rus/eng

Логика Хайнера Гёббельса

 

Хайнер Гёббельс приехал в Москву, чтобы поставить в «Электротеатре» новую версию своего спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Незадолго до премьеры он рассказал журналу ТЕАТР., почему ему трудно работать в Германии, почему композитору не нужна консерватория и что бы он сделал, если бы стал министром культуры

 Cпектакль «Макс Блэк» был впервые поставлен в 1998-м в Лозанне. Почему вы решили его повторить?

 Мое желание может покажется странным, но ведь то, что я делаю — это не классический театр, повторить мои спектакли дословно, в принципе, невозможно. Я не люблю, когда актеры играют роли, и потому даю им много заданий — чтобы у них не оставалось сил играть. По той же причине я время от времени работаю не с актерами, а с музыкантами. В спектакле «Макс Блэк» сложная музыкальная структура, там множество заданий и всего лишь один актер. В русской версии это актер «Электротеатра» Александр Пантелеев. Сцена представляет собой лабораторию для научных экспериментов — актер сам ставит свет, извлекает огонь, производит звуки, сопровождающие его работу, причем все эти звуки не исчезают, а возвращаются как эхо. То есть он как бы создает для спектакля собственный саундтрек: варит кофе, закрывает кофейник — звук возвращается снова и снова. Каждый предмет звучит по-особому, у всего есть свой ритм, и в этом ритме актер движется — так возникает некая хореография. Почему я придумал такую структуру? Потому что интересуюсь логикой, вернее, внезапными нарушениями логики в текстах философов, поэтов и математиков, таких, например, как Поль Валери. Ученый Поль Валери говорил, что ненавидит неопределенность, а поэт Валери ценил неопределенность в творчестве.

 Причем в спектакле звучат не стихи Валери, а его дневниковые записи.

Ну да. От Валери осталось шесть томов этих записей. А еще я использовал записи философа Людвига Витгенштейна и немецкого ученого 18-го века Георга Кристофа Лихтенберга, который был физиком, астрономом, логиком и лингвистом. Да и сам Макс Блэк — тоже реальный человек. Он родился в Баку, переехал в Англию, потом в Америку. Тоже был ученым, философом и теоретиком искусства. Словом, у этих четверых есть общее: каждый из них работал не в одной дисциплине, а междисциплинарно. И все писали дневники.

Два с половиной года назад фестиваль «Золотая маска» показал в Москве ваш легендарный спектакль «Вещь Штифтера», основанный на эссе Мартина Хайдеггера, которое он в свою очередь написал под впечатлением от записок немецкого романтика Адальберта Штифтера. В основе этого спектакля тоже были дневники.

 А я вообще предпочитаю это интимные диалоги автора с самим собой. Они наводят тебя на собственные раздумья и не содержат утверждений, скорее вопросы. «Макс Блэк» содержит кучу вопросов и не так уж много ответов. Традиционный музыкальный театр занимается Моцартом, Верди и Вагнером. Почему бы мне не заниматься дневниками? Недавно, кстати, я прочел прекрасный роман «Кольца Сатурна» Винфрида Георга Зебальда. Не знаю, переведен ли он на русский?

 Нет, не переведен, но три года назад в Авиньоне я посмотрела спектакль Кэти Митчелл, поставленный по этому роману.

Кэти Митчелл поставила этот роман?! Черт! А я, признаться, думал, что это можно было бы сделать. Там гениальная меланхолия!

 А что сейчас происходит в современной симфонической музыке и что вы обычно слушаете?

Я не часто слушаю музыку, мы ведь окружены звуками, особенно в Москве: ужасная музыка в такси и в кафе. Но и в Германии не лучше. Так что лучшая музыкальная среда для меня — это когда нет никакой музыки. Когда под рукой есть пианино, я обычно играю фортепьянные концерты Баха. Но вообще, я открыт ко всему, даже к поп-музыке, если она хорошая, — мне нравится под нее танцевать.

Как я понимаю, партитура звуков в вашем спектакле — это каждый раз импровизация?

 И да, и нет. Скорее, это набор договоренностей между актером, инженером по свету, пиротехником, музыкантом и т.д. То есть это такой театр, в котором все вещи пахнут, горят, светятся, издают звуки. И живут своей жизнью. Это поиск баланса между разными элементами театра. Спектакль сделан по принципу цепной реакции: ты начинаешь эксперимент, потом появляются звуки, потом музыка, потом слова.

 Извлекая из предметов странные звуки и проводя пиротехнические опыты, Макс Блэк рассуждает о том, что жизнь быстротечна, любой эксперимент безнадежен, а от озарения до отчаяния — один шаг.

«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», постановка Хайнера Гёббельса, Электротеатр «Станиславский», Москва, 2015

«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», постановка Хайнера Гёббельса, Электротеатр «Станиславский»,
Москва, 2015

 Можно, наверное, и так сказать. Вообще, там множество сюжетов, из которых вы, когда смотрите спектакль, можете составить свой. Может быть, это спектакль о том, как мы стареем. А может, о свойствах искусства, которые вас пленяют, но которые трудно определить. Или в его основе мысль, что безопасность и сложность — это то, чего хотел бы достичь ученый и чего хотел бы избежать художник. А можно сказать, что «Макс Блэк» — это спектакль о провале науки, которой никогда не достичь определенных ответов.

Российские чиновники сегодня любят повторять, что все эксперименты в искусстве не должны оплачиваться государством — художники могут производить их за свой счет. Что вы об этом думаете?

 Государство в ответе за развитие всех сфер: экологии, экономики, образования, стало быть, и за эксперимент в искусстве. Проблема в том, что государство обычно вкладывает деньги не в личности, а в традиционные организации, а те просто не способны стать лабораториями для чего-то, что пока еще только появляется и не приносит доход. Так что по факту ответственность за прогресс в искусстве лежит на самих артистах. Вы удивитесь, но я не могу выпускать свои работы в Германии — все деньги у нас идут на репертуарные театры, оркестры, труппы и т.д. При такой системе финансирования трудно ожидать, что я сделаю что-то, что сможет удивить меня самого. Я должен либо искать какой-то фестиваль, либо сопродюсеров, либо какой-то маленький свободный театр, чтобы работать без шор. Крупным госструктурам не нужны эксперименты: наши театральные школы учат тому, чему учили много десятилетий подряд. Они готовят кадры для репертуарных театров. А театры эти большей частью были созданы, чтобы представлять искусство 19 века, особенно в опере. И там за последние сто лет не появилось никаких особых инноваций. Собственно, это общемировая проблема. Приходится бороться, чтобы получить общественную поддержу экспериментов: никто не хочет вкладывать деньги в неизвестность. Это первое. Второе: нужна свобода, в которой мы сможем не только озвучивать свои мысли, но и производить и показывать искусство. Все мои постановки за последние 15 лет, в том числе те, что были представлены в Москве на Чеховском фестивале и «Золотой маске», почти не прокатывались в Германии — наша система не способна предоставить мне пространство.

 Но никто из немецких чиновников не упрекает ваши постановки в недостаточном патриотизме. Меж тем в России сейчас происходит именно это: упомянутую вами «Золотую Маску» заместитель министра культуры назвал недавно русофобским фестивалем.

 Это, конечно, проблема! Любое произведение искусства должно быть открыто международному контексту. Когда вы делаете спектакль, вы не можете использовать только опыт своей страны. Вам может понадобиться привлечь опыт других — скажем, музыкантов из Австралии или акробатов из Китая — чтобы расширить горизонт своей артистической свободы. Искусство, которое только самоутверждается, мертво. Если театр не экспериментирует, это не театр, а музей самого себя.

 Хотела спросить вас про Рурскую триеннале — театральный фестиваль, директором которого вы были до недавнего времени.

 Эта должность дается на три года, то есть сам фестиваль проходит каждый год, но директор сменяется каждые три года. Меня вдохновляет современное визуальное искусство и хореография, поэтому я был продюсером трех шоу Ромео Кастеллуччи, приглашал современных хореографов Бориса Шармаца, Матильд Моннье, Анну-Терезу де Кеерсмакер и других. Они очень меня вдохновляли.

 Уйдя с поста директора триеннале, вы продолжаете преподавать в Гиссенском университете. В чем особенности вашего преподавания?

 Мы занимаемся тем, чем обычно не занимаются в театральных школах. Не столько учим ремеслу, сколько даем студентам шанс найти собственную эстетику. Придумать и развить новые формы театра, то, каким он может быть в будущем. Мы не учим их, как, скажем, ставить Шекспира или Чехова, зато вместе с нами они могут исследовать звуки, образы современного искусства, зрительское восприятие — мы экспериментируем с отношениями исполнителей и публики.

Сцена из музыкального представления-инсталляции Хайнера Гёббельса «Вещь Штифтера», Theatre Vidy Lausanne, T&M-Nanterre Paris и др., 2007

Сцена из музыкального
представления-инсталляции Хайнера
Гёббельса «Вещь Штифтера», Theatre Vidy Lausanne, T&M-Nanterre
Paris и др., 2007

 А вы не жалеете, что из мира музыки ушли в театр?

 Я не считаю, что оставил музыку ради театра. Просто я распространил свои музыкальные критерии на театральный процесс. То есть стал создавать театр с помощью музыкального инструментария. Поэтому я часто говорю о полифонии театра: как композитор я считаю, что свет, музыка, текст, костюмы, пространство — все это элементы одного целого, они не должны звучать по отдельности. Я называю это полифонией или композицией — даже если в спектакле нет музыки, а только звуки. Хотя свои работы я считаю не спектаклями, а исследованиями. Потому я не так уж много и поставил — примерно 15 постановок за двадцать лет. Я мечтаю о таком театре, в котором вы, сидя в зале, не сказали бы через 10 минут после начала: все, я понял, как это устроено. Меня совсем не интересует театр как машина для рассказывания историй. А вообще, мне кажется, мы еще не до конца использовали то, что было предложено авангардистами начала 20-го века: Мейерхольдом, Гертрудой Стайн, Бертольдом Брехтом и другими — они сильно опередили свое время.

В «Вещи Штифтера» нет актеров: в течение часа зрители наблюдают за игрой роботизированных музыкальных инструментов и света, отраженного в воде

В «Вещи Штифтера» нет актеров: в течение часа зрители наблюдают за игрой роботизированных музыкальных инструментов и света, отраженного в воде

 Но у Брехта всегда четкий, интригующий сюжет.

 Да, но это не обычный линейный сюжет, в нем всегда есть противоречие, двойственность. К тому же Брехт сильно критиковал институт традиционного театра — пусть не на практике, но в теории. Понимаете, надо учитывать, что ни одна отрасль не бывает свободна от идеологии: ни образование, ни архитектура, даже стиль оформления или костюмов, даже манера речи актеров — во всем этом много идеологии. Помня это, мы должны стараться не закостенеть.

 Каким образом?

 Ну вот, скажем, в Гиссене студенты приходят с очень радикальными идеями: хотят работать с непрофессиональными актерами или вообще без актеров — с животными. И мы даем им эту возможность.

Вы как-то обмолвились в интервью, что не любите актеров.

Где я мог такое сказать?! Я ищу на сцене особой правды, поэтому иногда мне легче работать с музыкантами, чем с актерами — они не так полны тем, что я называю «идеологией образования», то есть попросту штампами. Но я работал и с фантастическими актерами: Андре Вильмс, Йозеф Бербидж, Эрнст Штицнер и вот сейчас Александр Пантелеев. Это невероятные люди! Рутина — вот то, что мне не нравится в актерах, но лучшие свои постановки я не смог бы воплотить без них.

Вы что-то видели в последнее время в московских театрах?

 Видел последнюю, пятую часть «Сверлийцев» в «Электротеатре». Это было невероятно — не только музыка, но и все действо в целом: костюмы, декорации, оркестр, видео. Для меня это такой космический корабль в будущее театра и музыки. Не знаю ни одного оперного театра Европы, который мог бы сейчас такое воплотить.

 Какова ситуация с новым поколением композиторов в Германии? В России есть одаренные люди — скажем, те самые шесть композиторов, которые писали музыку к «Сверлийцам».

 Да, невероятно одаренные — я слышал троих.

 Но все они живут в основном в Германии и даже не мечтают о том, что их музыку когда-либо исполнят в стенах Московской консерватории.

А я вообще не уверен, что нужно мечтать о том, чтобы твою музыку исполняли в консерватории! Лучше, чтобы ее использовали интересные ансамбли — так ее услышит большое количество людей. Консерватория — это традиционная институция с узким кругом академических интересов. И это не моя чашка чая. Понимаете, вот в Германии все оркестры заинтересованы в исполнении музыки новых композиторов — им за это выделяют деньги. Но если я композитор, я, может, не хочу писать музыку для флейты и тромбона, а хочу сочинять для сотни электрогитар. Но мне ставится условие: в противном случае я не получу поддержки. То есть меня как бы склоняют не открывать новое, а идти исхоженными тропами. Я же ищу пространство, в котором художник может сочинять вне поставленных ему условий.

 А если бы вы были министром культуры, вы бы что сделали?

 В Германии около 80 оперных театров, им выделяются огромные средства, но за них ты обязан работать с конкретным оркестром, певцами и танцорами — так и теряется дух лаборатории. Я превратил бы часть наших оперных театров в свободные площадки, избавил бы их от каждодневной рутины, труппы и фиксированных контрактов ради того, чтобы крупные мастера (их ведь не так много!) могли экспериментировать на высоком уровне.

Комментарии: