rus/eng

Матильд Моннье и Метте Ингвартсен: совместный опыт хрупкости

Из всех видов театрального искусства современный танец особенно смело заступает на территорию contemporary art. Так смело, что грань между театральными артистами и театральными объектами порой оказывается в нем совершенно размыта


Пока занятая поиском своего кресла и в большинстве своем ничего не подозревающая публика медленно заполняет зал, туда проникает, я бы даже сказал просачивается, неожиданный актер.
В самом центре сцены подвешено некое устройство. Оно ненавязчиво гудит и извергает пену. То, что на первый взгляд кажется частью декорации, очень скоро оказывается полноценным участником действия. Зрители смотрят на него вполглаза: мол, начнется спектакль, тогда и поглядим в полную силу. Тем временем пена продолжает стекать, постепенно заполняя черное пространство сцены — сначала горкой в середине, затем медленно растекаясь по краям и превращаясь в блин, так что в конце концов резонным вопросом становится — а где, собственно, будет происходит танец, если вся сцена занята этой странной субстанцией?
К тому моменту, когда насос прекращает свое невозмутимое жужжание, то, что вначале было всего лишь пеной, успевает сменить несколько образов — оно предстает перед зрителем то облаком, то искрящимся облаком, то снегом, то сахарной ватой. Оно впечатляет еще до того, как к пене присоединяется человек.
Женщина в светлой одежде выходит на авансцену и садится в правом углу так, что становится одним из зрителей и продолжает вместе с ними наблюдать набухшую гипертрофированной грибной шляпкой скульптуру. Напряжение нарастает, когда субстанция подбирается все ближе к женщине и вот-вот ее коснется. Вопреки ожиданиям из пены не рождается Афродита, пена сама оказывается актрисой: она в состоянии держать внимание зрителя — искрится, подрагивает и очаровывает. Освещение подыгрывает этому затянувшемуся началу, перемигиваясь с пеной мягким, едва уловимым блеском. Пенное мерцание превращается в море или в одну его медленную волну, колышущуюся где‑то в безбрежном пространстве. То приподнимется в заднем левом углу, то всколыхнется у ног актрисы-зрительницы мелкой дрожью. Эта волна задает всему происходящему (кажется, даже музыке и зрителям) вязкий, слегка флегматичный, но одновременно очень чувственный ритм.
Матильд Моннье, тогда хореограф и руководитель Национального хореографического центра в Монпелье, создала спектакль Soapéra в 2010 году совместно с художником Домиником Фигарелла. Но вместо того, чтобы иллюстрировать танец скульптурными объектами и использовать их в качестве декорации, Моннье и Фигарелла в Soapéra пошли дальше, они нашли территорию, на которой хореография не просто смешивается с изобразительным искусством, а вступает с ним в художественный диалог.
В какой‑то момент оказывается, что в «бестелесном» танце, который мы наблюдали, на самом деле участвуют три человеческих тела. Три танцора двигались все это время, невидимые зрителю. Именно они создавали то, что нам казалось ожившей пеной, не акцентируя авторство своих движений. Спектакль все время как бы находится в пограничном состоянии — танцоры норовят превратиться в элементы скульптуры, танец — в инсталляцию, сцена — в выставочное пространство, а музыка — в тишину.
В конце спектакля на сцену падает плита размером в несколько квадратных метров, пена разбивается на несметное количество снежных хлопьев и, будто подхваченная порывом ветра, разносится над зрительным залом, окончательно разрушая четвертую стену.

***

В 2012 году в театре PACT Zollverein в городе Эссен молодой датский хореограф и танцовщица Метте Ингвартсен представила постановку The Artificial Nature Project. Публика рассаживается и концент-рируется на совершенно темной сцене. Через несколько минут в кромешной темноте возникает ощущение, будто что‑то происходит. И действительно, привыкшие к темноте глаза постепенно начинают различать заполняющее сцену мерцание. Оказывается, фасад сцены создают клочки из легкого серебристого материала, которые в полной тишине осыпаются то ли снегом, то ли водопадом, заменяя занавес и все более отчетливо наполняя сцену блеском. Так продолжается несколько минут: невесомые блестки падают неслышно, и появляется ощущение, что они, как вода в фонтане, движутся по кругу. Публика начинает терять терпение. Наверняка у многих возникает вопрос — когда же будет танец? А танец вот он — перед глазами!

«Soapera» Матильд Моннье, 2010

«Soapera» Матильд Моннье, 2010

До того как самые нетерпеливые покинут зал, в дело вступают актеры. В масках и однотонных одеждах неярких цветов — по всему видно, что они не должны стать центром спектакля — они приглашают блестки на танец: вооруженные садовыми пылесосами, выстраивают динамичные фигуры из конфетти, которые непрерывно подхватывают передаваемые от человека импульсы и в то же время меняют формы каждый раз по‑своему, как будто повинуясь собственным законам и желаниям.

Будучи выпускницей бельгийской школы сценического искусства P. A . R . T. S., где современный танец изучается во взаимодействии с другими художественными формами, Ингвартсен в этой постановке не в первый раз задалась вопросами восприятия танца. Если до сих пор она только прощупывала границы хореографии, то в The Artificial Nature Project, как и в предыдущем спектакле evaporated landscapes, поставленном в 2009 году, ей удалось если не начертить новые, то, как минимум, размыть старые рамки, определяющие танец сегодня. В evaporated landscapes хореограф полностью отказалась от танцоров в спектакле. В The Artificial Nature Project она постаралась сбалансировать значимость участвующих в спектакле разнородных тел.

***

Может возникнуть ощущение, что общее у Soapéra Моннье и The Artificial Nature Project Ингвартсен — мерцание, заполняющее сцену, и, наверное, в какой‑то степени так оно и есть, но мерцание это не стоит понимать буквально. Это скорее ощущение мерцающих границ самого театра.

«The Artificial Nature Project» проект Метте Ингвартсен, 2012

«The Artificial Nature Project» проект Метте Ингвартсен, 2012

Мы видим, как в середине ХХ века границы, очерченные уже не балетом, а свободным танцем и танцем модерн, были вновь коренным образом пересмотрены: в фокусе оказались повседневные движения тела (здесь стоит отметить заслуги Judson Dance Theater). Примерно тогда же стало ясно, что танец нельзя рассматривать как отдельный, решающий только собственные задачи вид сценического искусства, но нельзя понимать его и как суммарный набор разных театральных форм. Сегодня это скорее кластер методов театрального искусства, не ограниченных конкретными танцевальными техниками или жестко формулируемыми задачами, а ставящий вопросы: что следует понимать сейчас под словом «хореография» и вообще — что есть тело в современном театре? Театр.

Комментарии: