rus/eng

Меланхолия частиц

Пока верстался рецензионный номер Театра, Дмитрий Волкострелов выпустил новый спектакль по пьесе Павла Пряжко. Он называется «Поле». И было бы странно его не заметить.Читку пьесы Павла Пряжко «Пушечное мясо» в постановке Дмитрия Волкострелова можно считать полноценным спектаклем. В нем ровно один прием, но такой мощный и точный, что больше ничего не нужно

Зазывая меня на премьерные показы в Петербург, коллега Дмитрий Ренанский (как говорится в деловой журналистике, «близкий к источнику») возбужденно восклицал: «Это большой спектакль! С декорациями!» Ну, то есть как восклицал — ставил в чате фейсбука смайлики и картинки с лисичками, как он любит. Несмотря на лисичек, я не мог представить спектакль Волкострелова с декорациями.

Конечно, я поехал. Декорации были.

Ну, то есть как декорации — несколько школьных досок, разложенных на подиуме-сцене, по обе стороны которой расположились зрительские ряды. Мест в театральном зале центра современного искусства «Эрарта» — не меньше сотни. Для минималиста Волкострелова спектакль и впрямь большой. И это, мне кажется, важная новость. «Поле», можно сказать, зрительский спектакль — со всеми поправками на фирменные приемы Дмитрия Волкострелова и театра post. В их координатах — да, большой и зрительский.

Декларация театра post помещается уже в названии, не ради дизайна написанного с маленькой буквы. Во-первых, тут содержится ироническое отношение к тезису «всё уже было», который любят предъявлять Волкострелову знатоки (в отличие от консерваторов, которые просто выбегают из зала с криком: «Это не театр!»). Да, было, говорит Волкострелов, ну так мы и констатируем это состояние «пост»: «постдрама», «поставангард», «постконцептуализм» и что там у вас было еще. И на новаторство не претендуем: мы с маленькой буквы и занимаемся микродвижениями. А насколько эти микродвижения влияют на макромир, на большой, в нашем случае, театр, загадывать не будем.

Вот и «Поле» — макроспектакль по меркам микротеатра. Герои его — белорусские комбайнеры, они же элементарные частицы. Поле у них, с одной стороны, такое, с которого собирают урожай, а с другой — квантовое. И подчиняется соответствующим законам. В программке есть и посвящение современной физике, и разъяснения некоторых ее терминов: фрактал, квантовая запутанность, точка бифуркации, странный аттрактор и т. п. А еще там есть ремарки, без которых зрителю почти не понять, где произносятся диалоги персонажей и что в этот момент происходит.

Например: «7. Игорь ведет комбайн. Золотая цепочка сверкает на его красной загорелой шее». Актер Иван Николаев в белой рубахе поднимается с одной школьной доски, переходит на другую, встает в позу, вынимает из ворота рубахи золотую цепочку, чтобы была получше видна. Некоторое время стоит в пятне света.

Номера сцен выпадают на генераторе случайных чисел в планшете, который держит сидящий в углу сцены мальчик лет десяти. Это тоже из серии «уже было» — такие фокусы любил композитор Джон Кейдж, один из главных культурных героев Дмитрия Волкострелова (который уже поставил кейджевские «Лекцию о ничто» и «Лекцию о нечто»). Мальчик называет номер сцены, актеры ее показывают. Сцены, разумеется, могут повторяться. Актеры не знают, какую сцену им предстоит играть. Это создает не только неопределенность, но и напряжение, тонус — идущий в размеренном ритме спектакль заряжен энергией готовности актеров исполнить любой эпизод в режиме «старт / стоп». Свет в зрительном зале не выключен, чтобы публика могла читать ремарки. Так мы спускаемся на театральный микроуровень: спектакль оказывается разъят на элементы, сложить которые каждый зритель должен сам. А статус персонажей оказывается двойственным. Мы можем сопоставлять их действия с описанием этих действий. Но можем и не сопоставлять. Современное искусство и квантовая физика схожи в том числе тем, что и там и тут наблюдатель влияет на объект наблюдения.

Итак, комбайнеры и доярки — элементарные частицы. Их действия, мысли, желания просты. Зарядить телефон. Цепочку золотую купить. Музычку послушать. Марина влюблена в Игоря. Алина изменяет Сергею. Все это непостижимо. И завораживает, как описание терминов квантовой физики. Бытовая речь словно бы вынута из быта и помещена в космос, в вакуум, в пустоту. Персонажи рассматриваются в совокупности, как динамическая система. Поле — не только место, где они работают. Поле — они сами.

Ключевая ремарка обманчиво напоминающей соцарт пьесы Павла Пряжко — номер 22: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше». Ее пишут мелом на доске. После нее спектакль меняется. Выключается генератор случайных чисел. В зале гаснет свет. А герои обнаруживают, что убирают не свое поле, а европейское. И вообще не понимают, где теперь север, запад, юг и восток. Но решают продолжать работать, потому что они потомственные комбайнеры.

Потом света становится все меньше на сцене. Поставленные вертикально доски огораживают подсвеченные участки площадки. Это костры. Сидящие около них люди кутаются в шкуры. Никаких шкур на сцене, конечно, нет, а ремарки из программки в темноте уже не разберешь, но все равно понятно, что вот шкуры, а вот костры. Архаика. Валгалла. Герои расходятся парами и исчезают, когда найдут свой костер. Мне хочется избежать слова «метафора». Не толковать, не расшифровывать. Не громоздить теории. А просто указать на внезапную чувственность и печаль этого образа. В неопределенности всегда есть место печали.

Ремарка номер 22 относится, конечно же, не только к Марине. «Поле» приводит современный театр (важно уточнить: не только российский) в новую точку неопределенности.

Или, если угодно, меланхолии. Состояния post, в котором задаются странные и важные вопросы. Снятся ли андроидам электрические овцы? Занимаются ли сексом элементарные частицы? Если да, то они тоже грустят после этого.

PS. В этом тексте (не считая названия, считая пробелы) 5 555 знаков. Так получилось случайно.

Почти всю читку над головами трех актрис подрагивала видеопроекция с названием пьесы — «Пушечное мясо». Никто эту надпись не читал.

Во всяком случае, так показалось мне по репликам и вопросам публики на обсуждении после читки. Говорили про одиночество, любовь, про что-то еще, не помню. Пока наконец Павел Пряжко не сказал: «Я хотел написать прямолинейно антивоенную пьесу».

Дмитрий Волкострелов обозначил и подчеркнул эту прямолинейность самым наглядным образом — повесив над головами актрис подрагивающую надпись. И, случайно или нет, выявил удивительную способность публики не видеть очевидного. Вытеснять.

Концептуалист Волкострелов превосходно понимает концептуалиста Пряжко.

Разумеется, в пьесе о войне нет ни слова. Кроме названия.

Героини — три девушки: фотохудожница Алина (а еще она работала в детском театре гардеробщицей), «куратор выставочных пространств» Марина и Оля, которая дружит с Алиной и, кажется, работает с Мариной. Марине нужно организовать выставку Алины, но Алина ей глубоко антипатична, потому что (по словам Марины) пишет какие-то гадости в социальных сетях. Марина не понимает, как это может совмещаться с талантом. Оля несколько раз глубоко вдыхает воздух носом и выдыхает через рот — получается ветер. И что-то просветляется в мире. В остальное время воздух пьесы неподвижен, а мир неуютен и сер.

У Пряжко уникальный слух на бытовую речь. Но не только на нее. И язык «Пушечного мяса» — не бытовой.

Оля. Погода замечательная. Я уже давно не помню такого теплого дня.

Алина. Если хочешь, можем пройтись. За дождем всегда приходит солнце. Вот и сегодня пройдет дождь и придет солнце.

Правда же, что-то напоминает?

Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не пере

живу, ты лежала в обмороке, как мертвая.

Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет.

Прислушайтесь: это почти одна и та же мелодия.

Алина, Марина и Оля живут в Москве, в конце маршрута: стремиться некуда. А кроме них, в Москве почти никто не живет. У Оли есть отец-музыкант, но он уже старый, мы знаем о нем только то, что Оля рассказывает: «Лежал на диване. В его свисающей руке находился нотный альбом. Перед диваном стояли его тапки. Потом диван заскрипел, он сел и надел их». Другие мужчины еще дальше, уже заступили в не-жизнь. «Я ехала в трамвае и смотрела на человека. Он был согнут, неподвижен. Поза его была неестественна. Это мог быть мужчина старше сорока лет, а мог быть совсем молодой парень. Он был под бутиратом. Голова свешена ниже колен, лица не видно, рука касается пола».

Свисающие бессильные руки.

Еще. В парке накачанный героином парень, едва стоящий на полусогнутых ногах, похожий на сухую тонкую ветку.

Еще. Мальчик семи-восьми лет в фойе детского театра, где работала гардеробщицей Алина. «Я поворачиваюсь к нему и вот что я вижу (Алина поднимает ладони, закрывает ими лицо, держит некоторое время, затем опускает руки): мои глаза наполняются печалью, потому что мальчик боится». Хотя в эту минуту ему ничего не угрожало, уточнит в другой сцене Алина, повторив этот жест, который ей не принадлежит. Нет, уже принадлежит.

Павел Пряжко подчеркивает, что это московский текст. Не минский, не белорусский, это важно. В описаниях то и дело появляются сталинские дома, но дело не в них. Это Москва чужая, незнакомая. Пустая. Словно бы накрытая колпаком. Это Москва недавняя, новая, уже знакомая. Весной 2014 года я шел по улице, погода была замечательная, я уже давно не помнил такого теплого дня. Но город словно бы накрыли колпаком и высосали воздух. И что-то такое сделали с людьми: они есть, а как будто уже нет. А потом мы привыкли и перестали замечать. Как надпись над головами трех актрис в спектакле-читке Волкострелова.

Тут есть момент оцепенения. Героини пьесы не столько действуют, сколько рассказывают о своих действиях в прошлом или настоящем времени, почти убирая различие между репликами и ремарками. «Алина идет по улице, на которой стоит детский театр, в котором она работала. На расстоянии за ней иду я. Ее спина, затылок и волосы. Перекресток. Светофор. Она остановилась на перекрестке». С другой стороны, Алина описывает свои фотоработы как сюжет, действие: мы не знаем, какой конкретный момент остался на снимке. Возможно, финальный. Не обязательно. Не важно. Граница между действием и неподвижностью в пьесе размыта, неустойчива, неуловима. Волкострелов подчеркивает и это, подвешивая над головами актрис не просто надпись «Пушечное мясо», но надпись в видеопроекции. Чтобы слегка подрагивала, не была неподвижной совсем.

Эта читка — полноценный спектакль с неслучайным участием трех звезд: Светланы Устиновой, Светланы Ходченковой и Анны Чиповской. Звездный состав укореняет пьесу в здесь и сейчас, конкретизирует.

В чеховских пьесах принято искать и играть «подтекст», у современных художников Пряжко и Волкострелова идет другая работа — с контекстом. Все то, что обычно называют «содержанием» или «смыслом», вынесено вон. Потому так неподвижен воздух. Высосан. Пусто и душно.

Сюда все еще можно вдохнуть жизнь. Мгновениями у кого-то это получается. Но это тяжело. Оля часто падает в обморок.

Контекст и суть «Пушечного мяса» — грандиозная фигура умолчания. Вот это всё: новости, страх, ненависть, война, социальные сети. Что за гадости пишет там Алина, против кого? Одиночество, отчуждение, оцепенение — результат шока, который не назван. Нет, назван: поднимите глаза и прочтите.

Не поднимем, не прочтем (Олег поднимает ладони, закрывает ими лицо, держит некоторое время, затем опускает руки. Этот жест мне не принадлежит. Или принадлежит).

Комментарии: