Мария Каллас после пандемии

Фрагмент спектакля "Семь смертей Марии Каллас"

Корреспондент журнала ТЕАТР. – о спектакле Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас», вышедшем в Баварской опере.

Смотреть/слушать спектакль про Марию Каллас из Баварской оперы (Bayerische Staatsoper) прямо с греческого острова — невероятный кайф. Премьера, которая готовилась ещё с весны совместными усилиями Мюнхена, Парижской Национальной Оперы (Opéra National de Paris — Palais Garnier) и Национальной Оперы Греции (она предназначалась в первую очередь для Stavros Niarchos Foundation Cultural Centre), в конце концов прошла в Германии 1 сентября — много позже назначенного срока, но зато почти совпав с днём смерти Каллас (вот скоро как раз и вспомним — аккурат 16 сентября). Марина Абрамович (Marina Abramović) подготовила свой коллаж/оммаж примадонне, пригласив семь прекрасных сопрано (каждая исполнительница поет по одной из классических, хорошо узнаваемых знаменитых арий). Живой оркестр (им управляет израильский дирижёр Йоэль Гамзу — Yoel Gamzou), партитура современного сербского композитора Марко Никодиевича (Marco Nicodiević), который давно уже дружен с нашим Курентзисом, и конечно же, конечно же — полётная, всем нам давно знакомая музыка Беллини и Доницетти, Бизе, Пуччини и Верди.

Как они похожи — эта сербка и та гречанка! Марина любит рассказывать о том, как в четырнадцать лет впервые услышала запись Каллас, как всё не могла оторваться от звучания этого голоса, как переворачивала пластинку снова и снова. Смешные признания: вот и деспотичную мать они обе вроде ненавидели в детстве одинаково, и от разбитого сердца сходно погибали, и вообще, как восклицает Марина — обе мы из Стрельцов, обе авантюрные и резко вспыхивающие! Но помимо всех признаний в любви в этом ее коллаже куда важнее умение обращаться с тем трэшем и глянцем, с теми наростами публичного восхищения, которые неизменно окружают всякую классическую и обожаемую публикой оперу. Каждая из них — как одна из пятерки подземных рек, питающих Аид, как река совершенных ламентаций, восклицаний и патетических жалоб, как тот Кокитос, что у Данте застывает в нижнее озеро в «Inferno» — эта блестящая, неизменно трогающая поверхность — трогающая привычным звоном восклицаний, понятных эмоций, этого пронзительного итальянского бельканто. Как постановщику преломить в иной среде этот яркий свет софитов, как ему многократно отразить уже существующий луч, чтобы в нашем новейшем окружении, со всеми последними опытами и искушениями, мы сумели найти какой-то ход к этому навязчивому блеску, к этой полированной поверхности, к этому действу — уже вульгарному, уже тривиальному, уже растащенному на хрестоматийные цитаты? Марина Абрамович предлагает свой способ. И как же обидно снова и снова слышать со всех сторон все те же упрёки: ну претенциозно же, пошло! пустяшный, вульгарный перевертыш к музыке несказанной чистоты! стремление примазаться к предвечной славе классической оперы, бессмертного голоса!

Семь женских смертей, не важно — за родину или за любимого/постылого любовника (к сердцу прижмёт — к черту пошлёт). Итальянская опера – сама уже давно образец китча, популярного искусства, доступных эмоций, которые легко обещаны, легко обеспечены всем поклонникам. Та опера, которая сама уже давно нуждается в искусном опосредовании, в особом преломлении, когда важно сохранить изначальный импульс, даже если рефракция отразится в нас поломанным, надорванным, смазанным образом — тем образом, который передаётся принципиально иначе.

Выходят друг за другом семь девушек-сопрано, одетых в какие-то одинаковые, почти бесцветные серовато-бежевые халатики с воротничками матросских костюмчиков. Лежит в своей кровати укрытая до подбородка Марина. А на огромном экране — в полный рост, размерами своими многократно перекрывая все эти человеческие фигурки на сцене, всех музыкантов дирижера — семь отдельных историй. Каждая — со своим сдвигом, каждая рассчитана на мужчину и женщину, на пару любовников, предателей, партнеров. Не знаю, насколько тут внесли свой вклад сценарист Петтер Скавлан (Petter Skavlan) или режиссер видеоклипов Марко Брамбилла (Marco Brambilla) — Марина и сама прекрасно сочиняет сценарии для своих перформансов.

