Месть за непослушание богам: как великий Клаус Михаэль Грюбер ставил “Вакханок” и почему мы о нем не знаем

Сцена из спектакля "Вакханки". 1974

Журнал ТЕАТР. о том, что нам нужно было дождаться коронавируса, чтобы увидеть наконец сокровища театра Шаубюне.

Берлинский Шаубюне преподнес пирующим московским (и не только московским) театралам немыслимо драгоценный подарок – запись знаменитой постановки “Вакханок” Еврипида, осуществленной гениальным Клаусом Михаэлем Грюбером в 1974 году. Грюбер, обладавший собственной неповторимой поэтикой и энергетикой, вовсе не был антиподом Штайна, они прекрасно уживались под одной и под разными крышами, что редкость в театре. «Вакханки», наряду с постановками Петера Штайна, одно из мощных свидетельств эпохи Шаубюне 70-х–90-х.

Можно ли не быть патриотом старого штайновского театра, который иным молодым берлинским критикам давно представляется серой рутиной, у которой театру постдрамы нечему учиться? Это еще надо спросить, обладает ли театр постдрамы такой высокой культурой вскрытия археологических слоев театра и такой культурой сценической речи, которую мы здесь наблюдаем. Можно ли отнять прививку и самостоятельную мощную струю Грюбера от течения Шаубюне? Они со Штайном – как Кастор и Поллукс (не помню, право, звучала ли где-либо в литературе эта параллель с Диоскурами).

Оказывается, нужно было дождаться коронавируса, чтобы явить взору мировой театральной общественности видеоархив Шаубюне! А ведь Томас Остермайер в начале был в жесткой оппозиции к Штайну (равно как и тот – к молодому продолжателю его дела в Шаубюне). А его директор Шиттхельм до последнего препятствовал открытию архива своего старого детища в каком бы то ни было виде. Думаю, оставайся он и по сей день в театре (Шиттхельм ушел на пенсию лет пять тому назад), он бы и сейчас препятствовал и продолжал оставаться «родства непомнящим».

Уже после просмотра вспоминаю знакомство и единственную встречу с Клаусом Михаэлем Грюбером (1941 – 2008) в берлинском банке возле Бранденбургских ворот, где актеры – в его блистательном отсутствии, и в отсутствии старого Шаубюне (ведь после ухода Штайна, оказавшись чужими в собственном доме, они разбрелись по разным театрам) — чествовали его чтениями по случаю его 65-летия. Надо знать, что в начале своего пути Грюбер, не задержавшись в Германии, четыре года проработал ассистентом Джорджо Стрелера в Пикколо Театро, у которого на всю жизнь прихватил магии взрыхленной и открытой всем ветрам сцены, встретив там же своего будущего многолетнего партнера в области сценографии Эдуардо Арройо. С Петером Штайном пути Грюбера соприкоснулись в Бременском театре, где Штайн поставил своего знаменитого «Тассо». У Штайна он был режиссером-гостем, и до конца жизни оставался летучим голландцем, так никогда и не получив своего собственного театра.

Режиссер уже был подкошен раком, жил на острове, но под купол башни банковского собора, решенного в цвете серебристого металла, где состоялась дружеская актерская вечеринка, все же пришел. На всю жизнь запомнился дерзкий интеллигентный парень поколения вечных леваков в простом светлокоричневом пиджаке в клетку, в красных байковых джинсах. Мы стояли возле колонны с бокалами шампанского в руке дружной кучкой: Отто Зандер, Бруно Ганц, Михаэль Кёниг, Петер Фитц, чуть в стороне Эдит Клевер с Ангелой Винклер. Ютта Лампе уже, кажется, лежала в больнице. Он шагнул мне навстречу с дружеской, какой-то особенно теплой открытой улыбкой: «А, вы тот самый, который охотится за актерами Шаубюне»? Расположил к себе мгновенно и мгновенно же обозначил границу: замок на устах, никаких исповедей, расспросов-рассказов, соприсутствие. Чествование ему устроили по высшему классу — отрывки из самого лучшего, самого дорогого в совместной работе или достижениях, связанных с подаренным им, обретенным вместе с ним. Винклер, например, пела брехтовские зонги, Зандер читал стихи, Клевер – не помню, а Кёниг несколько державно-пафосно читал притчи из Библии (он, яростный бунтарь периода брехтовской «Матери», давно уже выступал в пасторском амплуа). Сам режиссер сидел наверху где-то в одной из тайных комнат и смотрел представление по монитору. Вот такой царственный инкогнито, Просперо-волшебник на краю своей жизни, в башне из слоновой кости у стен рейхстага. Была еще роскошная фотогалерея из его спектаклей, составленная Рут Вальц – можете себе представить какое яркое бесценное подношение.

Грюберовские «Вакханки» были прологом к «Античному проекту 2» – «Орестее», которая имела счастья добраться до Москвы и сделать прививку античной вакцины русскому театру. В сущности, это был диптих, или даже триптих; в «Вакханках» чувствуются голоса и бродят тени «Пера Гюнта» и «Дачников», и уже маячит «Орестея». О радикальном авангардисте Грюбере с его кощунственным визуальным метафорическим потоком в Москве и мечтать не приходилось; Йохен Хан на первом фестивале театра ФРГ в Москве представить его не решился.

Смотреть Грюбера, как замечательно однажды было сказано, – «физическое испытание, немыслимое длительное умственное напряжение; и чем на дольшее время от его спектаклей удаляешься, тем яснее они становятся» (Г.Рюле). И надо добавить, мощнее. Чего стоит зрелище актера, ощущающего первозданность каждого своего жеста! Такого театра античной трагедии до Грюбера мы не видели, не знали; создавая его параллельно Петеру Штайну с его “Орестеей”, Грюбер достиг высот совершенства, представив подлинный гезамткунстверк эпохи модерна. Вспоминается молодой Мейерхольд, очарованный оргиастическим гулом античного хора и античного стиха (popeja, popeja! повторяет он в конспектах к книге “О театре”) – вот эти вещи Грюбер схватывает и передает со своим ансамблем голосоведчески виртузно, пластически совершенно, работая в духе эвритмического танца.

Что за партитура монологов – с погружением в стихию стиха, с передачей стадий, темпоритмов от обретения равновесия в созерцании, узнавании и постижении до обвала страха, крика, экстаза. Мы встречаемся с молодыми еще Бруно Ганцем (Пенфей), Отто Зандером (Тиресий), Михаэлем Кёнигом (Дионис) и уже видим их полностью готовыми к раскрытию кода греческой культуры (и вообще слоев культурных эпох), передаче огненной магии и канона античного стиха, слышим голоса молодых Ютты Лампе и Эдит Клевер. Видим как на ладони морфологию трагического пения клеверовской Клитемнестры и поздних ее работ с Хансом-Юргеном Зибербергом. Действо на сцене граничит с мессой, обрядом, ритуалом. Этот режиссер из одних вздохов может скомпоновать ораторию, заметил один из критиков. Мифологический агон богов и неразумных варваров-вакханок, этих прасуществ-правесталок Грюбер передает в формах и интонациях религиозного бдения, погружая нас полностью то в покой, то в пластику оживающих скульптур, прекрасных и вакхически сладостных, как женские родовые муки.

Бесовство вакхической мести и казни человеческой плоти режиссер интерпретирует как зловеще-мрачный реализм мифа и в одно и тоже время –как немифологическую реальность. Интонирование в устах актеров Грюбера обретает буквально пластическое измерение: стих «О вы, вакханки!» то льется, будто густой мед, то плавно скользит, словно оливковое масло по повисшим рукам.

Только немецкий интеллектуал с комплексом вины радикалов, познавший всю глубину Ада ответственности, мог дать на сцене берлинского ярмарочного зала Berliner Messehallen столь исступленную картину гнева и плача-вопля. Пляска окровавленной менады с головой Пенфея – не только победа Зла, но и слепоты, незнания. Метафора нации, слишком поздно увидевшей себя растерзанной пробудившимися в ней вакханками (sich hingemordet von Backchen zu sehen). Эйзенштейн, увидев, как построены сцены трансформированных плясок вакханок, запечатленных в поэтической транскрипции монтажа аттракционов, поклонился бы Грюберу в ноги.

Грюберовская трагедия в финале поражает сценографическим и актерским минимализмом (волшебная скупость стиля Шаубюне в целом!). Рассуждая о зле, ею причиненном, Агава-Клевер, окровавленная менада, подносит к лицу белый воротничок измордованного сына, обращаясь к нему с плачем. На лице – ужас гибели, кровопролития, отвращения к содеянному злу, незнанию пределов человеческих деяний. Увидеть эту бездонность страшнее смертной казни. Способна ли на это героиня Клевер, уже нашедшая в этом спектакле формулу трагической параболы? Актриса играет трагически-остраненно, шепчет тихо, немощно “я учусь”: на высшую правду и откровение способно лишь искусство и то впоследствии.

Согласимся, что вневременное послание античной трагедии Еврипида Грюбер воплощает как запоздалый стук экзистенциального голоса: непослушание богам опрометчиво, познание запоздало, оно всегда приходит невовремя. Непередаваемо мощная трагическая поэзия финальной сцены: вопль мировой скорби, фуга вины и смерти – и физическое отвращение Агавы к самой себе, содеявшей зло. Немецкая сцена семидесятых годов не знала, не видела, не слышала такого количества воплей и боли, исторгнутых со дна загубленной души.

Клаус Михаэль Грюбер в своих “Вакханках” показал, какими органичными на фоне античного агона могут быть и могут вытекать друг из друга штайнеровский эвритмический танец и музыка Стравинского. Еще показал, что Брехт с его знаменитой поучительностью и волей к железной правде весь вышел из Еврипида.

Кто досмотрел до конца эту трехсполовинойчасовую мессу, тот либо облился слезами (мечта Грюбера, умевшего одинаково ценить слезы, Ergriffenheit экстатическую взволнованность и красоту в театре), сошел с ума от избытка противоречивой информации, либо, испытав карантинный катарсис, родился для новой жизни.

Комментарии
Предыдущая статья
БТК выложит в сеть видеозаписи детских спектаклей 01.04.2020
Следующая статья
В день памяти Михаила Угарова выйдет онлайн-спектакль по его повести 01.04.2020
материалы по теме
Новости
Шаубюне и Импресарио представят онлайн-спектакль по Макмиллану
5 июля в 20.00 на платформе Zoom пройдет русская онлайн-премьера спектакля «Love Lockdown». Спектакль был создан в мае в берлинском Шаубюне, а его основой стала пьеса Дункана Макмиллана, написанная во время карантина.
Новости
Schaubühne о деле Седьмой студии: “Мы ошеломлены и возмущены”
24 июня на странице берлинского театра Schaubühne в Facebook было опубликовано обращение в поддержку фигурантов дела “Седьмой студии”.