rus/eng

Место памяти: тело

Свободный танец не только давно ушел от классического канона балетной красоты, но и разрушил возрастные барьеры. Tеатр. пытается разобраться в связях памяти и тела и объяснить, зачем танцуют пожилые

Тело стареет. Но сопротивляется все дольше. Средняя продолжительность жизни женщины в XX веке возросла до 73 лет. А достижения косметологии, пластической хирургии, геронтологии постепенно меняют взгляды на общепризнанные каноны красоты. Но травмирующее переживание своей внешности остается. Один из способов сгладить этот драматизм самовосприятия предлагает современный танец.

Тело помнит. Хранит историю, персональную и коллективную, «рефлексы человеческого развития и личный опыт»1. Поэтому, пишет современный исследователь, «когда мы позволяем себе отдаться движению, появляется бесконечное разнообразие»2.

В книге «Проблематика мест памяти» отмечается, что память «находится в процессе постоянной эволюции, она открыта диалектике запоминания и амнезии, не отдает себе отчета в своих последовательных деформациях, подвластна всем использованиям и манипуляциям, способна на длительные скрытые периоды и внезапные оживления. Память в силу своей чувственной и магической природы уживается только с теми деталями, которые ей удобны. Память укоренена в конкретном, в пространстве, жесте, образе и объекте»3. К этой конкретности постоянно обращается, например, танцовщица, хореограф и основательница брюссельской школы современного танца P.A.R.T.S. Анна Тереза де Кеерсмакер. Ее работы исследуют, что тело запоминает из повседневности, что хранит генетически, как перемешиваются атавистическая и оперативная память в телесном высказывании. «Наши тела хранят в себе память всего человечества, в танце ощущаешь силу всех слоев тела», — говорит она4.

Сделать эту силу целительной — задача танцевальной практики. Занятия пожилых людей танцем, как правило, носят некоммерческий, социально-поддерживающий или исследовательский характер. Для них необходимы два условия: запрос группы пожилых на подобные занятия и поддержка общества в лице той или иной организации.

ПИНА БАУШ: ЗОНА КОНТАКТОВ

В 1978 году Пина Бауш поставила в Вуппертале спектакль Kontakthoff (в буквальном переводе — «Зона контактов», дом свиданий). Пластические диалоги и монологи элегантных мужчин и женщин происходили в пространстве старого дансинга, месте торговли телами и обещаниями.

Спустя двадцать лет Бауш создала ремейк Kontakthoff с участием пожилых жителей Вупперталя в возрасте от 60 до 80 лет. А в 2000 году появилась постановка «Контактхоф с дамами и господами старше 65». Хореография обрела новые смыслы: «Пожилые кокетки, сексуально поправляющие бретельки и моложаво подтягивающие животы, кажутся трогательными и ранимыми. Комично и одновременно пугающе выглядят респектабельные мужчины, старающиеся ухватить откровенно одетую и потому особо привлекательную женщину. И в то же время из простейших, порой не соответствующих возрасту бытовых движений на сцене рождается глубокий образ, наполненный событиями пережитой жизни»5, — писала Елена Кисеева в статье «Kontakthoff Пины Бауш: социальный проект или высокое искусство?» Исследователь встраивает проект Kontakthoff в феминистский контекст: публичное унижение женщины и ее медленная смерть как личности в потребительском мире мужчин, женская конкуренция за право быть купленной и обманутой, пустые маски брака — десятки ситуаций женской жизни разыграны в жанре чопорного и нелепого вечера знакомств.

Kontakthoff радикально раздвинул рамки канона телесной красоты и широко поставил вопрос о том, что есть время человеческой жизни. А еще — зачем человеку одиночество и зачем свидание, каким бы комическим и безнадежным оно ни выглядело.

ЭВА ЛИЛЬЯ: ДВИЖЕНИЕ КАК ПАМЯТЬ

«Пожилые мужчина и женщина, не стесняясь своих поживших, в складочку и морщиночку, потрепанных и побитых тел, совершали какой-то последний обряд — под лившейся с потолка водой старики нежничали, дрались, беззвучно плакали и орали друг на друга. Душ омывал тела, счищая весь накопленный за долгую жизнь опыт. Стекло делало эти последние ласки и драки особенно отчаянными и экзистенциальными: тела кончались, а чувства длились и отношения продолжались. Поразило <… >: публика к концу представления переместилась к старикам, которых поначалу не жаловала (кому интересно рассматривать дряхлеющую плоть?). И не потому, что оценила мужество старцев и хореографа как трюк. Просто их танец, лексически мало чем отличавшийся от того, что делали молодые пары, был энергетичнее, содержательнее и во всех смыслах больше. Глобальнее. В нем было то, что мы и называем опытом. И еще — потрясающая гармония. То, что редко встретишь в балете, где душевный опыт и физическая привлекательность, как правило, не совпадают. <…> У красоты, оказалось, есть еще одно измерение — возрастное»6.

Это фрагмент из рецензии Ольги Гердт на показанный в 2003 году в Москве спектакль «Город Евы» — часть большого проекта шведского хореографа Эвы Лилья «Movement as the memory of the body» (2003—2006). В проекте, включающем лабораторные опыты и спектакли, участвовали люди старше 60, в том числе ректор балетного училища Швеции Кари Сильван, в прошлом известная балерина, работавшая с Ингмаром Бергманом в «Шепотах и криках» (1972) — именно ее можно было увидеть в «Городе Евы».

Книга «Movement as the memory of the body» описывает исследование работы с пожилыми людьми. Работа фокусировалась на движении, танце, опыте, памяти. Танец стал художественной формой выражения исследования. Лилья интересовало, как общество рассматривает и оценивает тело пожилого человека. Она призналась, что участники эксперимента и сами были вынуждены бороться со своими предубеждениями.

«Я вижу красоту тела, на котором время и жизнь оставили свой след. Я вижу выразительность, которая отличается от выразительности юного тела и рассказывает другую историю. И в то же время я напугана физической недостаточностью, слабеющими связями тела и разума в момент действия. Также я напугана тем фактом, что пожилые редко заняты в произведениях искусства и тем, что когда пожилые в них всетаки участвуют, зрители воспринимают пожилое тело как что-то чужое, инородное. Возраст становится препятствием для коммуникации»7.

Лилья исходила из того, что европейская цивилизация стареет (увеличилась средняя продолжительность жизни в развитых странах), поэтому исследовать старость в контакте с искусством очень важно. «Танец — арена для исследования возраста, обеспечивающая новый ракурс и вкус к пониманию канона, нормы и совершенства. СМИ проявили большой интерес к спектаклю «Улыбайся смерти» (2005): «смелые пенсионеры отважно ступили на тонкий лед», — писали шведские газеты»8. Хореограф считает, что СМИ выступили соавторами новой реальности, где пенсионерам уготована новая роль.

БАБУШКИ АВАНГАРДА

В 2007 году российский хореограф Александр Пепеляев поставил спектакль «Калевала. Генератор», пригласив девять пожилых финских актрис, когда-то бывших в авангарде финского экспериментального театра, современного танца, перформанса, медиа-арта. Актрисы общались цитатами из песен Beatles (общая память поколения) и творчески интерпретировали национальную культурную память — содержание финского эпоса «Калевала».

Своеобразным ответом на этот опыт стал спектакль шведского хореографа Мартина Форсберга «Работа», поставленный в 2009 году с московскими бабушками9. Бабушек набрали по объявлению в Интернете, требования не были сложными: месяц репетиций, отсутствие страха сцены и профессионального сценического опыта. Участницам спектакля «Работа» Наталье, Людмиле, Елене, Марии, Рите, Юлии в 2009 году было от 65 до 78.

Танцовщики Николай Подошва и Роман Андрейкин поднимали на руках Елену Михайлову, сажали ее на «трон» на столе и снова поднимали. Елена Валентиновна не боялась, улыбалась — танцовщики долго обсуждали, как ее нужно поднимать и нести, чтобы было удобно. Илья Беленков и Юрий Чулков бережно усаживали на стулья других. Бабушки — в прошлом два инженера-технолога по керамике, режиссер-постановщик, экономист, врач-терапевт, конструктор в станкостроении — с любопытством вошли в мир современного танцевального искусства.

Героини спектакля «Работа» добавили в структурно сложную хореографию толику теплых эмоций, выполняя на сцене обычную домашнюю работу. Согревали на плите чай, накрывали на стол, рассказывали о себе, детях, внуках. Мартин Форсберг — первый современный хореограф, кто дал самовыразиться русским бабушкам. «Разница жизненного и телесного опыта, молодого и пожилого в России самая экстремальная, — говорит Форсберг. — Ребята-танцоры родились в СССР, но формировались как личности уже после его распада. С бабушками они живут в одной стране, делят одну землю, но ходят по этой земле с совершенно разным отношением к жизни».

Форсберг дал послушать бабушкам «4.33» Джона Кейджа. Их потрясла тишина, оформленная как художественное произведение. «Мы поняли, что когда тишина звучит как музыка, интересно вслушаться в случайные шорохи и почувствовать их как музыку. Теперь мы воспринимаем тишину иначе», — говорит Елена Валентиновна.

ГАРМОНИЗАЦИЯ ПАМЯТИ

Терапевтической танцевальной работой с пожилыми в Москве сегодня занимается Ирина Зенкевич — преподаватель лечебной физкультуры, много лет посвятившая занятиям художественным движением по методу Алексеевой10.

Метод Алексеевой был выбран потому, что не требует специальной подготовки и доступен для пожилого человека. Идеи Айседоры Дункан о слитном, текучем, природном, естественном для тела движении были трансформированы Алексеевой в «художественное движение» (этот термин прижился в сохранившихся студиях и в литературе о свободных формах танца), в «художественную гимнастику» для широких слоев населения. В 1924 году был издан декрет о закрытии пластических студий, усилилась роль спорта в жизни обычного человека, увеличилось количество парадов и спартакиад. Алексеева стала автором термина «ХаГэ», «художественная гимнастика».

В художественном движении обычные и более сложные гимнастические упражнения оформлены в короткие, имеющие композицию этюды, которые исполняются преимущественно под живой музыкальный аккомпанемент. Учитывается строение тела, функции органов движения и их состояние. Практикуются пружинная ходьба, бег, подготавливающие организм к возрастающей физической нагрузке и помогающие созданию целостного гармоничного образа тела.

«Наши занятия строятся на принципе естественной формы движений, согласно которому все упражнения должны соответствовать как строению тела, так и природным функциям органов движения. Все движения слитны, непрерывны, текучи», — призывала Алексеева11. Гармонизация естественного движения подходит в работе с пожилыми, что и было применено в практиках Зенкевич.

Научная работа Зенкевич посвящена влиянию гимнастики Алексеевой на пожилых женщин12. На протяжении ряда лет она ведет занятия для пожилых при управе московского района «Якиманка». В работе описывается программа физической реабилитации больных с гипертонической болезнью I стадии средствами гармонической гимнастики. Она уже прошла испытание временем — группы, где занимаются гармонической гимнастикой, художественным движением, методом Алексеевой (все эти названия равно правомерны), существуют около 100 лет.

Алексеева считает гимнастику оптимальным путем соединения жизни и искусства, называет художественное движение методом, гармонизирующим память тел занимающихся: «Художественная гимнастика потому художественна, потому искусство, что урок является не повинностью, а радостью»13. По Алексеевой, не надо владеть сложной техникой, чтобы выразить живую душу музыки. Музыка (для сопровождения занятий используется, как правило, классическая музыка — Моцарт, Бах, Шуберт) настолько сильно действует на человека, что побуждает его к физическому проживанию рождающихся при слушании музыки чувств. Используя обычные общеразвивающие упражнения, Алексеева превращает их в законченные, органически сочетающиеся с музыкой этюды со своей гимнастической и эмоциональной задачей.

Ирина Зенкевич наблюдает у занимающихся стереотипы негативного переживания своего тела. Научить пожилую женщину, воспитанную в патриархальном советском обществе, дружить со своим телом — непростая работа. Но созданная в 1920-х годах методика Алексеевой, ориентированная на создание «нового человека», в целом справляется с такой задачей.

Зенкевич объясняет: «Первоначальное пожелание женщин было такое: все упражнения делаем на полу и вообще лучше полежать. Разговоры были про болезни, врачей, очереди в поликлиниках. От танцев тоже поначалу ждали, что их «вылечат». Понемногу подобные разговоры затихли. И на второй год занятий, после стабилизирующей лечебной физкультуры бабушки и побежали, и затанцевали». «Алексеевская гимнастика — это образ жизни, образ мысли, оптимистичный, разумный, гармоничный. Объясняю, что стопа, фундамент ноги, даже уставшая, больная, растоптанная, должна тренироваться, что важно тренировать сильные пальцы ног — прыжками, толчками, бегом, правильной обувью. Восстанавливаем функцию стопы элементарным бегом босиком», — описывает свою методику Зенкевич14.

Важно напомнить, что на занятия приходят женщины, у которых нет не то что сценического опыта, но и большого опыта физического движения, это горожанки с привычкой к сидячей работе. Но у них, как у каждого человека, есть опыт и память тела. С этим Зенкевич и старается работать. Цель еженедельных занятий — жить, уважая и принимая весь свой физический опыт. Живот, возможно, деформирован родами, ноги могут быть деформированы стоячей работой. И такое свое тело можно научиться любить. В танце, основанном на простых гимнастических упражнениях (махи руками, ногами, круговые движения головой, имитация игры в мяч, бег, прыжки), сопровождаемых живой классической музыкой, женщины забывают о возрасте и болезнях. В этот момент память тела трансформируется, меняется ее модальность.

В Европе пожилые рекламируют предметы роскоши. В России в лучшем случае лекарства от ревматизма и зубные протезы, так как в обществе принят умаляющий и потребительский подход к канону женской красоты на фоне общей ничтожной оценки человеческой жизни. Женщины, особенно в пожилом возрасте, остро переживают это.

Чтобы помочь студийкам преодолеть стеснение, создать привычку принимать себя в пожилом возрасте, Зенкевич убеждает их: «Делайте как хотите. Это ваше время, ваше право. Дышите и наслаждайтесь жизнью»15. Такая манифестация освобождает от скованности. Упражнения выводят на другой уровень самовосприятия, дают энергию. Из других стабильных московских групп, где пожилые занимаются танцем, можно назвать студию художественного движения ЦДУ РАН Инессы Кулагиной и группу «Вечная молодость» при ансамбле «Айседора» Валентины Рязановой.

Кулагина — последователь идей Алексеевой, автор ряда научных статей о ее методе. Студия Кулагиной работает более сорока лет в Доме ученых ЦДУ РАН, где под ее руководством занималась и Зенкевич. Сейчас в составе студии немало людей, пришедших в период ее создания, они занимаются до сих пор. На примере студийцев можно увидеть, как эффективен метод, по которому вместе могут заниматься молодые и пожилые.

«Наша танцевальная техника проста и безыскусна, — говорят участницы студии свободного танца, группы «Вечная молодость» при ансамбле «Айседора» Валентины Рязановой. — Но в ней оживают фигуры греческих статуй и пламя огня, хороводы пастушек и лепестки роз, детские куклы и снежная метель. Мы любим импровизировать под музыку, вслушиваемся в нее, и она оживает в наших движениях»16.

«Алексеевки» считают себя последовательницами не Айседоры Дункан, а ее сестры Элизабет Дункан и ее берлинской школы, и проповедуют самостоятельную трансформацию себя в «нового человека», как это присуще конструктивистской парадигме 1920-х годов. Но занятия современных «дунканисток» и «алексеевок» сходятся в вопросах реабилитирущей работы с памятью тела.

Как мы видим, подходы в танцевально-двигательной работе с пожилыми могут быть разными, но в каждом случае первостепенен интерес к психосоматике пожилых, к памяти их тел.

Доработанная версия статьи, в первоначальном виде опубликованной в Вестнике Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, № 39

  1. Olsen А. Been Seen, Been Moved, Authentic Movement and Performance // Contact Quaterly, Vol. 18, #1, Winter-Spring 1993. P. 46—53. []
  2. Там же. []
  3. Нора П. Проблематика мест памяти // Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж. де, Винок М. Франция — память. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1999. С. 164. []
  4. Кеерсмакер Анна Тереза де. Три дня до Дня танца. Обращение Анны Терезы де Кеерсмакер (2011) / ROOMFOR. RU. roomfor.ru/2011-danceday-de-keersmaeker-speech/ []
  5. Кисеева Е. В. Kontakthoff Пины Бауш: социальный проект или высокое искусство? / Художественная культура. Электронный журнал. []
  6. Гердт О. Зрителя обидеть может каждый / Dance-net.artinfo.ru dance-net.artinfo.ru/ru/action/archive. text? id=271 []
  7. Lilja E. Movement as the memory of the body. New choreographic work for the stage. / Lilja E.: Stochholm, 2006. Pp 93—94. []
  8. Lilja E. Movement as the memory of the body. New choreographic work for the stage. / Lilja E.: Stochholm, 2006. P. 133. []
  9. Употребление понятия «бабушка» в России принято с наступлением «третьего возраста», то есть выходом на пенсию, или с появлением внуков, а также связано с самовосприятием и личной самоидентификацией. []
  10. Людмила Николаевна Алексеева (1890-1964) —танцовщица, педагог. Начинала карьеру танцовщицы в пластической студии Эллы Рабенек, одной из учениц Айседоры Дункан (1910—1913) []
  11. Цит. по: Фокина Е. Давайте учиться двигаться! (интервью с Л. Алексеевой) // Советский балет. 1986. № 4. С. 26. []
  12. Зенкевич И. Физическая реабилитация женщин 45—55 лет с гипертонической болезнью первой стадии, основанная на методе художественного движения Л. Алексеевой: выпускная квалификационная работа. М.: РГУФКСиТ, ИПКиППК, 2011. 116 с. []
  13. Алексеева Л. Из тетрадей // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: [б. и.], 2000. С. 49. []
  14. Запись беседы Е. Васениной с И. Зенкевич. 10 апр. 2014. []
  15. Там же []
  16. Сироткина И. Е. Московское действо. К 100-летию первого выступления Айседоры Дункан. М.: Фонд «Социальная альтернатива», 2005. С. 29. []

Комментарии: