полной стоимости. В Центре Мейерхольда я могу отслеживать продажи, могу прикинуть процент органической продажи зала, и он в районе 60%, как правило. Сто процентов обеспечивают студенты, френды и т.д. Центр Мейерхольда манифестирует это как политику, то есть он говорит, что нам важна эта студенческая аудитория, поэтому мы сознательно закрываем органическую продажу и продаем билеты за 300 рублей. У меня как у продюсера независимого театра это вызывает вопрос. Сейчас, конечно, система Мастерской Рыжакова выстроена так, что мы себе можем позволить продать зал студентам. Однако так было не всегда: когда я начинала вести проект «Конармия», такое было невозможно, потому что были другие отношения и мы сами оплачивали продакшн. Не продан зал – не заплатили за аренду, не заплатили техникам, и все. Времена изменились, появилась какая-то перенасыщенность контентом,пиар не работает, и вопросы, кто такой этот новый зритель и что ему нужно, остаются без ответа.

Возникает риск краха, потому что все меняется: директора и художественного руководителя могут снять в любой момент. И эта иллюзия, что мы продаем залы, может сыграть злую шутку. А с другой стороны, самые высокие органические продажи билетов в Центре Мейерхольда – на спектакль «Солнечная линия». И мы оказываемся в ситуации, когда зритель даже самых экспериментальных площадок Москвы ходит только на Юлию Пересильд и Андрея Бурковского, еще на Мастерскую Брусникина, на Дарью Мороз и Игоря Миркурбанова. Собственно, выход театра за свои пределы провозглашал еще Капков, и как будто бы тогда все это было наполнено каким-то смыслом. А сейчас превратилось в одно общее место. Где здесь зритель? Где смыслы, ценности? Зачем мы это делаем?

Юлия Лидерман: То есть на новом витке продолжает воспроизводиться система звезд и репертуарных ожиданий, просто для нового поколения.

Евгения Петровская: Эдуард Бояков в театре «Практика» когда-то научил меня маркетинг-пиар циклу, в который я свято верю и который иногда ужасен с точки зрения художественной политики театра(когда спектакль называют словом «продукт»). Хотя этот комплекс мер, который с годами не меняется, –маркетинговых, PR, продаж – всегда работает.Если ты понимаешь, что твой театр должен зарабатывать, должен получить доступ к платежеспособной аудитории, ты приводишь на сцену Веру Полозкову и как-то работаешь с этим. У меня сейчас есть вопрос в целом к менеджменту в российском театре. Есть философия, а есть математика, и я вижу, как топят сейчас за математику и абсолютно забывается философия, забываются ценности. Понятно, что сегодня есть желание нормальной человеческой коммуникации со зрителем, желание говорить со зрителем на каком-то другом языке, заигрывать с ним. Но когда я получаю рассылку про свой собственный спектакль, не имеющий отношение к мастерским, «Родина», и написаны там слова: «Приходите, ребята, на спектакль, наконец-то выспитесь!» и фотография актрисы с кошечкой, у меня начинают дрожать руки, я выбиваю ногой дверь отдела маркетинга и говорю: «Ребята, вы что зрителям рассказываете!»

Валерий Золотухин: Получается, что для вас как для менеджера этих новых театров лабораторность – это синоним если не застоя, то стремления театров к замкнутости, которую необходимо всеми силами преодолевать?

Евгения Петровская: По каким-то общим меркам существования театра в Москве спектакль «Родина» – это, конечно, лабораторный проект. И моя установка как продюсера – не считать, что пусть три человека на него придут, и ладно. Моя задача, чтобы продались 200 мест по две тысячи рублей, и я понимаю, что эта задача сложно выполнима, потому что, скорее всего, 100 человек умрут, уснут, напишут потом ужасные негативные отзывы. И тем не менее, моя менеджерская задача – все-таки это сделать. При этом я прекрасно понимаю, что это лабораторная история, и наша задача, отталкиваясь от ценностей и смыслов, вообще-то как-то выработать этот язык и научиться людям про это рассказывать так, чтобы они не думали, что где-то там, за закрытой дверью, сидят странные люди и выпускают какие-то странные спектакли. Если это не удается это донести, не удается найти общий язык, тогда мы возвращаемся к первоначальной идее лаборатории, когда нетворкинг не работает.

Юлия Лидерман: Мне кажется, то, что вы рассказываете, похоже на дефицит автономности. Когда вы говорите о ситуации взаимодействия лабораторного проекта с престижной и более крупной институцией, предполагается, что здесь произошло движение по социальной лестнице наверх. А вы описываете драматическую ситуацию потери смысла. И это общая ситуация сегодня: например, для интеллектуальных работников и для общества в целом ход по социальной лестнице, получение каких-то званий и титулов воспринимается, с одной стороны, как знаки социального восхождения. Но для человека, который это получает, часто это воспринимается как потеря, в том числе репутационная, потому что его дело начиналось как альтернатива.

Мария Крупник : Мне кажется, что в театре как одновременно искусстве и производстве всегда заложен определенный ряд конфликтов. Если мы рассматриваем менеджерскую составляющую, в ней всегда есть конфликт репертуарной потоковости с проектностью. Проектность заточена на решение определенной проблемы, на ограниченность во времени и ресурсах, на начало и конец, определенный цикл. Если проект успешен, он превращается в деятельность и становится репертуарным, воспроизводимым продуктом. У постоянной деятельности есть своя частота, есть горизонт планирования, горизонт финансирования, кадровые вопросы, а проект – всегда некоторый внутренний взрыв. И то, что современный театр как институция позволяет себе проектную деятельность, это в какой-то степени маркер его жизнеспособности, того, что он сознательно идет на встречу с этими конфликтами. История, которую рассказала Женя, как раз про этот конфликт, в том числе и в пиаре, когда потоковый пиар воспринимает проект как помеху и пытается его переупаковать во что-то привычное и понятное. Эта история свидетельствует о конфликте коммуникационном. У нас не всегда получается находить общий язык, не всегда получается договариваться, не всегда удобно иметь какие-то принципиальные проектные истории внутри большой институции. И с этим сталкиваются все: и культурные центры, и театры, и музеи, которые начинают думать о новых методах работы, проектной деятельности. Получается, что у нас сейчас менеджер, кроме сугубо управленческих навыков, обязан обладать развитой коммуникационной компетенцией перекодирования и умения вести разговор на разных языках о том, что делается в лаборатории, с разными, условно, целевыми аудиториями: с театром он говорит на одном языке, со зрителем, которого он пытается привлечь в зрительный зал, на другом, с грантодателем он говорит на третьем, с властью на четвертом. Именно умение переключаться между этими языками становится очень важным.

Лаборатория, на мой взгляд, существует по проектному принципу, она берет в фокус определенную проблематику и начинает с ней работать. Почему, например, лаборатория постдраматургов «Практики», с моей точки зрения, удачный проект? Набор людей в эту лабораторию шел открытым образом через так называемый opencall. Была задача привлечь неизвестных молодых авторов, которые будут прощупывать границы современного драматурга и драматургии, искать встречи с другими видами искусств. Как лабораторный и по большей части исследовательский формат он не очень ориентирован на зрителя. Но даже несмотря на это, на показы зритель все равно приходит. Очень интересно смотреть, какой это зритель. Судя по каким-то отзывам и эху, которое долетает, понятно, что туда приходят люди с исследовательским фокусом: социологи, художники современного искусства, которые работают в смежных областях. На мой взгляд, это очень интересный процесс.

Татьяна Белова: Но каков его итог? Означает ли это, что найденный в процессе исследования успешный метод окажется мейнстримным через 10-15 лет? Работая в зоне непознанного, ставим ли мы подспудную задачу обнаружить то, что окажется востребованным в будущем?

Юлия Лидерман: Вопрос, который задает Татьяна: можем ли мы поставить целеполагание, что мы сейчас предвосхитим будущее культурных проектов? Но я думаю, что мы не можем поставить это в зону контроля, в зону ответственности тех, кто занят в этой лаборатории: ни менеджера, ни даже участников. Это работа на будущее, работа со случаем, с удачей.

Евгения Петровская: Но почему бы не посадить туда менеджера, чтобы придать этому какую-то другую оптику? Я как менеджер той самой новый формации, который за горизонтальные связи, на выпуске спектакля «Родина» сидела со Стадниковым и Власиком с первой и до последней репетиции.Мне важно быть соавтором спектакля, просто с другой оптикой. Если театр уcтраивает что-то как лабораторию, это должно быть и менеджерски осмысленно, потому что со стороны это часто выглядит как закрытоемероприятие.

Ника Пархомовская: В случае с «Квартирой», которая для меня является не просто успешным театральным проектом, но и полноценной, постоянно действовавшей на протяжении двух сезонов лабораторией, целью которой был не конкретный финальный продукт, а изучение возможных способов творческого взаимодействия театральных профессионалов и людей с ментальными особенностями, вопрос по-новому устроенного менеджмента не стоял. Как продюсер этого, безусловно, необычного проекта (расположение в бывшей коммуналке в жилом доме в центре Петербурга, участие в спектаклях актеров и зрителей с ментальными особенностями, очень ограниченное количество мест и немного сектантская атмосфера вокруг) я использовала все те же механизмы, что и в любой другой своей работе – неважно, о государственном театре речь или об образовательной платформе в области современного танца. Разумеется, мне много приходилось работать с позиционированием и объяснением того, почему наш проект социокультурный, а не просто театральный, рассказывать публике и прессе про особенности людей с расстройством аутистического спектра и строго следить за тем, чтобы единовременно на спектаклях в «Квартире» не находилось слишком много людей (продажи билетов в последний сезон у нас были практически стопроцентные). Кроме того, я бывала на репетициях и занятиях, сама вела тренинги по социальному танцу, организовывала международные проекты и курировала офф-программу, то есть занималась и сугубо творческими вещами. Но все, что касалось графиков, расписаний, составления репертуара, пиар-стратегии, медиа-планирования и так далее, делалось по обычной схеме, просто с учетом специфики «Квартиры». По факту она была очень успешным проектом – не только с творческой точки зрения, но и с точки зрения менеджмента. И для меня вопрос, нужно ли управлять лабораториями как-то по-другому, чем обычными театральными процессами, остается открытым. Так же, как открытым остается вопрос существования реальной, а не утопической горизонтальности.

Кристина Матвиенко: Попробую подытожить. Есть одна ветвь развития лабораторий, связанная с рубежом 1980-90-х. Прошло 30 лет с начала лабораторий Васильева, продолженных его учениками, «Творческих мастерских», всех этих герметичных штук, к которым вопрос «Где зрители?» вообще не имел отношения. В нулевые появилась другая история, связанная с отсутствием средств, хоть какого-то ресурса для того, чтобы делать что-то, связанное с современной драматургией, например. Люди стали делать лаборатории на выезде или где-то, где можно было бы встретиться, вместе поработать, подготовить эскизы. Это называлось «партнерскими лабораториями». Дальше на протяжении этих 15-20 лет силами продюсера Олега Лоевского и других людей лаборатория стала для театров средством обновления репертуара. И эта история абсолютно про производство, потому что лаборатории стали таким временным наростом на теле профессионального театра. В них участвовали актеры, приезжие режиссеры и драматурги. Они проводят друг с другом неделю, потом показывают что-то, что может остаться в репертуаре, и директор выбирает, что из этого ему подойдет.

Татьяна Белова: Альтернативен ли лабораторный театр мейнстриму и большим институциям? В прошлом, безусловно, дело обстояло так. Но магистральная линия была одна, и сформулировать эту альтернативу было просто – апофатически. Лаборатории сознательно противопоставляли себя централизованной иерархичной реальности. А сейчас и общество, и театр полицентричны, и лаборатории являются равноправным элементом этого полицентризма.

Редакция благодарит Марию Михайлову и Александру Метлицкую за помощь в расшифровке дискуссии

Комментарии
Предыдущая статья
Павел Макаров выпускает во Владивостоке спектакль по пьесе Житковского 21.11.2019
Следующая статья
В Алматы пройдет премьера спектакля Бориса Павловича 21.11.2019
материалы по теме
Новости
На фестивале Telling Stories обсудят роль художника в современном театре
18 мая в Цифровом деловом пространстве (Покровка, 47) Международный фестиваль-школа современного искусства «Территория» совместно с фестивалем коммуникаций, медиа и дизайна Telling Stories реализует однодневный дискуссионный проект «Современная концепция театрального пространства». 
Новости
Объединение Александринского и Волковского театров обсудят в СТД
Как сообщают на сайте СДТ РФ, 8 апреля в Синем зале СТД пройдет первое обсуждение проблемы объединения Александринского и Волковского театров. Инициатором дискуссии выступил председатель СТД Александр Калягин.