И в помощники крупной, корпулентной Марине тут выбран Виллем Дефо (Willem Dafoe), тот киноактёр, который и сам умеет отлично связывать попсу и авангард, китч и постмодернистский изыск (я его люблю особенно в «Антихристе» Триера, хотя и в «Нимфоманке» он был неплох). Сама мужская фактура тут — суховатая, выжженная огнём изнутри — казалось бы противоположна, противопоставлена женственной текучести, женственной стихийности. Но я ещё думаю: Марина позвала его, потому что уж слишком он похож на ее прежнего партнера по перформансам и возлюбленного — немецкого артиста Улая (Frank Uwe Laysiepen). С Улаем делались самые памятные выступления, с ним она сходилась и расставалась на Китайской стене, с ним судилась и соединялась снова, ревнуя вовсе не к женщинам — скорее к совместному творчеству или общим выдумкам. Улай несколько лет был тяжело болен и умер в самом начале марта 2020-го, когда работа над спектаклем уже шла полным ходом.

Здесь, в семи самостоятельных фильмах, и умирающая Виолетта — как бы зеркальное отражение самой Абрамович, лежащей на кровати на протяжении всего представления (ее сопровождает голос певицы Hera Hyesang Park). И падение с крепостной стены в «Тоске» («Vissi d’arte» — «Я жила для искусства, я жила для любви», поет Selene Zanetti), где Марина прыгает с крепостной стены, прежде горизонтально вытянувшись над бездной — ну совсем как рок-певцы на концертах, которые во время stage-diving рискуют так и не приземлиться в руки фанатов (она говорит в интервью: «Столько раз повторяли, я порядком побилась в процессе!»). И задушенная Дездемона, голова которой оплетена огромным удавом, любовно принесенным ей Отелло, — так что лицо становится похоже на роскошную картину Климта, вдобавок декоративно украшенную полоской крови, стекающей изо рта. (Добавим, что саму арию Верди поет афроамериканка Leah Hawkins). И бесконечно меня тронувшая Чио-Чио-Сан (поет Kiandra Howarth), где в безвоздушном космическом пространстве всё та же привычная нам Мадам Баттерфляй сует сыну в руки теперь уже американский имперский флажок и подталкивает его вперед, к отцу, к астронавту в желтом скафандре, а сама расстегивает на груди ровно такой же скафандр, голые большие груди вываливаются из жесткого панциря и вздрагивают бледными рыбинами, пока Марина умирает в лунном ландшафте. И прекраснейшая Кармен в образе красного матадора (ее поет Надежда Карязина), под звуки бесконечно пошлой и бесконечно восхитительной «Хабанеры» угрожающая огромным ножом тому вечному мужчине в чёрном, в которого она попеременно то влюбляется, то бесповоротно охладевает. Нож так и зажат между ними навсегда, и это чистая случайность, что внутри тесного объятия он входит именно в ее плоть. И безумная Лючия ди Ламмермур (поет Adela Zaharia), эта леди Аштон с ее лицом, прикрытым кисейным кружевом, — героиня готического романа, персонаж черно-белого фильма ужасов: цвет появляется только ближе к смерти, краплаковый цвет засохшей крови, покрывающей всё, что выпрастывается из-под подвенечного платья — грудь, локоток, ступня ноги, и это ее влажное, алое лицо. И последняя, коронная ария Каллас — знаменитая «Каста дива» из беллиниевой «Нормы» — здесь пятиминутный фильм просто невозможно смотреть без слез. Я вспоминаю, как Улай и Марина долгое время настаивали на том, что вместе они образуют некое целокупное единство (они называли его «Другой» — «The Other»). Вот тут, в коротеньком фильме, Уиллем Дефо с Мариной как бы поделили роли крест-накрест: это он идёт к погребальному костру весталкой Нормой в ее золотом концертном платье, с ее бесстыдно накрашенным ртом, — Марина же, одетая в черно-белый мужской костюм, хватает за руку возлюбленную, чтобы в роли изменщика Поллиона искупить свою вину в этом последнем шествии навстречу смерти. Тощий, выжженный дотла Уиллем — и крупная, роскошная Марина всё идут и идут навстречу огненным искрам, навстречу летящим в прожаренном воздухе раздерганным языкам пламени. Навстречу тому свету, который жжёт, разнимает плоть, вот-вот заглотнет их обоих… Чистая, чистая богиня — они-то как раз из самых безжалостных!

И восьмая смерть, которая начинается у нас на глазах — начинается с того, что с кровати приходится вставать взаправду. Как считает вслух Марина, пройти нужно ровно семнадцать шагов: до окна, до последнего вздоха, до одинокой смерти… Разбивается в осколки огромная стеклянная ваза с белыми цветами, медленно, медленно движется по своей парижской квартире брошенная Каллас, она должна ещё распахнуть настежь окно на бульвар, уйти куда-то вбок, исчезнуть… И теперь на сцене — весь маленький отряд из семерых сопрано: теперь понятно, зачем им эти немаркие халатики с отложными воротничками, зачем сейчас на руках резиновые перчатки, зачем нужны ведерки, щетки и швабры. Они сноровисто протирают гладкие поверхности и мебель, перестилают постель, брызгают всюду антисептиком, занавешивают огромные зеркала чёрным тюлем. После пандемии, после смерти, после славы… И есть ещё последний проход Марины в точно таком же золотом концертном платье, что было надето на Дефо, под пластинку — теперь уже истинно с голосом Каллас, под всё ту же «Каста диву».

Как сдвигаем, зачем сдвигаем? Закопченное стёклышко, размазывающее силуэт. Как бы сквозь тусклое стекло, раз уж всё происходит в этом нашем земном мире? После увидим ясно, лицом к лицу, итальянское бельканто, грозные, чистые эмоции. С одной стороны — слишком мощное излучение, слишком бесспорный материал. С другой же — чтобы разглядеть сейчас, с нашего берега — тут выставлены фильтры; самые мощные — из видеофильмов, слаженных по лекалам прошлых перформансов. Самый, конечно же, вспоминающийся тут — это дублинский перформанс 1980 года, когда Марина и Улай публично представили упражнение на баланс («Энергия покоя» — «Rest Energy») с военным луком. Улай изо всех сил зажимал в натянутой тетиве стрелу, направленную прямо в сердце Марины, однако сам лук покоился в вытянутой руке подруги. Каждый из них до предела отклонялся назад, удерживаясь на ногах лишь благодаря весу партнера, крошечные микрофончики, прикреплённые к белым рубашкам, всё более лихорадочно отстукивали позывные их бьющихся сердец, на эти четыре-пять минут (пожалуй, соразмерных времени арии или каватины) мир мерк, затаив дыхание. Опасный перформанс, опирающийся на телесную энергию, на физическое доверие, на предельную уязвимость партнеров. Вообще, цирковой или спортивный номер зависит от мастерства и совершенства, от школы и технической грамотности (такова же природа искусной оперной выучки и умения чисто взять высокую ноту), но перформанс, размазывающий, смазывающий ловкость артистов, отталкивается как раз от их усталости, неуверенности в себе, от их тайных страхов. Только он по-настоящему напоминает нам о стареющей Каллас, диапазон которой с годами фактически сместился ближе к меццо-сопрано из-за узелков на связках: Марина напоминает, нынешняя Марина, сама пару-тройку лет назад разменявшая восьмой десяток.

Жил примерно в V веке нашей эры великий санскритский философ и грамматист Бхартрихари, волею судьбы оказавшийся предтечей кашмирских шиваитов. Я когда-то пробовала со своей учительницей переводить тексты из его единственного поэтического сборника «Три-шатака» («Три сотни [стихов]»). Помню, хоть и не точно — скорее приблизительно — один из стишков, который может нам здесь пригодиться: «Воин, в битвах поседевший, / В синем небе тонкий месяц, / Дева после ласки бурной… / Все они, утратив силу, слабостью своей сияют». Глагол, который Бхартрихари тут припоминает и на котором настаивает — это prabhāsante, глагол, играющий особую роль в метафизических построениях, где •bhā — нестерпимое сияние самого Брахмана, только теперь ослабленное и размазанное до тусклого блеска подземной реки.

До 6 октября трансляцию оперы можно посмотреть здесь.

Комментарии
Предыдущая статья
«Арлекин» назвал победителей 17.09.2020
Следующая статья
«В. Е. Р. А.» и «Транссиб» покажут в «Зарядье» 17.09.2020
материалы по теме
Новости
Франк Касторф готовит премьеру в Баварской опере
Первый показ «Птиц» Вальтера Браунфельса по мотивам комедии Аристофана пройдёт 31 октября. После премьеры видеоверсия спектакля будет доступна на сайте Баварской оперы.
Блог
Ход вещей: два спектакля фестиваля Noname
Корреспондент журнала ТЕАТР.– о молодом фестивале, недавно во второй раз прошедшем в ЦИМе.