Мейерхольд и опера. Несбывшееся

Начав вспоминать оперные работы Мейерхольда, ТЕАТР. пришел к выводу, что в тех из них, что осуществились, он предстает как профессиональный музыкант и тонкий стилизатор. А в тех, что зритель так и не увидел, — как реформатор и провидец.

В книге «Театр социальной маски» Борис Алперс, подводя итог исканиям Мейерхольда, с жесткой окончательностью приговора, доступной лишь ученику мастера, писал, что мейерхольдовский метод более всего пригоден для оперы и оперетты. А музыкальный театр с его очевидной условностью ближе Мейерхольду, нежели драматический. На этом «наиболее отсталом и неразработанном участке современного театра система Мейерхольда завершит свой цельный и своеобразный путь». Между тем Мейерхольду в 1931 году, когда эти слова были сказаны, принадлежало уже множество оперных постановок, впереди была лишь одна. Если же говорить о планах Мейерхольда, то есть о несбывшемся, арифметика получится совсем иной.

Что сбылось? В Мариинском театре с 1909 по 1919 годы [1]: «Тристан и Изольда» Вагнера с разновысотным рельефом сцены, костюмами Александра Шервашидзе в цветовой гамме средневековых миниатюр и мощью статичных мизансцен. Александр Бенуа (спектакль в целом не принявший) писал: «Мейерхольд в „Тристане“ создал десяток групп, таких красивых и стройных, что я, живописец, моментами досадовал на невозможность остановить действие и сделать набросок» [1]. «Борис Годунов» в декорациях Александра Головина, созданных для дягилевской антрепризы (там спектакль ставил Александр Санин), с Федором Шаляпиным, чье искусство было для Мейерхольда образцовым, в заглавной роли, но, по меткому определению Ивана Соллертинского, сделанный «на скорую руку». «Орфей и Эвридика» Глюка — всех поразивший спектакль с танцами Михаила Фокина и декорациями Головина, с ослепительным светло-голубым, прозрачно-бестелесным Элизиумом. «Электра» Рихарда Штрауса: модернистская стилизация микенских фресок и невероятное многообразие состояний, градаций, температур страсти. «Каменный гость» Даргомыжского с Иваном Алчевским в главной роли, со статуей, медленно движущейся на публику по коридору из глубины сцены; своего рода парная фигура к «Дон Жуану» в Александринке, но вместо «мейерхольдовых арапчат» — юные статисты, наряженные капуцинами.

Еще — «Соловей» Игоря Стравинского. Мейерхольд поместил солистов-певцов на авансцене, усадил их на деревянные скамьи с пюпитрами и нотами. В глубине сцены те же роли исполняли безмолвные танцоры-мимы — но в танце и жестах. Опера прошла в Мариинском театре в этой постановке единожды, а идей спектакля хватило еще лет на сто.

Затем, уже в конце пути, «Пиковая дама» — в МАЛЕГОТе (Михайловском театре), «лаборатории советской оперы». Перемонтированный Чайковский, финал в сумасшедшем доме, как в повести; трагическая петербургская гофманиана, перенесенная из авторского XVIII века ближе к пушкинскому времени.

Прочее — не осуществлено.

Конечно, первому же его оперному спектаклю предшествовал манифест:

«уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вызванные из жизни, вдруг начинают петь, естественно, кажется нелепым <…> Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят. Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зрителя не является вопроса: „почему актер поет, а не говорит“, — может служить творчество Шаляпина» [3].

Еще: не жизненная правда нужна, а театральная. Вообще, мейерхольдовская идея органической враждебности оперного спектакля натурализму (об этом же позднее писал Сергей Радлов: «Оперный спектакль антиреалистичен и враждебен натурализму в самой своей музыкальной основе и так же не нуждается в оправдании, как стихи, которые не похожи и не хотят быть похожими на разговорную речь») родственна позиции Стравинского, заявлявшего в связи с постановкой «Соловья» о том, что в отличие от демонстрации лжи, которая хочет казаться правдой, он показывает зрителю ложь, которая открыто заявляет о том, что является ложью.

«Некоторые спектакли умирают как замысел, некоторые остаются вечным «долгостроем», некоторые исчезают за один день до премьеры, совсем готовые. Во внутренней, непубличной жизни театра они составляют огромную главу, — писал Сергей Конаев, — Всеволод Мейерхольд так никогда и не поставил «Гамлета», но этот замысел рассказывает о нем как о режиссере в каком‑то смысле не меньше, чем поставленные «Маскарад» или «Ревизор» [4].

Неосуществленные оперные спектакли Мейерхольда — не менее интересная тема, чем «Гамлет». Началось все, видимо, с «Игрока» Сергея Прокофьева [5]. Репетиции оперы начались в Мариинском театре в октябре 1916 года. К январю 1917 года была завершена оркестровка, но до этого Прокофьев как‑то не задумывался о том, что Анна Григорьевна Достоевская жива и нужно решить вопрос авторских прав на сочинение. Вдова писателя приняла его вполне ласково, сын (Федор Федорович) дал разрешение на заимствование сюжета, но на фоне революционных событий в театре начались финансовые проблемы. Первоначально оперу должны были ставить режиссер Боголюбов и художник Ламбин, затем были назначены Мейерхольд и Головин. Наконец, произошла роковая потеря — в мае 1917 года внезапно умер блестящий тенор Иван Алчевский, который с большим энтузиазмом готовил роль Алексея Ивановича.

Тем временем Прокофьев, уехавший в США, реализовал там замысел оперы «Любовь к трем апельсинам», возникший под воздействием Мейерхольда, который в 1914 году переработал совместно с Владимиром Соловьевым и Константином Вогаком сценарий фьябы Гоцци. Этот сценарий был опубликован в 1‑м выпуске театрального журнала «Любовь к трем апельсинам», который Прокофьев взял с собой, уезжая в Америку.

Мейерхольд отнюдь не забыл об «Игроке», партитура которого осталась в Петрограде. В 1922 году он попытался заинтересовать оперой Большой театр. Затем, еще на Западе, стал обсуждать с Прокофьевым планы переработки опуса. В одном из выступлений 1925 года режиссер говорил со свойственной ему императивностью:

«Прокофьев пошел дальше Глюка, он пошел дальше Вагнера, значительно дальше. Это какое‑то новое драматическое произведение. <…> Это продолжение того, что сделал Мусоргский».

В сугубо речитативном, экспрессивном «Игроке» Мейерхольд видел воплощение музыкальной драмы нового века.

Наконец, в 1927 году Прокофьев приехал в СССР на гастроли впервые после отъезда и получил в библиотеке бывших императорских театров нотный материал «Игрока». Композитор написал вторую редакцию, оказавшуюся, по его словам, «полным пересочинением». Постановка этой новой редакции была включена в Мариинском (тогда он назывался ГАТОБ) в план сезона 1928/1929. К этой постановке Мейерхольд привлек режиссера Сергея Радлова и художника Виктора Шестакова, в тот период бывшего главным художником Театра им. Вс. Мейерхольда (дирижером должен был стать Владимир Дранишников, сделавший с Радловым двумя годами ранее выдающегося «Воццека»).

Зная монументально-лаконичную манеру конструктивиста Шестакова, его пандусы и разновысотные площадки, можно представить себе образ несбывшегося «Игрока». Однако Прокофьев в 1928 году стал мишенью напористой травли РАПМовцев (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Несмотря на развернувшуюся за оперу борьбу, постановка была отменена совсем не сразу. Тем не менее мировая премьера оперы состоялась (на французском языке) 29 апреля 1929 года в Брюсселе. Очевидный успех спектакля вызвал двойственную реакцию Прокофьева. Расстроенный «заскоком с Ленинградом», он в письме к Мейерхольду 19 марта 1929 года с сарказмом писал: «Обидно, что родные вороны проворонили премьеру» [6]. Мейерхольд попытался включить оперу в план более подвижного, ориентированного на авангардный эксперимент МАЛЕГОТа (Михайловского театра), но и здесь постановка не состоялась.

С «Игроком» вышла невероятно длинная история с печальным, но все же каким‑то итогом. В Мариинском театре оперу впервые поставили к 100‑летию композитора в 1991 году (премьера в Большом состоялась раньше — в 1974‑м, причем поставил ее Борис Покровский, видевший мейерхольдовские репетиции «Пиковой дамы» — прим. ТЕАТР.), и с тех пор она довольно популярна. Другой план Мейерхольда, в сущности, не реализован в России и по сей день. Это «Новости дня» Пауля Хиндемита, опус, написанный в то время уже европейски признанным немецким автором специально для МАЛЕГОТа (под впечатлением от посещения спектакля, поставленного по опере Эрнста Кшенека «Прыжок через тень»). В архивных фондах сохранились некоторые документы, дающие представление о необычайно смелом плане постановки. Процитируем один (дело происходит в 1931 году) в пересказе председателя худполитсовета театра Фомичева:

«Пьеса „Новости дня“, обладая прекрасной музыкой, страдает совершенно никудышним содержанием. Поэтому постановщик этой пьесы Мейерхольд, предполагавший было первоначально заняться переделкой содержания, пришел к выводу, что это все же будет бесполезной работой и решил поставить эту вещь в абсолютно ином, по сравнению с обычным театральным трафаретом, плане. Суть этого плана вкратце заключается в следующем:

Сцена будет представлять собой перспективно сцену немецкого театра, которая расположена в глубине. Одновременно будет существовать авансцена. На сцене, расположенной в глубине, пойдет пьеса „Новости дня“, вокальная ее часть и музыка, причем на немецком языке, а на авансцене будут даны аттракционы на „злобу дня“. Весь центр внимания у зрителя будет сосредоточен, таким образом, на авансцене. Плюс ко всему изложенному выше для синтеза этих двух разнородных частей постановки будут представлены две ложи: одна с советскими корреспондентами прессы, другая с иностранными, которые и будут комментировать все происходящее на сцене. Спектакль будет насыщен занимательными трюками и радиофицирован. По выражению самого постановщика Мейерхольда, это будет первая постановка не просто оперы, а „оперы-газеты“» [7].

Это уже не театр в театре, а какая‑то пресс-конференция. Публичная дискуссия, сейчас бы сказали: ток-шоу. Недаром спектакль радиофицирован. В бывшем императорском театре. Я бы лично так и ставил сегодня. Любовь Овэс проводит интересную аналогию пространственного решения «Новостей дня» с более ранним «Похищением из сераля» в интерпретации Николая Евреинова и Виктора Раппапорта (тот же театр в театре, те же персонажи в тех же, апельсинового бархата, ложах, только не современные журналисты, а зрители эпохи рококо). Но припоминаются тут и «Зори» с их прямым контактом со зрителем и непосредственным вовлечением его в спектакль. Впрочем, Галина Титова показала, что еще с «Балаганчика» начинается линия «публичного „раздевания“ театра, разрушения сценической иллюзии, обнажения приема, которая уводила его от символизма и вела к конструктивизму» и что многие приемы Мейерхольда «были сознательно направлены на выведение зрительского восприятия из привычного плена иллюзорности» [8].

О «никудышном содержании» оперы речь зашла не случайно. Действительно, тема всевластия прессы, разрушения новыми медиа границ приватной жизни для советского зрителя начала 1930‑х, читателя исключительно пропагандистских советских газет, становилась все менее понятной — нужно было разъяснять, как это бывает на Западе. «Аттракционы для журналистов» Мейерхольд решил заказать Всеволоду Вишневскому, с которым в это время активно сотрудничал.

Премьера «Новостей дня» планировалась на 1932 год. Однако 20 января состоялся лишь закрытый показ отрывков из оперы (по клавиру, в сопровождении фортепиано). Затем последовала довольно жесткая дискуссия с использованием терминов «упадочная музыка», «бездушный гротеск», «ремесленность» и даже «метод социал-фашизма». В феврале того же 1932 года вновь собравшийся художественно-политический совет (голосованием) принял решение о необходимости постановки. Все эти планы, однако, полетели вверх тормашками после того, как ВКП(б) весной того же года стала уделять искусству еще больше внимания, и после секретных писем руководителям театров, установивших в этой сфере жесткий цензурный режим. В конце концов в 1932 году выпустили из пяти планируемых всего одну постановку («Нюрнбергские мейстерзингеры»), вскоре бешено разруганную за формализм.

Между тем «Новости дня» должны были стать своеобразной кульминацией, символически значимым событием, свидетельствующим о лидерском, общеевропейском ранге Малого оперного театра. Впрочем, премьера состоялась в Берлине — «Новости дня» успели поставить в Кролль-опере (которую вскоре, несмотря на многочисленные протесты интеллигенции, закроют под давлением нацистов и правых) под руководством дирижера Отто Клемперера, который немного раньше приглашал Мейерхольда в Берлин же — на другую несостоявшуюся постановку.

Мейерхольд в своем режиссерском плане (вновь как в «Соловье», но иначе) решительно делает тот шаг, к которому в те же годы призывал Брехт, обрушившийся на «кулинарный» характер оперы. По-брехтовски разделяя средства художественной выразительности оперного спектакля (по некоторым данным, и сам Брехт появлялся в списках участников творческих бригад Малого оперного в 1932 году), он пересоздает не только «Новости дня», но каноны оперы как вида искусства.

Очевидно сопоставление плана «Новостей дня» с опытом сотрудничества Мейерхольда с Вишневским, с «Последним решительным» и нереализованной постановкой «Германия», намечавшейся в ГосТИМе. Проблемы, поставленные перед автором русских текстов «Новостей дня», оказались во многом разрешенными в «Последнем решительном». «Ведь первоначально, — писал Давид Золотницкий, — автор пьесы задумал писать сценарий оперы — такой, где ниспровергались бы всякие оперные традиции. 29 августа 1930 года он пометил в записной книжке: „Писал „оперу“, вернее, „антиоперу“ — „Последний решительный““. А следом заявлял во всеуслышание: „Бросаю гранату в оперу „Последним решительным““. Слова об антиопере не были полемической обмолвкой драматурга. В предисловии к пьесе, датированном 6 февраля 1931 года, — назавтра шла премьера ГосТИМа, — Вишневский настаивал, что его „музыкальная поэма“ есть „отрицание оперных форм“» [9].

Возможно, «Последний решительный» стал самостоятельным сочинением не сразу, многое в нем родилось из «сценария аттракционов», являющихся вторым (первым — в сценическом смысле) планом в «Новостях дня», лишь затем зажив собственной жизнью. Одновременно слова об «антиопере» вызывают в памяти другой текст, по своей значимости в развитии отечественной культуры вполне классический. Это одиозная статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная в газете «Правда» 28 января 1936 года. Там, среди прочего, прозвучит:

«Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде».

Среди других неосуществленных проектов Мейерхольда в МАЛЕГОТе — «Каменный гость» и «Борис Годунов». И все же именно Малый оперный в 1920—30‑х был своеобразной оперной студией, ориентированной на развитие театрально-эстетических принципов Мейерхольда. Любопытно, что уже в выступлении в конце 1935 года, совсем незадолго до статьи «Сумбур вместо музыки», Дмитрий Шостакович высказал сожаление по поводу неосуществленных «Новостей дня»: композитор явно не собирался «перековываться».

Как известно, трудовую книжку Мейерхольда закрывает запись о работе главным режиссером в Оперном театре имени К. С. Станиславского, куда он был приглашен самим Константином Сергеевичем. Как будто еще раз замкнулся круг рембрандтовской притчи. Начав с постановок по лекалам МХТ, Мейерхольд вновь работает по планам Станиславского: здесь он завершил «Риголетто» и «Дарвазское ущелье», спектакли, которые Станиславский не успел поставить. Но здесь же он работал над еще одним несбывшимся спектаклем, вновь прокофьевским — «Семеном Котко», огромными усилиями Мейерхольда включенным в репертуар театра. «Котко» был выпущен Серафимой Бирман уже без Мейерхольда (к тому времени он был расстрелян).

«Котко» планировался Мейерхольдом с Александром Тышлером. Тема Гражданской войны в их разработках звучит неожиданно. Огненный накал прокофьевской драмы отчетливо контрастирует с прозрачно-ренессансной атмосферой декорации, увиденной сквозь призму наивно-фольклорного взгляда. Узнаваемый степной рельеф юга Украины с его низким горизонтом, слепяще-белые мазанки с соломенными крышами — все эти характерные мотивы напоминают тышлеровские иллюстрации к «Уляляевщине». Но здесь, как и в его «Махновщине», в мельчайших деталях страшного времени растворена странная нотка фантасмагорического карнавала.

Подобно Пикассо, Шостаковичу или Блоку, Мейерхольд при всем его протеизме, при всей стилевой переменчивости делал (всю жизнь и всею жизнью) одно огромное произведение — не спектакль, а именно опус. Те его сцены, которые прошли перед закрытым от зрителя занавесом, не менее увлекательны, чем показанные. Они имели все шансы не просто на успех — каждый из них мог стать открытием, художественным переворотом в оперном мире. Его идеи опережали свое время. Но и время было не самое подходящее. И, как это ни горько звучит, сам Мейерхольд был его, этого времени, не только символической, но и созидающей фигурой.

В списке сбывшегося Мейерхольд предстает перед нами как профессиональный музыкант (не будем забывать о неудавшейся карьере скрипача), тонкий стилист и стилизатор. В списке несбывшегося — как реформатор, революционер и провидец. Но списки эти тесно связаны. Лишенный возможности поставить «Игрока», Мейерхольд сделал «Пиковую даму», где в индивидуализации образов, в параболе чупятовской лестницы, в медленном встречном движении Германа и Лизы по ней, несомненно, сказались отголоски многочисленных подступов к «Игроку». Он готовился ставить игорный дом в «Игроке», пристально вглядывался в лица завсегдатаев в казино в Монте-Карло. И поставил его — но в «Пиковой». Не сделанные «Новости дня» ушли в «аттракционы» «Последнего решительного». Впрочем, многие идеи Мейерхольда реализовали в оперных постановках (и не скрывали этого) другие, числящие себя среди его учеников: Сергей Радлов, Николай Смолич, Илья Шлепянов и Эммануил Каплан.

Иван Соллертинский говорил, что «Мейерхольд первый режиссер в оперном театре, который заговорил о том, что каждый оперный актер — всего лишь один из голосов грандиозной, строго упорядоченной музыкально-сценической полифонии». Впрочем, его работы в драме («Ревизор», в частности) у музыкантов (Бориса Асафьева, Эммануила Каплана) описывались в исключительно музыкальных терминах. Мейерхольд был режиссером-композитором, и конструктивистски «обнаженная организация строительного материала» (Алперс) напоминает более всего инженерный расчет музыканта-классика. Конечно, в опере Мейерхольду чудилось приближение к античному синкретизму музыкальной драмы, целостному в первозданной неразъятости актеру, к мистерии, где черты оперы и драматического спектакля стираются. Недаром первая его работа в опере, «Тристан», предварялась неовагнерианским манифестом. Предвидел он (сотоварищи) и черты синтетического театра будущего, и то, что происходило в новом музыкальном театре конца ХХ века, и многое из того, что сегодня происходит.

Готовясь к постановке оперы «Пиковая дама», Мейерхольд говорил в докладе коллективу Ленинградского государственного малого оперного театра:

«Мы вводим систему так называемых титров. Мы хотим многое, что имеется в тексте служебного, вынуть из музыки. Часто мы видим, что Чайковскому нужно потратить много энергии на построение речитативов, которые врезаются в ткань оперы, нарушая симфоническое течение его музыки, речитативов, иногда страшно искусственно вставленных, чтобы дать возможность зрителю понять движение действия, ориентироваться в происходящем. Мы считаем, что лучше от этого освободить Чайковского. Музыка тогда гораздо лучше воспринимается в ее незасоренности. Титрами мы обозначаем, скажем, момент, когда будет дальше улица и мы покажем комнату Лизы и Германа, стоящего под окном Лизы. Здесь пусть лучше публика, чтобы ориентироваться, на опустившемся полотне, определенным образом организованном, прочитала бы: то‑то, то‑то и то‑то, что он ожидал, пришла минута и т. д.».

И далее — в сцене, происходящей в комнате Германа: «Мы обозначаем письмо, которое читает Герман, титром, а не даем, как в оперетте, читать ему самому». [10] Это, напомню, 1934 год.

А в 1929 году Мейерхольд записал:

«Когда у меня на спектакле был Прокофьев, он говорил о том, что мечтает написать оперу для драматического театра, такую, чтобы очень музыкальный драматический актер произнес свой текст на том фоне, который я дам в оркестре, но чтобы публика не замечала, что речи поют, а чтобы это было немного пение, но это, в сущности, разговор» [11].

И это, кажется, написано о сегодняшнем дне. Или нет: скорее о завтрашнем.

[1] См., напр.: Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. С. 351.
[2] Цит. по: Гликман И. Д. Указ. соч. С. 97.
[3] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Комм. А. В. Февральского. В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. (1891–1917). С. 144.
[4] Федянина О., Конаев С. Театр, которого не было // Коммерсантъ Weekend. 2019. 1 ноября. С. 23.
[5] См. подробнее, в частности: Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. Документальное повествование в трех кн. М.: Молодая гвардия, 2009. С. 130–140; Петрова А. Прокофьев в Мариинском. Начало. URL: https: www. mariinsky. ru/about/exhibitions/prokofiev125/1916
[6] Прокофьев С. С. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью / Сост., ред. и комм. В. П. Варунца. М.: Советский композитор, 1991. С. 282.
[7] Подробнее см.: Учитель К. А. «Новости дня»: Малегот и Хиндемит — несостоявшееся сотрудничество // Музыкальная академия. 2008. N2. С. 38–50.
[8] Титова Г. В. Мейерхольд и художник // Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 87.
[9] Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. С. 225.
[10] Цит. по: Февральский А. В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М.: Искусство, 1978. С. 116–117.
[11] Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформ Пресс, 1998. С. 65.

Комментарии
Предыдущая статья
Магистры, доценты, врачи, адвокаты 28.08.2021
Следующая статья
Битвы из супружеской жизни 28.08.2021
материалы по теме
Новости
Новую сцену Александринки переименуют
Новая сцена Александринского театра, открытая в 2013 году, будет носить имя режиссёра Всеволода Мейерхольда. Такое решение озвучил худрук театра Валерий Фокин.
Новости
«Геликон-опера» покажет обновлённую «Аиду»
Московский музыкальный театр «Геликон-опера» завершает 32-й сезон премьерой оперы Верди «Аида». Спектакль покажут с 28 июня по 1 июля и с 4 по 8 июля. Режиссёр — Дмитрий Бертман, дирижёр-постановщик — Валерий Кирьянов.