Маленькая трагедия: «Петерс» в новосибирском «Старом доме»

©Виктор Дмитриев. Фото предоставлено театром

Журнал ТЕАТР. о новом спектакле Андрея Прикотенко и о том, что общего у героя рассказа Татьяны Толстой с Мышкиным Достоевского.

Отечественный театр практически взахлеб осваивает мейерхольдовский жанр трагической буффонады, которого он был лишен более полувека принудительного реализма. Жанр мало кому дается – чаще ускользает и показывает клоунский красный нос. Но время от времени на российской сцене появляются спектакли, в которых сценические трюки работают на драматический образ, а «монтаж аттракционов» приводит к сильным художественным впечатлениям. Спектакль Андрея Прикотенко в новосибирском «Старом доме» – из таких.

Первые слова, которые звучат в спектакле по рассказу Татьяны Толстой «Петерс»: «Мне нужна фотография на могилу». Их произносит бесформенное существо в «дедушкином» блекло-коричневом плаще, «бабушкиных» суконных ботах, синем берете и роговых очках на пол лица. Существо обнаруживается на стуле в фотомастерской за фоновым экраном, когда фотограф – Тимофей Мамлин убирает его ловким движением руки. Петерса у Прикотенко играет Гамлет и Мышкин других его постановок – уникальной органики и дарования артист Анатолий Григорьев.

Никакого фотографа в рассказе Толстой не существует. И никаких фотографий на могилу Петерс не заказывает. Жизнь его течет непредсказуемо для него и для читателя. Прикотенко, выводя на сцену смерть уже в прологе, превращает «физиологический очерк» о маленьком человеке рубежа XXI века, в который изящно играет Толстая, – в маленькую трагедию. Изначально и вдруг история, которая начиналась с безмятежного хохота красоток-моделей и их невинного кокетничанья с фотографом (все это происходит, пока зрители рассаживаются в зале), совершает кульбит, становясь фатально и печально предрешенной. Это – первый трюк режиссера Андрея Прикотенко. В процессе спектакля их будет множество.

Начать с того, что весь старушечий хлам слетает с Петерса в мгновение ока, и это уже настоящий цирковой трюк, но в театре он, как и положено, еще и образ: герой обнажается буквально. Не актер, а именно герой: на Григорьеве – телесного цвета комбинезон с изрядными толщинками. А фотограф, исчезнув на несколько минут, появляется, буквально пройдя сквозь стену павильона (стены только на первый взгляд кажутся цельными, а в реальности сделаны художником Ольгой Шаишмелашвили из эластичных лент), причем, появляется не узнаваемым мажором с камерой, а весьма странным существом с занятными деталями в одежде: к черному пижонскому костюму добавляются заячьи черные ушки и туфли на каблуках, напоминающие копыта. Образ того, кто вечно хочет зла и вечно совершает благо, дополняют вызывающие красные носки.

Думаю, не будет натяжкой сказать, что дальнейшее двухчасовое действие с антрактом – это та самая жизнь человека, которая, как принято считать, проносится перед его мысленным взором за несколько мгновений до смерти. Жизнь эта в спектакле предельно концентрирована, хладнокровно препарирована, четко интерпретирована и предъявлена на крупных планах. Интерпретатором как раз и оказывается персонаж Тимофея Мамлина. Он – единственный, у кого в этом спектакле есть слова. Много слов. Именно «фотограф» произносит практически весь текст Татьяны Толстой. И это для актера работа титаническая, потому что текст в данном случае – то, что задает тон, ритм, интонацию всего, что происходит на сцене, а также сплавляет в цельный образ эпизоды-«аттракционы». Это канва, по которой чертится узор действия. И, не смотря на то, что текст артистом выучен заранее, Мамлин работает как импровизатор и даже как стендапер: вся его роль строится через зал и зависит от непредсказуемых реакций сегодняшней публики. С другой стороны, именно этот петерсов «черный человек» дирижирует всем, что происходит на сцене, выволакивая на всеобщее обозрение массу интимных подробностей жизни героя, оказываясь в нужном месте в нужное время и подсовывая Петерсу те символические вещи и образы, которые воздействуют на его сознание примерно как электрошок. Сразу скажу: если бы Мамлину не удалось поднять этот внушительный «вес», сохранив при этом легкость виртуозного конферансье, спектакля бы не было. У «фотографа», как и предписал в своем самом известном романе Булгаков, есть свита из четырех человек, которые по ходу действия принимают на себя обличия тех немногочисленных людей, кого Петерс встречал на жизненном пути. Правда, свита в спектакле Прикотенко состоит исключительно из особ женского пола, поскольку чаще всего жизнь пытала Петерса нежными женскими ручками. Словом, речь про обнажение, как и было сказано, точнее, указано первым трюком.

Голышом с просторным, как забавно написано у Толстой, животом, Петерс пребывает довольно долго. Потому что детство – что тоже широко известно – это не только «потерянный рай», а еще и то «место», где стоит искать корни наших негативных комплексов, а поиски требуют времени. При этом довольно быстро становится понятен смысл «ушастой» шапки на голове Мамлина-«фотографа»: первый предмет, появляющийся «в кадре» рядом с большим пузатым пупсом Петерсом, – плюшевый заяц, любимая детская игрушка, с которой Петерс засыпал и которой перед сном поверял свои мечты. «Фотограф» сажает ее Петерсу на колени, потом на плечо, пока почти бесчувственный персонаж не очнется и не примет старого плюшевого друга в свои объятия – и вот тут мгновенно включается дьявольский механизм сокрушительных для сознания Петерса воспоминаний.

В отличие от артиста Мамлина, у артиста Григорьева в «Петерсе» слов почти нет. Но для этого спектакля он фактически безупречно освоил новую актерскую спецификацию: а именно, навыки мима, который работает с лицом как с маской, не делает случайных движений, а те, что делает, непременно должны считываться как «психологические жесты». Наверное, если бы российские артисты в вузах в обязательном порядке проходили через тренинги Михаила Чехова, которому, собственно, и принадлежит этот термин, сокращенный для удобства до букв ПЖ, то в выполнении такой задачи сложности не было бы. Но наших артистов на кафедре сценического движения учат почти исключительно танцам и фехтованию. Работа же с пластической выразительностью тела остается на откуп самому актеру. Григорьев в спектакле работает так, что, думаю, посмотри «Петерса» Слава Полунин, он бы позвал Толю в Snow Show и другие проекты нового (читай: драматического) цирка. К слову, детским костюмом Петерса оказывается курточка такого же желтого цвета, как комбинезон Асисяя.

Что касается маски, то Григорьев в «Петерсе» в самом деле создал себе фактически новое, хотя и узнаваемое, лицо – у него появились «хомячьи» щечки, поджатая, как у беззубых младенцев, нижняя губа, широко раскрытые глаза – настолько, что, когда шарф скрывает нос и рот, Петерс становится невероятно похож на Кенни Маккормика из мультсериала «South Park», который, испытывая страх, затягивал капюшон своей парки так туго, что и вошел в историю персонажем с одними глазами.

Тело Петерса-Григорьева, особенно нижняя его часть – выглядит непропорционально огромным относительно головы, так что в целом герой походит на мальчика-неваляшку, постоянно ищущего равновесия, которое ему не давно испытать. Есть моменты в спектакле, где Петерс, получив от жизни очередной удар, в самом деле падает на пол, задрав ноги к голове – и это положение кажется для него куда более для него естественным, чем положение стоя. Словом, Григорьев, используя все доступные актеру средства, вылепил из себя неуклюжего вечного младенца, который так и не обрел устойчивости, потому что последняя обеспечивается «подушками безопасности», а их, в свою очередь, должна наполнить родительская нежность, бескорыстие и полное приятие нового человека таким, какой он есть (что не отменяет, разумеется, воспитания).

Петерса же любила только бабушка, но странною любовью. Стоит «фотографу»-Мамлину произнести слово «бабушка», как свита из четырех черных коломбин, или ведьм, или «служанок просцениума», раз уж мы тут упомянули Мейерхольда, просачивается сквозь стены. Одна из них становится «бабушкой» – безликой (вместо лица – сморщенный платок с очками) куклой, которую водят, как кукловоды водят ростовых кукол, трое остальных, поправляя крупные красные бусы на ее груди. Бабушка Петерса не обижала, она просто, как рассказывает нам «фотограф», не позволяла ему шалить, играть с другими детьми и обучала немецкому на уровне названий городов. Гулять Петерсу она тоже не позволяла, поэтом мир он познавал, глядя в окно на других детей, резвящихся на детской площадке. Петерс в спектакле смотрит не в окно, а внутрь так называемого «шара со снегом» – это случайное изобретение мастера хирургических инструментов австрийца Эрвина Пэрзи уже более века чарует не только детей, но и взрослых. В небольшом, размером с ладонь, шаре Петерса обитает ребенок в такой же желтой, как у него самого, курточке: этот тот Петерс, который мог бы быть на свете, но при других обстоятельствах, а для нашего, реального героя единственными «подушками безопасности» остаются его собственные «толщинки», чтобы не так больно было падать. А сны постепенно и неизбежно наполняются кошмарами.

Кто знает рассказ Татьяны Толстой, тот, конечно, поймет, что жуткая кособокая каракатица с огромными шарообразными наростами на теле из капроновых колготок, ковыляющая из правой стены в левую – это воплощение чумных бубонов, которыми пугали Петерса ночами наряду с «чуланами» и «черными бубнами». Хорошо хоть папиных легкомысленных любовниц, о которых Петерс слышал от бабушки, его детское сознание превратило в «легких женщин», по виду напоминающих балерин.

Вообще надо сказать, что Петерс – вовсе не так однозначно прекрасен, как григорьевский же Мышкин. И это надо еще доказать, что он трагический персонаж, а не «дундук эндокринологический», как, оглушительно смеясь, называет его библиотечная фея-коллега Фаина в брусничном платье – грациозная героиня Альбины Лозовой.

Актрисы-красавицы из свиты «фотографа» далеко не всегда самоотверженно-безлики. У каждой из них есть еще и отдельные яркие и неизменно мучительные для Петерса роли. Наталья Серкова, к примеру, является вредной девочкой на единственном в жизни Петерса детском празднике – этакой крошкой Мю в очках и с хвостом, которая сначала вроде бы проявляет благосклонность, но спустя мгновение на глазах у Петерса запихивает себе в рот сразу все пластинки жвачки, а потом вынимает изо рта липкий комок и заклеивает им стекляшки петерсовых очков. Та же Наталья Серкова вместе с Альбиной Лозовой окажутся пустоголовыми толстухами-сплетницами в Пирожковой (отменное актерское лицедейство), а Петерс будет безнадежно пристраиваться и прислуживаться в надежде приобщиться хоть к какой-нибудь жизни. Софья Васильева будет регулярно, начиная с пубертатного периода Петерса, возникать в его сознании соблазнительных форм Венерой, а еще обернется вредной старушкой с Васильевского острова, которая, вместо того, чтобы учить Петерса немецкому, затеет с ним ненавистную ему игру в Черного Петера. Лариса Чернобаева в обеих ролях заслуживает отдельных аплодисментов: в образе морально устойчивой советской интеллигентки с белоснежным вязанным воротничком на платье – заведующей библиотекой, о взгляд которой Петерс-библиограф то и дело спотыкается, актрису не узнать, зато «бабочке» из ночного клуба – фальшивому ангелу, ворующему кошельки у пьяных клиентов, – актриса подарила свою ослепительную внешность и превратила в Мэрилин Монро (причем, в том самом белом платье «от Травиллы», которое надо еще уметь носить). Тут кто угодно потерял бы рассудок, не только бедняга Петерс.

Помимо того, что «Петерс» – спектакль умный, он еще и невероятно зрелищный. При этом картинка нигде не существует только для красоты, отдельно от действия. Драматургическая нить вплетена в каждую репризу, в каждый фокус, и на нее же, на драматургию, работает медиадизайн Андрея Лохонина, свет Игоря Фомина и музыка Ильи Голицына.

Я бы никогда не подумала, что простые женские колготки разных цветов могут вызвать такое буйство фантазии у создателей спектакля и такой ворох ассоциаций у зрителя. Они сплетаются в орнаменты на стене и торчат трогательными заячьими ушами в разных вариациях в каждом любовном эпизоде, напоминая о единственном настоящем плюшевом друге Петерса – и о том, почему он так и не смог вырасти. Они соединяют тонкими черными линиями женские фигуры, зависшие на заднике, и превращают их в летучих мышей: и мы понимаем, что воспоминания Петерса не подпитывают его, а наоборот – истощают, как вампиры. В то время, как белые колготки, связанные исключительно с Фаиной, сначала целятся в Петерса, как стрелы Амура, а потом, просочившись сквозь стену, опутывают его, точно щупальца огромного осьминога. Но побеждают все же колготки телесные с висящими на них огромными бубонами. В финале они опутают весь павильон в знак того, что жизнь с ее пошлостью и жестокостью оказалась для Петерса чем-то вроде бубонной чумы, поскольку вакцины от нее он, «никем не любимый», так и не нашел.

Но несмотря на то, что во все трюки-ловушки, расставленные «фотографом» и Ко, Петерс попадает обязательно, как полный дундук, что-то мешает отмахнуться от него, как от мухи, пройти мимо, глянуть и забыть, проведя его страдания по разряду неинтересных нормальным людям инфантильных «сексуальных неврозов». И это что-то старательно выстраивает режиссер Прикотенко от начала и до финала спектакля в противовес убийственно-ироничному конферансу «фотографа» и попадающим точно в цель насмешкам черных дев. Кроме сходства с вечным ребенком Асисяем, режиссер дарит Петерсу полет: в момент сильного увлечения герой Григорьева зависает над сценой, точно как Шагал на автобиографическом полотне «Полет над городом» (вы уже, конечно, догадались, что закулисной команде спектакля – реквизиторам, помрежу, монтировщиками – отдыхать не приходится ни секунды, и они заслуживают оваций). А сидя в такси рядом с наглым водителем (Тимофей Мамлин за спектакль принимает на себя с десяток обличий), позволяет не покачиваться в такт попсы из радиоприемника, а слушать непроизвольно зазвучавший в голове (видимо, бабушка любила слушать) голос Смоктуновского, читающего «Медного всадники».

И, наконец, совсем уж царский дар режиссера герою – цитата из Някрошюса. В очередной раз влюбленный Петерс стоит в свете одинокого фонаря, под неистребимой питерской осенней моросью (сцена поставлена так узнаваемо по-петербургски, что смотрится как оммаж режиссера родному городу), с желтыми цветами для Валентины. То, что Петерс – еще и немного булгаковская Маргарита, придумала Татьяна Толстая. А Прикотенко устроил так, что, намокая, вовсе не газета «оползает клочьями», а одежда героя, сделанная из специальной ткани. То есть с Петерсом происходит ровно то, что происходило с Гамлетом – Андрюсом Мамонтовасом: с него «слезала кожа». Трюк работает как мощный эмоциональный образ. Также как в сцене, где Петерс, высмеянный Фаиной, безуспешно пытается открыть неподдающееся окно, чтобы грянуться оземь. Вдруг Петерс преодолевает земное притяжение и ползет по стене, как насекомое, буквально реализуя метафору «бегать по стенам от отчаяния».

И есть в спектакле еще одна важная цитата из театральной классики. Перед тем, как окончательно покинуть этот мир, Петерс съедает курицу. Не так уж часто на сцене в российском театре артисты на глазах зрителей поедают целую курицу, так что совершенно очевидно, что Прикотенко вступает в диалог с Львом Додиным. Напомню, что в додинских «Бесах» курицу жадно пожирал Петруша Верховенский (Сергей Бехтерев), главный из «чертей»-революцонеров, пришедший к Кириллову проследить, чтобы тот вовремя пустил себе пулю в лоб. Именно начиная с «Бесов», Додин не то, что не восхищается человеком как таковым, но даже не готов поверить в его способность противостоять элементарным соблазнам. Прикотенко же, наоборот, все упорнее проявляет себя как режиссер-гуманист. Петерс ест курицу, совершая последний в жизни поступок, который понравился бы бабушке, глядя в зал своими огромными грустными глазами. Этот вечный ребенок, забытый жизнью в чулане, не взятый на праздник, тучный и одышливый, который, намазывая себе лицо пеной для бритья, сравнивал себя с белым медведем из советской колыбельной и был уверен, что именно такой он должен очень нравиться женщинам, не может причинить вреда никому, кроме самого себя.

Смерть Петерса показана Прикотенко замечательно изобретательно и не сентиментально. Герой встает и на глазах у зала снимает с себя неуклюжее тело увальня. И оно остается лежать на авансцене, бесформенно, напоминая тающего под теплыми весенними лучами снеговика. Петерс кидает в него овальное фото на могилу, а сам – легкий, свободный – исчезает в одной из стен, чтобы возникнуть внутри огромного прозрачного шара в желтой курточке, точно как мальчик в стеклянном «шаре со снегом»: еще один точный трюк, образ потерянного и обретенного рая.

И пока прозрачный шар размером с шары из Snow Show катится на зал, а «легкие женщины» в пачках спешно разбирают капроново-бубонную паутину, чтобы расчистить ему дорогу, звучит вторая часть «Прелюдии и Аллегро в стиле Пуньяни» Фрица Крейслера. И вот это уже знак весьма отчетливый. Потому что первая часть прелюдии, которую давно выучили сотни тысяч зрителей додинских «Братьев и сестер», звучала в финале «Идиота» Андрея Прикотенко – спектакля, который стал для режиссера настолько же программным, насколько для Додина – спектакль по Абрамову. И вот теперь у Мышкина появился названный брат. Петерс и Мышкин смотрели одни и те же телепередачи и мультики, засыпали под одни и те же советские колыбельные (музыкальные символы советского детства тоже звучат в обоих спектаклях) и живут в одном и том же мире, для которого люди с детски чистым сознанием – это диагноз. Несовместимый с жизнью.

Комментарии
Предыдущая статья
В Екатеринбурге покажут спектакль об эвакуации объектов культуры во время войны 14.11.2020
Следующая статья
Театр Пушкина проведет читки современной зарубежной драматургии 14.11.2020
материалы по теме
Блог
Эймунтас Някрошюс: «Пришло время, когда понимаешь, что не успеваешь. И не успеешь»
20 ноября 2018 года, накануне своего 67-летия, ушёл из жизни великий Эймунтас Някрошюс. 15 ноября того же года в Вильнюсе он принимал участие во встрече из цикла «Век литовского театра», приуроченного к 100-летию восстановления независимости Литвы. В день рождения Мастера…