rus/eng

Максим Диденко: “Отца в творчестве я себе не искал”


Театр. поговорил с одним из самых востребованных режиссеров нового поколения. О физическом театре, разнице актерских школ и о высоких ценах на билеты.

Ещё не утихли разговоры о «Конармии» брусникинцев — первой московской премьере Диденко. А Москва уже месяц говорит о «Черном русском». Меньше известен с пектакль-бродилка «Второе видение» в Боярских палатах. «Идиот» в Театре Наций, «Хармс. Мыр» и «Пастернак. Сестра моя — жизнь» в «Гоголь-центре» — спектакли, поставленные на самых модных театральных площадках. «Земля» по одноименному фильму Александра Довженко, выпущенная на Новой сцене Александринки, была номинирована на «Золотую маску». К сожалению, уникальный по форме, спектакль «Шинель. Балет» пока можно увидеть только в Питере.
Похоже, Диденко маркирует авангардные тенденции и вступает в диалог с современниками, переосмысляя язык классической литературы и классического кино. Кроме того, Максим всегда с радостью использует возможность проведения мастер-классов и лабораторий физического театра. На лаборатории фестиваля «Территория», проходившей в Воронеже, мы говорили об актёрской и режиссёрской профессии. Разговор шёл на фоне подготовки перформанса по тексту Дмитрия Пригова “Широка страна моя родная«со студентами третьего курса Воронежского института искусств.
 Ольга Ковлакова: Ты часто называешь своими учителями Григория Михайловича Козлова, Антона Адасинского, Павла Семченко. Как каждый из них повлиял на твоё режиссёрское формирование?
Максим Диденко: Я сам актер и очень долго отгораживался от перспективы стать режиссером. Мне казалось, актерская жизнь легче. На самом деле легкой жизни в театре не бывает. У моего режиссерского образования есть две стороны. С одной — Григорий Михайлович Козлов, который работает в русском репертуарном театре, с другой — Антон Адасинский и театр АХЕ. В этом смысле в большей степени меня как режиссера сформировал независимый, авангардный театр. Сама организация труда — разная. В русском репертуарном театре актер, да и все остальные, занимают определенные ячейки и выполняют строго определённые функции, а в независимой компании все эти функции перемешаны: ты и монтировщик, и уборщик, и гримёр, и сценарист, а актер — ещё одно твое дело в череде дел. Все мои учителя питерского авангарда девяностых умеют всё. В этом их сила и их слабость. Это совершенно разные модели творчества, разные модели создания спектакля.
— Как происходило твоё взаимодействие с разными театральными школами?
— Когда я был совсем молодым человеком, я всегда стремился к обнулению. Теперь уже, после тридцати, я понимаю, что это обнуление не очень возможно. Сейчас я пытаюсь выстроить мосты, свести в один общий опыт. Я теперь понимаю, что никакого разделения не существует. Невозможно стереть то, что произошло с тобой в жизни. Всё это нужно коллекционировать, а не уничтожать. Мы в нашей истории часто стирали всё предыдущее, уничтожали до основания. В этом смысле мне нравится европейская культура: они сохраняют позиции предыдущего опыта и используют их для нового.
— Какая режиссёрская система тебе близка или просто интересна?
— “Теоретического отца” – создателя близкой мне теории – я в творчестве не искал. Театр для меня — это практическое занятие, а опыт воспринимается при живом контакте. Я, конечно, прочитал Станиславского, Чехова, Мейерхольда, Гротовского, Таирова, и как-то это на меня повлияло. Но вообще, театр — это институт ритуальных услуг. Даже в антрепризном театре подлинное существование на сцене подключает тебя к Богу или к космосу. И это предполагает некое самосожжение.
— Движение — это прежде всего форма или концепция?
— Концепция — это намерение, без него невозможно создать что-то осмысленное. У кого-то оно формулируется на эмоциональном уровне, что тоже может быть концепцией. Есть ведь разные типы сознания, разные художники руководствуются разными энергиями для создания спектакля. Если в общепринятых рамках, то я в меньшей степени концептуалист и максимально плотно работаю с формой. Я всегда знаю, сколько будет длиться спектакль. Этот — час десять, этот — час тридцать, этот — два с половиной с антрактом. Я делаю спектакль как кино — знаю, сколько минут у меня займет определенная сцена.
— Работая в репертуарных театрах, ты неизбежно сталкиваешься с актёрами, не готовыми в силу школы, возраста или других причин принять твою образную систему. Является ли для тебя это проблемой?
— Я работаю с тем, что есть, сочетаю разные фактуры и способы существования. Одна школа с другой, одно мировоззрение с другим. Из этого высекается интересное. Как и в жизни.
— Насколько для тебя актуально понятие актёрского амплуа?
— Есть фактура и природа, от которых не уйти. Но интересно, когда актер может свой диапазон раздвигать. Амплуа скорее в голове у человека, это определённый анахронизм. Я не делаю театр, где нужно амплуа. Я работаю с артистами, которые могут сыграть всё.
— Как ты относишься к идее актёра-марионетки или даже сверх-марионетки?
— Когда я был артистом, я ставил перед собой такую задачу. Я хотел быть универсальной краской. Не уверен, что этого достиг, но на каком-то уровне это со мной произошло. Если артист говорит мне, что не может чего-то сделать, то это не мой артист. Огромное значение имеет мировоззрение. Имея открытость, ты можешь овладеть любой техникой. Например, актер Михаил Тройник — человек от природы не очень пластичный. Но он человек настолько пытливого ума и целеустремлённости, что играет у меня в «Пастернаке» пластическую роль, исполняет цирковые трюки. Вопрос не в технике, а в готовности работать. В том, как устроен твой ум, твоё внимание, на что ты нацелен. Бывает, у человека нога задирается, а голова не работает. И это неинтересно. Актёр должен петь, плясать, запоминать сложные комбинации.
— В твоих спектаклях и лабораториях прослеживается интерес к массовым сценам, к эстетике парадов 20-х и 30-х. Ты хотел бы быть режиссёром какого-нибудь действа формата «Взятия Зимнего дворца»? Как тебе кажется, это творчество или социальное высказывание?
— Если у тебя 2000 человек, то интересна логистика. Это может быть моя внутренняя лаборатория и лаборатория той команды, с которой делаешь проект. Безусловно, театр — абсолютно социальный институт. Эстетическое воздействует на социальное. В массовом действе уже заключено социальное звучание.
— Камерные площадки, большие сцены, иммерсивный театр — все эти формы в большей степени обусловлены внутренними этапами твоей творческой биографии или внешними обстоятельствами?
— Сейчас я предпочитаю большую сцену, но всякое взаимодействие с пространством воспринимаю как упражнение. Знаешь, у Антона Адасинского был прицеп с надписью на разных языках — «какое упражнение ты сейчас делаешь». (В какой-то момент его спёрли). Ну, это один из постулатов театра DEREVO — постоянное самообучение. Поисковое ощущение в профессии. Обстоятельства и внутренние этапы моей жизни неразделимы. Мой внутренний мир и мое развитие — это часть того, что меня окружает и со мной происходит. И то, что я оказываюсь в тех или иных пространствах, я трактую как отголоски моего внутреннего процесса.
— Как проходил кастинг к «Чёрному русскому»?
— Например, приходит человек, я его прошу прочитать стихотворение, спеть песню, и даю задание на пластическую импровизацию, и если он не может или не хочет это делать, я его не беру… Дело не в том, как у тебя там гнётся тело. Это важно, чтобы был движенческий опыт, чтобы ты схватывал, но важнее, насколько ты мыслишь телом и готов следовать за режиссером, даже если он предлагает тебе что-то, на первый взгляд, совершенно бессмысленное.
— В твоих спектаклях прослеживается рефлексия по поводу исторических событий начала 20 века, обращение к эстетике этого времени. Ты ещё ведёшь этот диалог сегодня?
— Я с него начал, как с минимально исследованной мною территории. А сейчас уже и в сторону ухожу. Мне важно понимать, что сформировало моих родителей, а в результате — и меня. Это моя история, и я хочу её понять. Не думаю, что это время меня когда-нибудь совсем отпустит. Этот период невероятно трагический. И еще есть Великая Отечественная война и все, что с ней связано. Отношение к этой войне сформировано лично у меня и моих сверстников в советской школе, и базируется на пропагандистских клише, имеющих мало отношения к реальности. И мне кажется важным эти клише разбирать с позиции новых знаний. Вот сейчас ставят памятники Сталину, причина — неотрефлексированный народом опыт. Мы мыслим советскими категориями и становимся инструментом для манипуляции.
— Тебе интересен социальный театр?
— Театр.doc — это интересно, но я немного с другой стороны зашёл в театр. Антон Адасинский запрещал нам смотреть телевизор и читать газеты, быть в курсе новостей. Мы были отрезаны от мира, как монахи. Сейчас я так не могу. Думаю, что всё, что я делаю, так или иначе социальное. «Конармия», «Земля», даже «Хармс. Мыр». Театр — социальный институт; ты не можешь в отрыве от контекста что-то делать.
— Предощущение катастрофы связано с определенным историческим периодом или это — один из необходимых импульсов для художника?
— Я об этом размышляю. Может, мы не в самое худшее время живем, но чем дольше я размышляю о том, как устроен мир, что происходит с нами, тем я больше понимаю, что мир глобально несовершенен и каждый день идёт война. Не думать об этом невозможно. Когда у нас были чеченские войны, я был молодой человек и совсем об этом не думал. Я думал о девушках, об оценках в школе, об экзаменах, о колбасе. Сейчас, с одной стороны, всё в жизни получше, а мысли всё тревожнее. Но работаю я в гармоничном состоянии, должна ведь быть точка покоя. Вот Далай-лама — человек, который много лет живёт в изгнании. Он находится в покое и при этом — в курсе всего.
— В какой степени театр — способ манипуляции массовым сознанием?
— Надеюсь, ни в какой. Телевидение — это да. А театр — место, где человеку предлагается думать самому.
— Ты уже делал проекты в Европе, есть ли какие-то наблюдения о разнице актёрского образования здесь и там?
— Я не очень погружен в систему европейского образования. Но был небольшой опыт в Австрии. Я обратил внимание, что там на курсе не 30, а 8 или 6 человек. На актёрском курсе! И все педагоги босичком, дружелюбно, прикольная атмосфера. Ты придешь на экзамен в наш институт: там студента и обзовут, и наорут. У нас уже с детства всё намного жёстче. Это связано и с нашим политическим устройством, и с нашей культурой. Мы все немного рабы. Я стараюсь не ломать и не уничтожать людей. Мне кажется важным, чтобы все были здоровы и счастливы. Это первостепенно. Когда ты был актёром, а потом становишься режиссером, то относишься к актёрам с бОльшим сочувствием. Решение творческих и практических задач неотделимо. Иногда я раздражаюсь, когда люди плохо выполняют свою работу, но это значит: я недостаточно совершенен, и это напрасно. Но вот, например, русского артиста заставить самостоятельно разминаться нереально, а западным людям не нужно говорить, что надо разминаться. Там у каждого есть своя техника. Я говорю: «Сегодня мы занимаемся по технике…» — и показываю на артиста. Там каждый может провести крутую разминку.
— Если не в России, то где бы ты хотел поработать?
— Мне нравятся Германия, Франция, Япония и Лондон. В английском театре высока культура физического театра и мюзикла, визуального театра. Но пока у меня есть возможность работать здесь. И я доволен.
— У тебя есть планы постановок на цирковых площадках?
– Само пространство цирка мне страшно нравится. Но этот институт в России, как мне кажется, находится в некоторой стагнации. Думаю, русский цирк не очень готов к глобальным экспериментам. Сама конструкция так заточена. Династийность, номера… Даже Вячеслав Полунин не смог это глобально изменить. Должно быть что-то независимое или не в России…
— Ты хотел бы снять кино?
— В театре зритель может смотреть куда угодно, а кино более тоталитарно. Кино я занимался очень мало, не могу сказать, что как-то сильно его понимаю. Если в театре ты в закрытой коробочке, то кино — это выход в жизнь. Я недавно снимал для «Чёрного русского» несколько коротких роликов — это совсем другая технология, важно чтобы у тебя был хороший оператор. Но свое кино я сниму.
— Ты учитываешь коммерческую составляющую, когда ставишь спектакль?
— У меня двое детей, и театр — это моя работа. Театр должен окупаться, должны быть полные залы. Вот «Гоголь-центр» живет с продажи билетов… Я хочу, чтобы приходили зрители. Мы же получаем зарплату, у всех дети, аренда квартир. Если зритель не придёт — получится, что я их всех подвел. Я начинал в Париже на улице мимом. Плохо поработал — не поел. Это было на 1 курсе, в 2001 году. У меня был однокурсник-француз. Я поехал к нему в гости и каждый день ходил «бомбить» часов по шесть-семь.
— Билеты на «Чёрного русского» стоят дорого. Как ты к этому относишься?
— Спокойно. Это хорошо для материальной стороны дела Когда ты артист — тебя узнают на улице. А у режиссера этого геморроя нет, а дивиденды есть. Мне кажется, это замечательная ситуация. На улицах не узнают, а все, кто надо — знают.
— Можешь рассказать о своих ближайших планах?
— «Чапаев и Пустота» по мотивам романа Виктора Пелевина в «Практике» с брусникинцами, в Новосибирске — спектакль по текстам Льва Семёновича Рубинштейна в «Старом доме», в «Театре Наций» — «Цирк» по кинофильму Григория Александрова. Это будет мюзикл.
— Что ты сейчас читаешь?
— Анатолий Васильев/Зара Абдуллаева «Parautopia», Михаил Эпштейн «От знания — к творчеству», Владимир Мартынов «Конец времени композиторов», Иосиф Бакштейн «Внутри картины», Сергей Добротворский «Источник невозможного», Юрий Норштейн «Снег на траве».

Комментарии: