Меланхолия частиц

Пока верстался рецензионный номер Театра, Дмитрий Волкострелов выпустил новый спектакль по пьесе Павла Пряжко. Он называется «Поле». И было бы странно его не заметить.Читку пьесы Павла Пряжко «Пушечное мясо» в постановке Дмитрия Волкострелова можно считать полноценным спектаклем. В нем ровно один прием, но такой мощный и точный, что больше ничего не нужно

Зазывая меня на премьерные показы в Петербург, коллега Дмитрий Ренанский (как говорится в деловой журналистике, «близкий к источнику») возбужденно восклицал: «Это большой спектакль! С декорациями!» Ну, то есть как восклицал — ставил в чате фейсбука смайлики и картинки с лисичками, как он любит. Несмотря на лисичек, я не мог представить спектакль Волкострелова с декорациями.

Конечно, я поехал. Декорации были.

Ну, то есть как декорации — несколько школьных досок, разложенных на подиуме-сцене, по обе стороны которой расположились зрительские ряды. Мест в театральном зале центра современного искусства «Эрарта» — не меньше сотни. Для минималиста Волкострелова спектакль и впрямь большой. И это, мне кажется, важная новость. «Поле», можно сказать, зрительский спектакль — со всеми поправками на фирменные приемы Дмитрия Волкострелова и театра post. В их координатах — да, большой и зрительский.

Декларация театра post помещается уже в названии, не ради дизайна написанного с маленькой буквы. Во-первых, тут содержится ироническое отношение к тезису «всё уже было», который любят предъявлять Волкострелову знатоки (в отличие от консерваторов, которые просто выбегают из зала с криком: «Это не театр!»). Да, было, говорит Волкострелов, ну так мы и констатируем это состояние «пост»: «постдрама», «поставангард», «постконцептуализм» и что там у вас было еще. И на новаторство не претендуем: мы с маленькой буквы и занимаемся микродвижениями. А насколько эти микродвижения влияют на макромир, на большой, в нашем случае, театр, загадывать не будем.

Вот и «Поле» — макроспектакль по меркам микротеатра. Герои его — белорусские комбайнеры, они же элементарные частицы. Поле у них, с одной стороны, такое, с которого собирают урожай, а с другой — квантовое. И подчиняется соответствующим законам. В программке есть и посвящение современной физике, и разъяснения некоторых ее терминов: фрактал, квантовая запутанность, точка бифуркации, странный аттрактор и т. п. А еще там есть ремарки, без которых зрителю почти не понять, где произносятся диалоги персонажей и что в этот момент происходит.

Например: «7. Игорь ведет комбайн. Золотая цепочка сверкает на его красной загорелой шее». Актер Иван Николаев в белой рубахе поднимается с одной школьной доски, переходит на другую, встает в позу, вынимает из ворота рубахи золотую цепочку, чтобы была получше видна. Некоторое время стоит в пятне света.

Номера сцен выпадают на генераторе случайных чисел в планшете, который держит сидящий в углу сцены мальчик лет десяти. Это тоже из серии «уже было» — такие фокусы любил композитор Джон Кейдж, один из главных культурных героев Дмитрия Волкострелова (который уже поставил кейджевские «Лекцию о ничто» и «Лекцию о нечто»). Мальчик называет номер сцены, актеры ее показывают. Сцены, разумеется, могут повторяться. Актеры не знают, какую сцену им предстоит играть. Это создает не только неопределенность, но и напряжение, тонус — идущий в размеренном ритме спектакль заряжен энергией готовности актеров исполнить любой эпизод в режиме «старт / стоп». Свет в зрительном зале не выключен, чтобы публика могла читать ремарки. Так мы спускаемся на театральный микроуровень: спектакль оказывается разъят на элементы, сложить которые каждый зритель должен сам. А статус персонажей оказывается двойственным. Мы можем сопоставлять их действия с описанием этих действий. Но можем и не сопоставлять. Современное искусство и квантовая физика схожи в том числе тем, что и там и тут наблюдатель влияет на объект наблюдения.

Итак, комбайнеры и доярки — элементарные частицы. Их действия, мысли, желания просты. Зарядить телефон. Цепочку золотую купить. Музычку послушать. Марина влюблена в Игоря. Алина изменяет Сергею. Все это непостижимо. И завораживает, как описание терминов квантовой физики. Бытовая речь словно бы вынута из быта и помещена в космос, в вакуум, в пустоту. Персонажи рассматриваются в совокупности, как динамическая система. Поле — не только место, где они работают. Поле — они сами.

Ключевая ремарка обманчиво напоминающей соцарт пьесы Павла Пряжко — номер 22: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше». Ее пишут мелом на доске. После нее спектакль меняется. Выключается генератор случайных чисел. В зале гаснет свет. А герои обнаруживают, что убирают не свое поле, а европейское. И вообще не понимают, где теперь север, запад, юг и восток. Но решают продолжать работать, потому что они потомственные комбайнеры.

Потом света становится все меньше на сцене. Поставленные вертикально доски огораживают подсвеченные участки площадки. Это костры. Сидящие около них люди кутаются в шкуры. Никаких шкур на сцене, конечно, нет, а ремарки из программки в темноте уже не разберешь, но все равно понятно, что вот шкуры, а вот костры. Архаика. Валгалла. Герои расходятся парами и исчезают, когда найдут свой костер. Мне хочется избежать слова «метафора». Не толковать, не расшифровывать. Не громоздить теории. А просто указать на внезапную чувственность и печаль этого образа. В неопределенности всегда есть место печали.

Ремарка номер 22 относится, конечно же, не только к Марине. «Поле» приводит современный театр (важно уточнить: не только российский) в новую точку неопределенности.

Или, если угодно, меланхолии. Состояния post, в котором задаются странные и важные вопросы. Снятся ли андроидам электрические овцы? Занимаются ли сексом элементарные частицы? Если да, то они тоже грустят после этого.

PS. В этом тексте (не считая названия, считая пробелы) 5 555 знаков. Так получилось случайно.

Почти всю читку над головами трех актрис подрагивала видеопроекция с названием пьесы — «Пушечное мясо». Никто эту надпись не читал.

Во всяком случае, так показалось мне по репликам и вопросам публики на обсуждении после читки. Говорили про одиночество, любовь, про что-то еще, не помню. Пока наконец Павел Пряжко не сказал: «Я хотел написать прямолинейно антивоенную пьесу».

Дмитрий Волкострелов обозначил и подчеркнул эту прямолинейность самым наглядным образом — повесив над головами актрис подрагивающую надпись. И, случайно или нет, выявил удивительную способность публики не видеть очевидного. Вытеснять.

Концептуалист Волкострелов превосходно понимает концептуалиста Пряжко.

Разумеется, в пьесе о войне нет ни слова. Кроме названия.

Героини — три девушки: фотохудожница Алина (а еще она работала в детском театре гардеробщицей), «куратор выставочных пространств» Марина и Оля, которая дружит с Алиной и, кажется, работает с Мариной. Марине нужно организовать выставку Алины, но Алина ей глубоко антипатична, потому что (по словам Марины) пишет какие-то гадости в социальных сетях. Марина не понимает, как это может совмещаться с талантом. Оля несколько раз глубоко вдыхает воздух носом и выдыхает через рот — получается ветер. И что-то просветляется в мире. В остальное время воздух пьесы неподвижен, а мир неуютен и сер.

У Пряжко уникальный слух на бытовую речь. Но не только на нее. И язык «Пушечного мяса» — не бытовой.

Оля. Погода замечательная. Я уже давно не помню такого теплого дня.

Алина. Если хочешь, можем пройтись. За дождем всегда приходит солнце. Вот и сегодня пройдет дождь и придет солнце.

Правда же, что-то напоминает?

Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не пере

живу, ты лежала в обмороке, как мертвая.

Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет.

Прислушайтесь: это почти одна и та же мелодия.

Алина, Марина и Оля живут в Москве, в конце маршрута: стремиться некуда. А кроме них, в Москве почти никто не живет. У Оли есть отец-музыкант, но он уже старый, мы знаем о нем только то, что Оля рассказывает: «Лежал на диване. В его свисающей руке находился нотный альбом. Перед диваном стояли его тапки. Потом диван заскрипел, он сел и надел их». Другие мужчины еще дальше, уже заступили в не-жизнь. «Я ехала в трамвае и смотрела на человека. Он был согнут, неподвижен. Поза его была неестественна. Это мог быть мужчина старше сорока лет, а мог быть совсем молодой парень. Он был под бутиратом. Голова свешена ниже колен, лица не видно, рука касается пола».

Свисающие бессильные руки.

Еще. В парке накачанный героином парень, едва стоящий на полусогнутых ногах, похожий на сухую тонкую ветку.

Еще. Мальчик семи-восьми лет в фойе детского театра, где работала гардеробщицей Алина. «Я поворачиваюсь к нему и вот что я вижу (Алина поднимает ладони, закрывает ими лицо, держит некоторое время, затем опускает руки): мои глаза наполняются печалью, потому что мальчик боится». Хотя в эту минуту ему ничего не угрожало, уточнит в другой сцене Алина, повторив этот жест, который ей не принадлежит. Нет, уже принадлежит.

Павел Пряжко подчеркивает, что это московский текст. Не минский, не белорусский, это важно. В описаниях то и дело появляются сталинские дома, но дело не в них. Это Москва чужая, незнакомая. Пустая. Словно бы накрытая колпаком. Это Москва недавняя, новая, уже знакомая. Весной 2014 года я шел по улице, погода была замечательная, я уже давно не помнил такого теплого дня. Но город словно бы накрыли колпаком и высосали воздух. И что-то такое сделали с людьми: они есть, а как будто уже нет. А потом мы привыкли и перестали замечать. Как надпись над головами трех актрис в спектакле-читке Волкострелова.

Тут есть момент оцепенения. Героини пьесы не столько действуют, сколько рассказывают о своих действиях в прошлом или настоящем времени, почти убирая различие между репликами и ремарками. «Алина идет по улице, на которой стоит детский театр, в котором она работала. На расстоянии за ней иду я. Ее спина, затылок и волосы. Перекресток. Светофор. Она остановилась на перекрестке». С другой стороны, Алина описывает свои фотоработы как сюжет, действие: мы не знаем, какой конкретный момент остался на снимке. Возможно, финальный. Не обязательно. Не важно. Граница между действием и неподвижностью в пьесе размыта, неустойчива, неуловима. Волкострелов подчеркивает и это, подвешивая над головами актрис не просто надпись «Пушечное мясо», но надпись в видеопроекции. Чтобы слегка подрагивала, не была неподвижной совсем.

Эта читка — полноценный спектакль с неслучайным участием трех звезд: Светланы Устиновой, Светланы Ходченковой и Анны Чиповской. Звездный состав укореняет пьесу в здесь и сейчас, конкретизирует.

В чеховских пьесах принято искать и играть «подтекст», у современных художников Пряжко и Волкострелова идет другая работа — с контекстом. Все то, что обычно называют «содержанием» или «смыслом», вынесено вон. Потому так неподвижен воздух. Высосан. Пусто и душно.

Сюда все еще можно вдохнуть жизнь. Мгновениями у кого-то это получается. Но это тяжело. Оля часто падает в обморок.

Контекст и суть «Пушечного мяса» — грандиозная фигура умолчания. Вот это всё: новости, страх, ненависть, война, социальные сети. Что за гадости пишет там Алина, против кого? Одиночество, отчуждение, оцепенение — результат шока, который не назван. Нет, назван: поднимите глаза и прочтите.

Не поднимем, не прочтем (Олег поднимает ладони, закрывает ими лицо, держит некоторое время, затем опускает руки. Этот жест мне не принадлежит. Или принадлежит).

Комментарии
Предыдущая статья
Благотворительный концерт 08.10.2016
Следующая статья
Три мушкетера, не считая la bite 08.10.2016
материалы по теме
Архив журнала
Уличные
Театру АХЕ, который лет 12 назад упорно называли «театром художника», а спектакли — «ожившими инсталляциями», так же упорно пророчили «отеатраливание». Но Павел Семченко и Максим Исаев, художники и химики с бесстрастными выбеленными лицами, по-прежнему работают в пограничной зоне.
Архив журнала
Три мушкетера, не считая la bite
Спектакль Константина Богомолова «Мушкетеры. Сага. Часть первая» устроен так, что и рецензия о нем получилась похожей — она состоит из собственно текста и двух длинных постскриптумов к нему