Любовь и тайная свобода: заметки на полях Пушкинского фестиваля

Фото: © Андрей Кокшаров / Псковский театр драмы имени Пушкина. Спектакль «Собачье сердце». Чехов-центр, Южно-Сахалинск

Корреспондент ТЕАТРА., побывавший на Пушкинском фестивале в Пскове, размышляет о том, как радикально поменялся этот смотр с приходом новой арт-дирекции и рассказывает об особом питерском сюжете, который сложился в этом году.

Два года назад фестиваль поменял установки. Натужный академизм сменили современные тренды, ритмы, формы. Нынешний XXVI театральный форум, как и два предыдущих, предъявил, прежде всего, заметные режиссерские имена. Пять из них оказались именами петербургскими, хотя спектакли прибыли, в том числе, из Красноярска и Южно-Сахалинска

Начну не со спектаклей, а с ряда наблюдений по поводу Пушкинского фестиваля и его нынешних организаторов. Не так уж много значительных фестивалей в России и Европе возникают на базе конкретных театров. Еще меньше можно назвать таких, которые полностью обслуживаются командой театра. Частенько театр – организатор фестиваля приглашает в арт-директора группу «варягов» или созывает экспертный совет. В Пскове программа собирается творческой волей одного человека – арт-директора одновременно и Псковского драматического театра, и Пушкинского фестиваля Андрея Пронина. И он готов захватывающе интересно представлять каждый театр, спектакль, режиссера и даже каждого актера, которых приглашает на фестиваль. Поблизости от Пронина с готовностью поддержать, а временами и защитить от чересчур дотошных или язвительных критиков всегда находится Дмитрий Месхиев, который со сменой губернатора области перестал возглавлять здешнюю «объединенную дирекцию», но сохранил за собой должность худрука Псковской драмы. Те почтенные петербуржцы, которые потратили немало сил и времени, чтобы Месхиев оставил пост председателя комитета по культуре, до сих пор не верят в счастливую для всех метаморфозу, которую Месхиев пережил в Пскове: совершенно очевидно, что Псковский драматический театр обязан своим ренессансом не одной из двух названных персон, но именно их творческому тандему. Достаточно несколькими словами перекинуться с Месхиевым, чтобы убедиться: имена и фамилии актеров труппы, режиссеров, художников – это имена из сферы его сегодняшних жизненных интересов. Поверить в этакие чудеса и впрямь трудно, но налицо мощный апгрейд Пушкинской драмы: новый репертуар, обновленная труппа, чьи корифеи совершают подлинные художественные открытия, номинация на «Золотую маску», регулярная гастрольная жизнь (это у театра, который больше 10 лет никуда не выезжал), интригующие планы.

Словом, принимающая сторона выглядит настолько достойно, и речь не только о двух качественных премьерных спектаклях в афише фестиваля, но и об интенсивности и содержательности фестивальной жизни: артисты и сотрудники театра – не говоря уже о Пронине и Месхиеве — смотрят спектакли, включаются в обсуждения едва ли не активнее критиков, затевают с критиками художественные диалоги. Это еще нынче нет лаборатории – фестивальные бюджеты сокращаются, несмотря на Год театра, и приходится жертвовать «бонусами» к основной программе. Между тем, лаборатории в таком перенасыщенном творческой энергией пространстве и с такими кадрами тоже выходят весьма продуктивными: и Михаил Заец, и Лиза Бондарь, выпустившие две последние по времени здешние премьеры, появились в театре ровно год назад как участники лаборатории под руководством Олега Лоевского (это, кстати, единственный «варяг», которого фестиваль пригласил чем-то поруководить). Но речь сейчас, в первую очередь, о том, что Пушкинский фестиваль последних трех редакций не висит в воздухе, имеет надежный фундамент, базу – Псковская драма создает среду для общения, куда активно включаются и зрители, объединяет фестивальный народ и публику, генерирует новые творческие связи, обеспечивает просветительский контекст (хотя вот с ним в этом году было похуже, чем с другими составляющими: не очень понятен подбор лекционных тем, то, как они соотносятся друг с другом и с фестивалем) – в общем, создает тот «бульон», в котором легко варится любое кушанье, даже суп из топора. «Суп» этого года, между тем, получился наваристым. Приехав к середине фестиваля, я не ощутила недостатка в художественных впечатлениях, и петербургский сюжет для меня сложился полностью.

Данилов-мастер

Один из самых интересных и последовательных экспериментаторов современного театра Семен Александровский поставил в Красноярске спектакль по новой – третьей по счету – пьесе Дмитрия Данилова, автора самых востребованных пьес сегодняшней российской афиши: «Человек из Подольска» и «Сережа очень тупой». «Свидетельские показания» — так называется пьеса и спектакль – текст, который состоит из реплик-ответов воображаемому следователю десятков разных людей, которые были знакомы/состояли в отношениях/работали/исповедовали – в общем, так или иначе были связаны с неким «закадровым» персонажем-самоубийцей. Каждая реплика – прежде всего, беглый абрис говорящего, Данилов мастер на такие графические портреты героев, созданные несколькими фразами. Спектакль Александровского – убедительная, стройная, четкая форма для этих фраз. Вся вереница персонажей представлена четырьмя актерами – двумя мужчинами и двумя женщинами среднего возраста, которые стоят в углах условного прямоугольника, по сторонам которого рассажены зрители. В центре пустота. Место отсутствующего героя, которое, будто бы должно постепенно заполняться – от реплики к реплике, по мере появления новых штрихов к портрету. Но парадокс в том, что реплики вызывающе не совпадают друг с другом, одна информация о герое отрицает последующую – и мелькнувший было образ самоубийцы растворяется, как дым.
Эффект мерцающего и ускользающего образа – достижение в чистом виде режиссерское. Александровский максимально ограничил актеров в средствах выразительности, оставив минимум движений, жестов и мимики, зато предоставил в их распоряжение все богатство интонаций. Из игрового пространства исчез лишний шум, отфильтровались случайные эмоции – Александровский словно бы сам произвел работу следователя по выжимке полезной информации. Работа, надо признать, ювелирная: показания остались живыми, не «засушенно-безликими», не бесцветными, но сентиментальность из них оказалась полностью вытравлена. Картинки-сценки многочисленных встреч самоубийцы зрительское воображение дорисовывает мгновенно, и ни одна из них не отвлекает внимания от главного. И кажется, что вот-вот сейчас, после новой «истории», за следующим поворотом покажется сам герой, но как раз этого и не происходит. Вместо героя в центр выходит артист с трубой и вытягивает из нее совершенно отстраненные звуки, которые играют роль музыкальной «насмешки», маркирующий неправильный ответ в викторине. Красноярский независимый проект «На крыше», инициировавший этот спектакль, предоставил ему нестандартное место для игры: крышу торгового комплекса. Причем, спектакль начинается при естественном вечернем свете, а заканчивается в глубоких сумерках, подчеркивая тщету всех попыток познания одним человеком другого. Можно лишь констатировать факт неординарности личности и факт ее ухода, «но прорваться друг к другу никому не дано. Это одна из формул трагизма повседневности. Редко какому художнику сегодня удается заставить зазвучать эту трагическую ноту, но Александровскому, несомненно, удалось. И не только на крыше, но и в Приказной палате Псковского Кремля, где шел спектакль. Эффект непроглядного мрака был воссоздан режиссером и командой метафизически.

Два Булгакова

В афише Пушкинского феста обнаружилось два спектакля по Булгакову. И это большой плюс устроителям, что они отказались от формального признака отбора участников. Удивительным образом качественные современные спектакли имеют «пушкинские» черты – то, что Блок в знаменитой своей речи 1921 года назвал веселостью и легкостью, обусловленными «тайною свободой». Уже лет десять, а то и больше, как молодые российские режиссеры (многие уже успели дорасти до среднего возраста) работают в жанре «прогулок с классиком» — без трепета, дрожи и пафоса, что вовсе не означает панибратства и поверхностности. И совсем не означает отсутствие трагических смыслов. Именно так взялась за Булгакова команда независимого петербургского «Этюд-театра». «Морфий», который разыгрывают артисты Кирилл Варакса и Надежда Толубеева – не линейное повествование, не история болезни, изложенная самим смертником (как это в тексте у Булгакова).
У спектакля Андрея Гончарова – практикующего, как и Булгаков, врача – фактически номерная структура. История поступенчатой деградации уездного доктора Полякова отслеживается артистом Вараксой с редкой психологической достоверностью (школа Вениамина Фильштинского – театральный знак качества), но этот мучительный нарратив перемежается другими формами подачи информации – например, хроника воздействия известного вещества на организм передается в формате телепередачи с китайским гуру, а сравнительный анализ смерти обыденной и смерти под кайфом – в виде школьного урока, где роль школьников отводится зрителям. Все как в любой новостной ленте – хроника трагических событий беззастенчиво перебивается новостями из мира моды и индустрии развлечений. А еще время от времени Надежда Толубеева от собственного лица, а не от лица фельдшерицы Анны Кирилловны вдруг обратится к залу: «О, мой зритель, а что бы сделали вы?», неожиданно поставив перед непростым моральным выбором, но зато выдернув из морока булгаковской драмы и напомнив, что мы – в театре, причем, совсем не в том, где по многолетней привычке подглядывают в замочную скважину. При этом разговор получается именно о том, чему посвящен рассказ Булгакова – о нелепой, бессмысленной смерти, которой могло бы не быть. И очень кстати в финале на зал обрушивается Децл. Он возник уже после внезапного ухода из жизни 35-летнего музыканта. Прежде звучал Бах.
С «Собачьим сердцем» Олега Еремина, поставленным в Чехов-центре на Сахалине, все случилось ровно наоборот. Здесь Булгаков остался не у дел, в стороне. И это, подчеркну особо, не вопрос границ интерпретации классики. Их, конечно, нет и быть не может. Это вопрос исключительно режиссерского месседжа. Петербургский режиссер Олег Еремин – из тех, за кем интересно наблюдать. Сыграв в юности в «Чайке» Кристиана Люпы Костю Треплева, который не стрелялся, а взрослел и начинал новую самостоятельную творческую жизнь, Еремин и сам прошел этот путь. Поработал в Александринке очередным режиссером, многому научился – а потом ушел и создал собственный независимый Новый императорский театр, который осваивает помещение бывшего казино Олимпия на Литейном проспекте. Театр, который строит Еремин с собственными учениками, самоотверженно и последовательно борется со зрительским снобизмом. Тут героини евриридовых «Троянок» произносят тексты так, как люди, лишенные воздуха – ну или, если искать образ, то как люди на последнем издыхании. Влияние дыхательных тренингов греческого режиссера-культуртрегера Теодороса Терзопулоса – очевидно, но дело тут в том, что истязающая актеров и зрителей практика становится точной метафорой любой войны и ее ужасов, о которых хорошо поставленным голосом с правильной актерской подачей говорить невозможно. Второй спектакль Еремина в Новом императорском создан по скабрезным текстам Хармса, и он, на первый взгляд, вполне зрительский — сделан легко и с юмором, но на поверку оказывается, что «сексуальные неврозы наших родителей» терзают современную молодежь в полный рост: на моих глазах несколько строгих девушек пытались вытолкать из зала своих кавалеров, которым происходящее на сцене явно нравилось.
А вот с Булгаковым Еремин не договорился. Из первого действия решительно невозможно понять, зачем эта, самая известная из булгаковских повестей, вообще понадобилась режиссеру. Актеров Андрея Кузина и Сергея Авдиенко (Преображенский и Бормнеталь) Еремин оставляет с этим роскошным сатирическим текстом один на один – и Михаил Афанасьевич довольно быстро кладет их на обе лопатки: не срабатывает ни один афоризм, ни одна шутка, кажется, что артисты больше часа перемалывают груды словесной руды. Во второй части, когда в действие активно включился постоянный соавтор режиссера, художник Сергей Кретенчук, становится понятно, что постановщики попросту не полюбили профессора (и всю интеллигенцию старого образца) и решили обвинить его в собственноручном создании «коллективного Шарикова». И, видимо, натуральные шкурки, которыми усыпан пол в гостиной доктора, – результат многочисленных опытов по пересадке гипофиза. По сути, вся вторая часть спектакля – дефиле уродцев в ярких нарядах с принтами убиенных тварей, от простейших до хищников. И каждый из них подходит к Преображенскому и демонстрирует документ о зачислении на работу в подотдел очистки. Идея, что интеллигенция сама произвела на свет армию Шариковых и сама в ответе за то, что «грядущий хам» стал настоящим, мягко говоря, не нова – и ее хватило бы максимум на сорокаминутный перформанс. Сеанс разоблачения Преображенского, конечно, можно было бы превратить в сюжет спектакля – хотя это потребовало бы довольно серьезной и кропотливой режиссерской работы. Поскольку это была бы схватка не с героем, а с автором – слишком много автобиографического вкладывал Булгаков в персонажей-коллег. Вообще, отношения с классиками – не самое простое дело для режиссеров. Как показывают многочисленные опыты, с ними надо либо соавторствовать, либо пытаться переигрывать. Последнее в драматическом театре получается крайне редко – так сразу мне на ум приходит разве что «Эмилия Галотти» Михаэля Тальхаймера, где радикально новый сюжет режиссера оказался острее, важнее и современнее сюжета драматурга. А вот опыты соавторства – практика типичная. К примеру, уже пора покупать билеты на «Трех сестер» Саймона Стоуна, которые будут показаны в апреле в зарубежной программе «Золотой маски» – в спектакле не осталось ни одного чеховского слова, но практически все, что у Чехова за словами, сохранилось и работает.

И другие прогулки с классиками

Подобные удачные опыты случились и на Пушкинском фестивале. Парадоксально, но сюжет: «хамов и уродов создаем мы сами» великолепно сложился в «Ревизоре» Петра Шерешевского, вышедшем в этом сезоне непосредственно в Псковской драме. Хлестаков Камиля Хардина обладает спортивным телом, но это вовсе не превращает его из зверюшки в человека. Наоборот, стимулирует животные инстинкты. А подлинное чудо творит попустительство напуганных до полусмерти чиновников: фитюлька, ничтожество в мгновение ока оборачивается исполином. Этот фокус подробно фиксируется крупными планами онлайн-видеотрансляции.
Видео используется тут качественно и умно. Сценография Александра Стройло — множество комнат, в каждой из которых происходит что-то, что зрителю из зала не разглядеть, – раскрывается в деталях только на видео. Зависший над сценой большой экран поделен на четыре сегмента (как на камерах слежения) и каждый момент действия показывается зрителям с четырех позиций. Точнее, с трех: два из четырех экранов всегда транслируют лицо городничего. Очень неожиданное, сказать по правде, лицо для гоголевского персонажа: современное, молодое, красивое, с ироничным взглядом умных, проницательных глаз – это скорее, лицо великого комбинатора, чем типового провинциального вора-чиновника. Однако с каждой последующей сценой в герое артиста Евгения Терских – приобретение Псковской драмы, с которым театр стоит поздравить – проступает все больше до боли знакомых черт. Кто когда-либо имел бело с такого ранга чиновниками, легко распознает весь стандартный набор проявлений: и показную публичность, и деланный демократизм, и гримасу лютой ненависти к тем, кто мгновенно не берет под козырек и вообще к любым формам проявления независимости. Во время спектакля мне несколько раз казалось, что я узнаю портретные черты моих собственных знакомцев из Смольного. Причем, проявления особого рвения перед начальством для этого городничего так же органичны, как и проявления тирании: некрасовская формула «Он с лакеем важный барин, с важным барином — лакей» работает на Руси без сбоев.
В отличие от гоголевского Хлестакова, Хлестаков в спектакле Шерешевского наглеет не постепенно, а стремительно. Городничиху он усаживает на колени, едва переступив порог дома градоначальника, и руки его принимаются немедленно осваивать аппетитные формы хозяйки. И сколько Марья Андреевна – Ангелина Курганская не бросает умоляющих взглядов на мужа, его лицо транслирует исключительно подобострастную улыбку (одновременные крупные планы их лиц на видео – остроумная режиссерская находка).
Режиссер Шерешевский придумал буквально каждого героя и каждую сцену. Придумано семейное застолье в начале, где главврач Земляника – Виктор Яковлев не выпускает из рук гитары, а все гости хором тянут любимое, из советской юности: «Возьмемся за руки, друзья…» — под Окуджаву городничий и сообщает свое «пренеприятнейшее известие».

Бобчинский и Добчинский превратились в музыкантов из соседнего клуба, похожих на сисадминов в непременных толстовсках (Денис Кугай и Лев Орешкин), которые «приближены к императору» по причине дружбы с губернаторской дочкой. Придумана «унтерофицерская вдова» – тележурналистка с собственным ток-шоу «Неча на зеркало пенять…», куда приглашаются обиженные представители малого бизнеса. Придуманы жены каждого чиновника и семенные отношения в каждой паре. И сами чиновники трех разных поколений, абсолютно одинаковые по сути. Но при этом никакой «чиновничьей сороконожки» тут быть не может. Каждый выплывает сам, при необходимости топя другого. С образа Земляники, созданного артистом Яковлевым, стоило бы слепить памятник современному чиновнику, который одной и той же рукой и одинаково привычно и наигрывает Окуджаву, и строчит доносы на ближних. В сцене взятки он прямо в рубашке и при галстуке отправляется к Хлестакову в душ, и невозмутимо, точно занимается самым обыденным делом, дает взятку и доносит на судью. Придумано то, как отдыхают «слуги народа» — в дорогих одинаковых спортивных костюмчиках, за игрой в бутылочку и не менее пикантной игрой «в шарики». Но главное – придуман отменный финал. Наскоро сделав предложение Маше Сквозник-Дмухановской, Хлестаков тут же отправляется с ней в ее комнату и долго лишает девственности на огромной кровати: Шерешевский, к счастью, обходится без демонстративной физиологии, характерные механические движения под простыней в полнейшей тишине и два лица крупным планом на видео – опрокинутое лицо губернаторши, которая в этот момент неожиданно проявляется как мать, безошибочно прозревшая трагедию, и остолбеневшее лицо губернатора, который, кажется, впервые «снял» угодливую улыбку — этих маркеров оказывается достаточно, чтобы донести до зала масштаб катастрофы. Разумеется, Хлестаков не пишет писем, а вкладывает видео с разоблачениями в соцсеть, а умница-почтмейстер (Максим Плеханов) не орет об этом на весь город, а тихонько вызывает начальника с вечеринки и сообщает ему о случившемся (проштрафившихся верноподданных ведь нынче не увольняют, а отправляют на повышение, так что с ними лучше не ссориться). Но самое страшное, что происходит в финале – это даже не смерть губернатора, который вдруг оказался и в самом деле верующим человеком, услышал вместо вызова к столичному чиновнику призыв на высший суд и отправился прямиком на него. Гораздо страшнее выглядит возникшее на экране лицо Марьи Антоновны – Дарьи Чураевой: оно выражает такое искреннее, простодушное, детское отчаяние и безысходность, что вспоминается достоевский монолог о слезе ребенка.
Единственное, что неизменно на протяжении всего спектакля режет слух – это, как ни странно, гоголевский текст, тот, который объективно не монтируется с сегодняшней реальностью. Решительно не понять, почему купцы, которые выглядят, как нынешние рыночные торговцы, не именуются фермерами, а бричка остается бричкой, а не превращается в автомобиль. И отчего совершенно аутентичные современное рокеры именуют друг друга «Павлами Ивановичами» и обвиняют один другого в «пришепетывании», если спустя две минуты губернатор запросто требует у Земляники, чтобы «больные не были похожи на бомжей»? Прямо Хармс какой-то: «Опять об Гоголя!» Причем «Хармс» для российского театрального пространства типичный, даже когда речь идет о лучших отечественных постановщиках.

Еще один петербургский режиссер, который умудрился затеять с классиком совместную игру – это, как ни удивительно, представитель старшего режиссерского поколения, человек, разменявший восьмой десяток, создатель петербургского «Нашего театра» Лев Стукалов. Суть его игры под названием «Пушкин. Борис Годунов», – в обмане зрителя. Объявляя публике (в своем почтенном возрасте Стукалов даже впервые сам вышел на сцену, видимо, опасаясь, что без него эта дерзкая затея может провалиться), что этот спектакль никогда не сможет быть поставлен, потому что у его театра нет ни дома, ни денег на декорации, ни достаточного количества актеров, что поэтому они (те актеры, которые в наличии) текст Пушкина просто прочтут, а зрителю придется додумывать и соборную площадь, и толпы народа, и гигантский фонтан, и все остальные масштабные картины, описанные классиком, – режиссер, конечно, хитрил. Потому что сопоставление большого и богатого государственного стационара и маленького «бедного» в бруковском смысле театрика, оказалось сюжетом спектакля. Стола, нескольких стульев, лоскута парчи, что оборачивается то порфирой Годунова, то платьем Мнишек, то мантией патриарха, соломенного чучелка, которое вместе с актером Сергеем Романюком и когда тот отвлекается на другие роли играет роль Самозванца, да листков с пушкинским текстом оказалось вполне достаточно, чтобы этот текст заискрил, включил воображение.
Артисты перекидывали друг другу роли, как мячики, а чтобы зритель не запутался, вклинивали в текст пояснения вроде: «У кого цилиндр, тот и Пушкин». И смысл всей трагедии, прочитанной от первой до последней буквы за два с половиной часа, резко сместился. На первый план вышел не герой и его роль в истории, а История как таковая, ее прихотливость, изменчивость, текучесть, непредсказуемость. И точно по Синявскому: «Все шаталось. Все балансировало на краю умопостигаемой пропасти: а что если бы?! Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия. Всякая вошь лезла в Наполеоны». И если у этой Истории и было какое-то конкретное лицо, то это лицо прекрасной актрисы Ольги Кожевниковой, которая являлась то убиенным царевичем Димитрием, то Мариной Мнишек, то трактирщицей, то юродивым, – и действие вдруг совершало крутые виражи. И, знаете, если бы такую «прогулку с Пушкиным» осуществил режиссер молодой, она, вероятно, не показалась бы настолько исключительной. Но когда подобный кунштюк совершает ученик Товстоногова, всю жизнь ставивший весьма традиционные по форме спектакли, да еще и сам непосредственно заправляет всеми процессами на сцене, его личные кураж и отвага оборачиваются весомыми составляющими действия, теми элементами подлинности, которые так упорно ищет сегодня современное искусство.

Комментарии
Предыдущая статья
Гжегож Яжина ставит новую пьесу Дороты Масловской 28.02.2019
Следующая статья
Критики, режиссеры, художники и продюсеры обсудят, чем запомнятся 2010-е в театре 28.02.2019
материалы по теме
Блог
Красота в ушах бегущего: что не так в «Утополисе»
Журнал ТЕАТР. – о спектакле группы «Римини Протокол», показанном в рамках Театральной олимпиады.