rus/eng

Лексикон
Новой и Новейшей драмы

Список всех содержащихся в «Лексиконе» словарных статей:

a

«абсолютная драма»
адресность

б

беседа
буквальность

в

возможности

г

голос
гротеск

д

движение
действие(я)
диалог (кризис диалога)

ж

жест

и

«игра снов»
интимное
ирония / юмор

к

катарсический (материал / элемент)
катастрофа
ключевая сцена (ее отсутствие)
комментарий
конфликт

м

малая форма
материал / элемент
метадрама
мимесис (кризис мимесиса)
молчание
монодрама (полифоническая)
монолог
монтаж и коллаж

о

обходная форма
оптика

п

парабола (пьеса-)
персонаж (кризис персонажа)
потенциал сценический
постдраматический
поэма драматическая
«прекрасное животное» (его смерть)
пьеса-пейзаж

р

«рапсодия»
«рассказ из жизни»
реализм
ревю
ретроспекция
ритм
роман дидаскалический
романизация

с

сатира
статика

т

театрализация
театральность
театр документальный
точка зрения / фокализация
«трибунал»

у

устность

ф

фабула (кризис фабулы)
фрагмент / фрагментация /
«вырезка из жизни»

х

хор / хоральность

ц

цитата

э

эпический / эпизация

Зачем нам еще один театральный словарь?
Вступительное слово от переводчика

Изучение Новой российской драмы — основное мое занятие (сначала в рамках кандидатской, а потом докторской диссертации, защищенной в университете «Новая Сорбонна-Париж III»). Я регулярно бываю в России и каждый раз сталкиваюсь здесь с парадоксальной ситуацией: с одной стороны, мы имеем за плечами десять лет бурного и интереснейшего развития современной драматургии, с другой — лакуну в области ее описания и критического анализа. Это, за немногими исключениями, касается и театроведов, и филологов, и самих авторов. Пример тому — страстные споры, которые можно услышать на Фестивале молодой драматургии «Любимовка».

— Аристотеля еще никто не отменил! — возмутился как-то во время обсуждения пьесы драматург старшего поколения.
— Отменил! — раздалось сзади.
— Кто? Кто? — спросили из первых рядов.
— Я, Павел Пряжко,— ответил драматург Павел Пряжко.

Он говорит, что делает свои пьесы из обрезков, монтажного мусора, выбирая не узловые точки конфликта (герой встречает врага и расправляется с ним), а жизненный шум (герой, собираясь убить врага, заходит за сигаретами). И из этой второстепенности и рождается действие. ((Саша Денисова. Маугли с томиком Толстого. Что такое современный человек глазами современного драматурга // Русский репортер, 22 сентября 2009, № 36 (115).)).

Почему противостояние между поколениями драматургов иногда столь конфликтно? Почему молодые авторы часто чувствуют себя «нелегалами» перед лицом критики и традиционной режиссуры? Ведь некоторые из них способны не только написать новаторскую пьесу, но и, как мы успели убедиться, грамотно прокомментировать ее структуру и содержание. Однако права авторам на такое теоретизирование никто давать не готов, даже те, кого их мнение в принципе интересует.

Не берусь анализировать весь комплекс существующих проблем, скажу лишь то, что кажется мне основным. Благодаря сакрализации Аристотеля, Буало и даже «хорошо сделанной пьесы» Скриба (почему-то регулярно упоминаемой со знаком плюс во время драматургических дискуссий в России) в теории драмы сложилось представление о «правильной» структуре драматического сюжета. В российской школьной теории литературы она получила широчайшую популярность как универсальное объяснение структуры любой пьесы. В течение долгого времени даже у профессионалов театра принято было везде искать конфликт, экспозицию, завязку, кульминацию и развязку.

Два замечания против такого подхода. Во-первых, упомянутые «канонические» авторитеты — лишь часть долгого и разнонаправленного развития теории драмы, заключающегося в непрерывной полемике с предшествующим наследием, в выборе инструментов, сохранивших свою полезность, и в отказе от устаревших… Во-вторых, параллельно с «классической» драматургией, с давних времен существовала и другая, экспериментальная. И ее анализ успешно развивается в рамках различных научных школ с конца XIX века. Вспомним не переведенную на русский язык «Социологию современной драмы» Дердя Лукача, почти полностью стертого из российских источников из-за политических причин. И упомянем здесь Брехта, теоретические работы которого внесли серьезный вклад в изучение явления, которое он назвал «неаристолевской драматургией».

Но теоретические тексты трудны для восприятия, а Аристотель «разжеван» поколениями переводчиков, интерпретаторов и школьных учителей. В этом смысле легче верить ему, чем молодому автору или университетским ученым-филологам, которые сегодня стараются развивать изучение современной драматургии в нескольких отдельно взятых центрах ((Самарский Государственный Университет, кафедра русской и зарубежной литературы которого уделяет особое внимание Тольятинской школе драматургии; Группа исследования новейшей русской драмы в Кемеровском государственном университете, а также сообщество молодых ученых, занимающихся исследованием поэтики драмы в РГГУ на кафедре теоретической и исторической поэтики.)). К тому же и тем и другим по-прежнему не хватает систематизированной теоретической базы, позволяющей «узаконить» изобретение нового в драме и связать его с мировым драматургическим процессом. Аристотель нужен сегодня для того, чтобы видеть новое по отношению к старому. Но одной его теории совершенно недостаточно.

Указанные проблемы во многом связаны с отсутствием доступа к основным западным работам по данной теме, и вытекающей из этого замкнутости на театральной проблематике, которая давно уже могла бы быть обогащена достижениями других наук — философии, лингвистики, психоанализа, семиотики.

Рассказывая на «Любимовке» 2009 года о методе, которым я пользовалась в своей диссертации по российскому документальному театру, я оказалась перед залом, полным любопытства и энтузиазма. Многие присутствующие говорили о жизненной необходимости разработки современного метода описания неклассических театральных пьес. (Возникла даже идея группы, объединяющей филологов, театроведов и драматургов, которые стали бы вместе работать над понятийным и словарным аппаратом Новой драмы). Но резюмировать достижения западной поэтики драмы в рамках короткого доклада невозможно. Как невозможно представить себе, что главные работы по теме будут переведены с разных языков на русский и массированно опубликованы в ближайшие годы. Тогда и возникла идея для начала перевести один из сжатых по форме источников, объясняющий метод «драматургического анализа» и изучения поэтики театрального текста.

Речь идет о «Лексиконе Новой и Новейшей драмы» — совсем небольшой (но «стоящей многих томов») книжице карманного формата, которой пользуются с момента ее первого выхода в большинстве франкоязычных стран. Ее первое издание вышло в форме специального номера журнала Etudes Théâtrales в Бельгии в 2001 г, второе — в 2008, во Франции. Это плод работы Группы исследования поэтики Новой и Новейшей драмы (более 50 участников — театроведов и драматургов) под руководством Жан-Пьера Сарразака, профессора Института Театральных исследований Новой Сорбонны (Университет Париж-3), известного теоретика драматургии XIX–XXI вв. Эта работа опирается на вековую традицию исследования театрального текста. Среди ее источников фигурируют как Аристотель, Лессинг, Гегель, Гете, Лукач и Брехт, так и Бахтин и русские формалисты. Основным же источником, на которое опирается исследование, является «Теория современной драмы немецкого филолога» Петера Зонди ((Петер Зонди (1929–1971) родился в Венгрии и жил и работал в Германии. Основал Институт литературной теории и компаративистики при Свободном Университете Берлина. Автор научных исследований на темы литературы и театра, в которых конкретный анализ текстов сочетается с теоретизацией на основе марсистской эстетики, с одной стороны, и немецкой идеалистической философии, с другой.)), опубликованная в 1954 году и с тех пор регулярно переиздаваемая на разных языках.

Главным достоинством Лексикона является его краткость, отличающая этот словарь от словарей театра Патриса Пависа и Мишеля Корвэна, гораздо более крупных по объему и посвященных более широкому кругу явлений. Она позволяет быстро составить себе мнение не только о том или ином понятии теории драмы и драматургической практики, но и о его исторической эволюции. Лексикон не является «тотальным», его тема — именно театральный текст, пьеса, драматургия. Второе важное достоинство книги — широта отсылок и использование теоретических разработок самих драматургов. И наконец, еще одно важнейшее достоинство — открытость рассуждений, возможность включения в изучаемый ряд произведений все новых и новых примеров, что совершенно необходимо при наблюдении за живым творческим процессом.

Авторы позаимстовали у Петера Зонди понятие «кризиса драмы», которое решили сохранить, придав ему положительный смысл. Ниже приводится отрывки из предисловия, написанного Ж.-П. Сарразаком к французскому изданию. Оно объясняет, что такое «кризис драмы» и в чем состоит удобство этого понятия.

Французская манера письма может показаться то слишком наукообразной, то наоборот — слишком субъективной и образной. Тем не менее за ней стоит мощный и, главное, динамичный теоретический аппарат.

Мы предлагаем вашему вниманию три словарные статьи «Лексикона» и надеемся продолжить публикацию других словарных статей в следующих номерах журнала «Театр.» ((Переводчик и редакция выражают благодарность за помощь в подготовке материалов Ильмире Болотян, Татьяне Купченко и Кристине Матвиенко)). — Татьяна Могилевская

Кризис драмы
Предисловие к французскому изданию ((Отрывки из предисловия Ж.-П. Сарразака приводятся в сокращении. Все примечания здесь и в словарных статьях сделаны переводчиком, кроме случаев, оговоренных особо. Звездочкой «*» помечены понятия, которым посвящены отдельные статьи «Лексикона».))

Первые признаки кризиса драмы можно усмотреть уже в драматургии Дидро и Лессинга. Однако наиболее заметным он становится в эпоху Золя, Малларме, Ибсена и Стриндберга. Этот кризис обусловлен как внешними факторами, в частности, появлением профессии режиссера, так и внутренними — возникновение театральных теорий, не связанных с драматургией. Анализируя внутренние причины кризиса, мы ((Авторский коллектив «Лексикона»)) в основном опирались на «Теорию современной драмы» Петера Зонди, внеся в его теорию поправки, которые потребовало с тех пор полувековое развитие театра и драмы.

Как понимает кризис драматической формы Петер Зонди? Вкратце говоря, этот кризис, разразившийся в 1880-х годах, явился ответом на новые отношения, которые стали устанавливаться между человеком и обществом в это время. Человек ХХ века является «массовым» в своих психологической, экономической, моральной, и метафизической ипостасях. Но, в первую очередь, это человек изолированный. В эпоху, когда марксизм и психоанализ стали в равной степени претендовать на интерпретацию трансформаций взаимоотношений между человеком и миром ((Конец XIX в.)), представление о природе драматического конфликта, господствовавшее с эпохи Ренессанса до ХIХ века, перестало отвечать запросам эпохи. Под натиском новых сюжетов, так или иначе связанных с темой психологического, морального, социального, метафизического отчуждения человека от общества, драматическая форма произведения, опирающаяся на аристотелевско-гегелевскую традицию межличностного конфликта, разрешающегося через катастрофу, начинает трещать по швам.

Теория Зонди объясняет нам, что в области театра отчуждение это проявляется в разделении субъекта и объекта. Диалектический синтез объективного (эпическое) и субъективного (лирическое) начал, которым оперировал драматический жанр — овнешненное внутреннее, овнутренное внешнее — отныне невозможен. И драматургам приходится разбираться с этим новым положением дел: проживать эти противоречия и пытаться сделать из них эстетические выводы.

Диалектическая схема, которую Зонди накладывает на процесс кризиса драмы ((В период с 80-х годов XIX до середины XX вв.)), представляется нам слишком обобщенной. Для него кризис объясняется исторической борьбой между Старым, то есть драматическим театром, и Новым, то есть театром эпическим. Последний, в конце концов, должен победить. Но стоит ли отказываться от этого концепта, вокруг которого организована вся теория Зонди? Разочарования и иллюзии постмодернизма (с его предварительно зафиксированными «возможностями»), претендующего на то, чтобы положить конец слишком открытому, слишком колеблющемуся, слишком «кризисному» и «критическому» моменту модернизма, толкают нас к продолжению работы над концептом кризиса. Мы предлагаем заменить идею диалектического прогресса, обладающего началом и, особенно, концом, идеей кризиса «без конца»: перманентного, не поддающегося разрешению, лишенного предварительно намеченного горизонта. Кризиса, состоящего из явлений, траекторию движения которых нельзя предвидеть.

Вот уже двадцать лет я работаю над концептом «рапсодии, распсодического импульса», развивающегося внутри драматического произведения. Его смысл в том, чтобы выявить стремление драматургического письма к «как можно более свободной форме» — что не есть отсутствие формы. Театр и драма, преодолевая собственные границы, стремятся вылезти из оболочки «прекрасного животного», которой их изначально хотели ограничить. Они поглядывают в сторону романа, поэмы, эссе и беспрерывно освобождаются от того, что всегда было их проклятием — статуса канонического искусства. Они стремятся к тому, чтобы стать «а-каноническими» ((Если позаимствовать характеристику, которую Бахтин применяет к роману, но в которой отказывает, и возможно напрасно, драматическому произведению — Ж.-П. С.)) по определению.

Кризис драматической формы ((Пусть это не покаждется абсурдным, но, с точки зрения интересующей нас поэтики новой и новейшей драмы, этот кризис начался еще до Эсхила, и у него нет никаких оснований когда-либо закончиться, если только со смертью театра.)) описывается в «Лексиконе» на основе четырех его составляющих. Это, разумеется, кризис фабулы (то есть одновременно и дефицит действия, и распад его на части), способствующий распространению в драматургии таких актуальных форм, как фрагмент, материал, дискурс. Это кризис персонажа, который, стираясь и уходя в сторону, освобождает место для Фигуры, чтеца, просто голоса. Кризис диалога, в сторону которого развивается драматургия конфликтов. Кризис отношений между сценой и залом, ставящий под сомнение текстоцентризм, а так же сам текст.

Перед вами не научный и объективный словарь, каковым является замечательный словарь П. Пависа ((Pavis Patrice. Dictionnaire du théâtre. Armand Colin, Paris, 2002 (1980).)), которому, как и словарю под реакцией М. Корвэна ((Corvin Michel. Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Bordas, Paris, 2008 (1991).)), мы многим обязаны. Это скорее краткий «инвентарь» нескольких ключевых слов, цель которого — задать направление для изучения Новой и Новейшей драматургии. В заключении приведу высказывание Зонди, которое могло бы послужить эпиграфом как к «Лексикону» в целом, так и к каждой из его статей: «История искусства определяется не идеями, а формой, которая воплощает эти идеи». — Жан-Пьес Сарразак

Адресность

Понятие адресности позволяет определить получателя театрального дискурса. Этот термин, заимствованный у семиотической модели процесса коммуникации (Роман Якобсон) используется при анализе драматического текста и его репрезентации недавно (Анн Юберсфельд).

Существует несколько типов адресности. «Внутренняя адресность» обозначает диалог между персонажами на сцене, происходящий в рамках вымышленного действия. В свою очередь, «внешняя адресность» появляется когда дискурс персонажа* направлен к публике, в рамках диалога (например, в «апарте») или и в виде монолога*. В последнем случае можно говорить об адресном монологе. Сочетание различных типов адресности образует общую систему адресности драматического текста.

Выражение «обращение к публике» ((Составляющее первый из его возможных смыслов, перечисленных в «Театральном словаре» Пависа — Ф. Е., К. Н.)) означает особую форму «внешней адресности», когда пространство театрального вымысла сознательно прерывается актером, обращающимся непосредственно к публике. Часто используемая в старинных жанрах и формах, таких как фарс, комедия, прологи, обращение к публике исключено из драматургических систем, основыванных на театральной иллюзии ((Когда зрителю предлагается верить в реальность вымысла, разворачивающегося на сцене.)). Дидро по этому поводу писал: «Вы думали о зрителе, актер тоже к нему обратится. Вы хотели, чтоб вам рукоплескали, он захочет, чтобы рукоплескали ему, и, право, не знаю, что станет с иллюзией».

В эпическом театре* — все наоборот. Здесь обращение к публике фигурирует как прием остранения драмы. У Брехта прямые обращения к публике являются осознанным средством педагогики, которая должна создавать дистанцию по отношению к вымыслу, и, одновременно,— провоцировать рефлексивное поведение зрителя. Здесь адресность либо принимает формы хоральных партий (прологи, эпилоги, зонги), образующих комментарий* к фабуле, либо существует прямо внутри диалога в самих репликах персонажей.

Начиная с 50-х годов, использование обращения к публике охватывает и другие эстетические и драматургические стратегии. Чаще всего речь идет о форме обличения вымысла, иронически отсылающей театр к самому себе, как в произведениях Беккета, Адамова и Ионеско. Доведенный до крайности, этот прием может стать провокацией («Оскорбление публики» Петера Хандке, 1966), или даже «проклятием» («Минетти» Томаса Бернара, 1976).

В самое последнее время в драматургии в связи с частым использованием монологических форм адресность приобрела еще большее значение. В монологе внутренняя и внешняя адресность перемешиваются и ставят под вопрос границы вымысла. Адресность проявляет себя в драматургических системах, основанных на деконструкции, разорванности, открытости и стремящихся ко все большей гетерогенности. Определить адресата все труднее, что становится серьезным вызовом для режиссера при перенесении текста на сцену. — Франсуаз Ёло, Катрин Ножретт

Библиография:
Guénoun Denis. Le théâtre est-il nécessaire? Belfort, Circé, 1997.
Дидро Дени. Рассуждение о драматической поэзии (1758) // Дидро Д. Эстетика и литературная критика.— М.: Художественная литература, 1980, С. 216–299.
Ubersfeld Anne. Lire le théâtre. Paris, Editions sociales, 1977.
Павис Патрис. статья Апарте. Словарь театра. М., изд-во ГИТИС, 2003.
Якобсон Роман. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

Абсолютная драма

В первой главе «Теории современной драмы» Петер Зонди разрабатывает понятие абсолютной драмы, представляющей собой теоретическую модель формы драматического произведения. Драма, определяемая как «межчеловеческое событие» свершающееся в присутствии человека, абсолютна в том смысле, что из нее исключен любой элемент, посторонний по отношению к межличностному обмену, выражаемому диалогом. Цель проекта Зонди состоит в том, чтобы восстановить эту абсолютную форму драмы, которой со времен Аристотеля теоретики присваивали нормативную, а, значит, внеисторическую ценность — в рамках диалектической концепции формы и содержания. Отметим, что в ходе рассматриваемого Зонди исторического периода (1880–1950),форма высказывания стала все меньше соотвествовать его содержанию. Тем самым, было положено начало «кризису драмы», который следует подвергнуть конкретному анализу на примере самой театральной продукции.

Концепция драматического выстраивается Зонди в отношении к его антитезе — эпическому*. Описывая драму как «событие, совершающееся в настоящем времени», Зонди возрождает аристотелевское определение трагедийного мимесиса* как репрезентации не путем повествования, а с помощью действия* (драма). Эта драматическая абсолютность возрождается в своем самом совершенном воплощении в эпоху Ренессанса, и, в особенности, в эстетике французского XVII века, подхваченной немецким классицизмом. Способ репрезентации, давший само имя драматической форме, превращает ее в «первозданный» жанр. Это означает, что драма исключает посредничество эпического субъекта ((Эпический субъект, автор, рассказчик полностью спрятаны за диалоговым действием и персонажами.)), что ей подходит одна лишь фронтальная мизансцена, герметически изолирующая сцену от зала, что ее субъектом является «человек драматический», представляющий собой полный и невидимый союз актера и его роли, и что она «разворачивается как абсолютная последовательность моментов настоящего времени». Таким образом, эта закрытая форма образует второе понятие антитезы, сформулированной Гете в его статье «Об эпической и драматической поэзии», где «поэту эпическому, излагающему событие как свершившееся в прошлом», противопоставляется поэт драматический, «изображающий его как совершающееся в настоящем». Помимо противопоставления драматического и эпического способов репрезентации, Зонди, наконец-то, наделяет абсолютную драму специфическим ей объектом. Сводя театральную репрезентацию к межсубъектной сфере, Зонди тем самым примыкает к гегелевской концепции драматического как взаимодействия между двумя отдельными субъектами.

Ценность теоретического конструкта абсолютной драмы состоит в открываемых им перспективах анализа. Эта парадигма, которую Зонди выстраивает на всем протяжении Теории современной драмы, позволяет нам — его продолжателям — проанализировать каким образом Новый и Новейший театр ей противоречат. То есть, абсолютная драма представляет собой фундаментальную познавательную модель, не подразумевающую полного и безусловного принятия системы Зонди. Теория Зонди, разработанная в середине пятидесятых годов, ставила своей основной целью отметить появление эпической драматургии Пискатора и Брехта как главных «попыток разрешения» кризиса драмы. Однако, концепция абсолютной драмы позволяет также описать, каким образом эпическое и драматическое, индивидуальное и коллективное взаимопроникают и смешиваются в экспериментах, осуществляемых в рамках различных эстетических течений XX века. — Элен Кюнц, Давид Леско

Библиография
Аристотель. Поэтика. Пер. Н. И. Новосадского, Ленинград,: Academia, 1927
Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии [1797–1827]. Пер. Н. Ман // Гете И.-В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 274–276.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Под ред. М. Лифшица. В 4 т., М.: Искусство, 1968–1971.
Sarrazac J.-P. Théâtres du moi, théâtres du monde («Театры я, театры мира»). Rouen, Médianes, 1995.
Szondi Péter. Theorie des modernen Dramas (1880–1950). Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1956.

Действие / я

Драма есть «репрезентация {…} действия» ((Аристотель. Поэтика, глава 6. — Ж. Д.)), и именно это является основой мимесиса*. Поэтому кризис действия по своему определению находится в самом центре кризиса драмы.

Начиная с конца XIX века, кризис действия проявляется в самых различных формах, например, у Чехова, в произведениях которого действие децентрализуется и крошится. Одним из самых радикальных проявлений кризиса действия становится «статический театр» Метерлинка, который стремится полностью отменить действие, обрубая тем самым корни самой «динамике» театрального акта. Как напоминает Ханна Арендт, отсылая к латинскому глагол agere, «действовать» означает «приводить в движение».

Но можно ли представить себе театр, который был бы чистой неподвижностью? Предлагая отменить действие, Метерлинк обязательно должен был заменить его каким-то другим движением или движениями, например, «души»,— то, к чему в конце XIX века так старался подойти театр в творчестве Вагнера. Внутренние действия стали движущей силой многих драматических произведений XIX века — начиная со Стриндберга и заканчивая Дюрас, Саррот и другими.

На протяжении всего XX века, многообразие развития форм драмы, сохраняющей, хоть иногда и против своей воли, свое название, может прочитываться как поиск решений указанной проблемы: чем заменить действие, когда действие становится невозможным? Или — какие пути развития предложить действию?

Что же представляет собой это действие, становящееся невозможным, и почему оно таковым становится? Действие, возможность которого исчерпывается в конце XIX века,— это «великое действие», модель которого на тысячелетия утвердили греческие трагики. Изначально запланированное действие запускается в начале пьесы, и получает свое завершение в ее конце. Речь идет об идеальной в своих простоте, единстве, цельности и порядке схеме (хоть и иногда усложненной интригой), которую можно представить в виде актантовой схемы ((Понятие актантовая схема широко используется в западном театроведении для описания пьес с ярко выраженной структурой действия и конфликта (в случае бесконфликтной драматургии, эта схема не способна в полной мере отразить идеологию пьесы). Она представляет собой графическое выражение функций всех основных персонажей или групп персонажей пьесы по отношению к герою, соединенных стрелками — в общей сложности их 6, включая самого героя. С левой стороны схемы располагаются 3 группы персонажей: Отправитель (тот или то, что толкает героя к действию), Субъект (главный персонаж или герой) и Союзники (те, кто помогают герою в исполнении его миссии), справа: Получатель (тот или то, в чью пользу совершается действие), Объект (миссия, цель героя) и Противники (те, кто мешают герою достигнуть своей цели). Подробнее о происхождении и особенностях актантовой схемы см.: Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001.)), где стрелка отношения направлена от субъекта к объекту.

Этот порядок оказывается заметно подорванным в конце XIX века. Сама возможность что-то запланировать, предполагающая наличие воли, поставлено под сомнение. «Действовать» — прежде всего означает «желать». В основе кризиса действия лежит кризис субъекта, слабость его «я» и его способности желать. Многие драматурги — от Чехова до Беккета — сделали эту проблему центральным сюжетом своих произведений. Но кто же является действующим лицом драмы в том случае, когда «великое действие» больше не возможно? Здесь нам следует прибегнуть к классификации Мишеля Винавера ((Мишель Винавер, род. в 1927 г. Французский драматург, теоретик современной драмы, переводчик. В 1982–1991 —профессор Института Театральных Исследований Университета Париж-III — Новая Сорбонна, затем в Университете Париж-VIII.)), различающего три уровня действия в пьесе. Эти три уровня соответствуют трем типам действия: общее действие, частичное действие («частью» может быть акт, сцена, фрагмент…), молекулярное действие (проявляющееся в движении от реплики к реплике или, проще говоря, шаг за шагом по ходу текста).

В «классической» (в широком смысле слова) пьесе, схема действия может быть представлена в виде структуры дерева, в которой молекулярные действия позволяют выстраиваться частичным действиям, которые, в свою очередь, составляют общее действие.

В Новой и Новейшей драме общее действие не обязательно исчезает полностью, скорее, речь идет о расстыковке между указанными тремя уровнями (или же, иногда, между двумя из них). В тех случаях, когда общее действие сохраняется, оно меняет свою направленность, становясь отдаленным, призрачным, чисто внутренним, кажущимся, случайным. Оно редко является результатом заранее выстроенного проекта, плана, «сложного стечения обстоятельств» (интрига), наличие которых считается необходимой характеристикой «пьесы-машины» по Винаверу.

В пьесе Конец игры Беккета на вопрос: «Что происходит?», напрямую относящийся к самому действию (особенно, с точки зрения зрителя), Клов отвечает: «Нечто идет своим ходом», то есть ничто иное как просто жизнь… Эта программная мысль была успешно осуществлена Беккетом в пьесе «О, счастливые дни!» (1963), а также, гораздо менее радикально и совсем другими средствами, в Театре повседневности ((Тенденция во французской драматургии 70-х годов (авторы: Мишель Дойч, Жан-Поль Вензель, Мишель Винавер и др.).)).

Когда общее действие не сводится к «просто жизни», оно становится результатом процесса (это мы понимаем уже потом), в котором субъект скорее «действуем», чем действует, оно образует пунктирную линию, с трудом выделяющуюся из хаотического потока повседневности. Вопрос о действии, естественно, связан с вопросом о смысле. По глубокому убеждению Брехта, фабула* как определенная последовательность действий и есть то, что составляет смысл произведения. Что же касается новой драматургии, то, следуя за Винавером, мы скажем, что речь в данном случае идет скорее о «порыве к смыслу». Смысл, равно как и действие, не существует до того, как он родится в процессе письма и внутри письма.

В тех случаях, когда частичные действия еще поддаются различению, они приобретают независимость. Паралелльно этому, текст подвергается фрагментации, образуя куски, в свою очередь также независимые друг от друга, и так вплоть до самых крайних проявлений, как в пьесах Ботто Штрауса. В этом случае пьеса существует как ряд коротких пьес («Время и комната», «Семь дверей» ((Подназвание: «Пустяк» — Ж. Д.))). Действие становится не единым, а серийным.

Другая драматургическая модель близка музыкальной вариации на более или менее заданную тему. Пьеса Хайнера Мюллера «Германия 3» (1996) представляет собой калейдоскопическую сюиту вариаций на тему исторического развития Германии и Европы начиная со Второй Мировой войны. Здесь персонажи и ситуации меняются от сегмента к сегменту, что исключает всякую возможность выстроить общее действие, разве что принять за него само хаотическое движение Истории. Можно сказать, что действием здесь является результат монтажа* частичных действий (к которым добавлены фрагменты недраматических текстов). При размышлениях над действием не стоит забывать об огромных возможностях воздействия монтажа на зрителя.

Во многих пьесах на первый план выходят именно молекулярные действия. Они становятся все более и более многочисленными, и вот уже текст начинает действовать исключительно на молекулярном уровне. Настоящее увеличивается как под микроскопом, это замутняет зрение и может сделать неразличимыми любую линию, любой общий рисунок, равно как и частичное действие. Молекулярные действия развиваются в двух противоположных направлениях: «слово-действие» и «физические действия».

Согласно каноническому принципу, разаботанному Обиньяком и Корнелем, слово находится в действии. Это принцип получил новое потверждение статье «Словесное действие» (1899) Пиранделло, который называет его основной составляющей драматической формы. В современной драматургии этот подход усилился под влиянием тенценции к автономизации молекулярных действий. На самом деле, понятие слова-действия отсылает к комплексу сложных и, возможно, контрастных по отношению друг к другу явлений. Речь может идти о фигурах ((Имеются в виду стилистические фигуры.)), которые можно описывать средствами лингвистики и прагматики (в частности, с помощью модели перформативных высказываний), а также используя «текстуальные фигуры» Винавера (атака, защита, побег, уклонение, контр-атака, движение к…). Но можно также говорить о движении более рассеянном, образуемым словом, движении, в котором на первый план выходит само взаимодействие между персонажами.

Что же касается физических действий, то следовало бы проанализировать эволюцию этого понятия, разработанного Станиславским (Казалось бы подходящего исключительно для миметического натурализма — Ж. Д.)), в работах Гротовского и Барбы. С тех пор, как два века назад благодаря пантомиме Дидро открыл дорогу описанию физических действий в театральной пьесе, этот прием используется очень часто ((В работе «Рассуждение о драматической поэзии» (1758) Дидро, опираясь на композицию живописных произведений, настоятельно предлагает драматургам обогатить театральный диалог пантомимой.)). Они развиваются на той территории, где театр и танец стремятся навстречу друг другу вплоть до полного их слияния как в спектаклях Пины Бауш или Алена Плателя. Здесь действие становится движением*, а движение может иногда стать действием. Обычно оставляемые на откуп сцене и актеру (а, значит, режиссеру), они, тем не менее, иногда берутся на поруки текстовой драматургией.

В подобном случае действию с трудом удается сохранить свое название, и следует скорее говорить о рассеянном принципе действия, об энергии, связанной с наличием ритма*,— точно так же, как и когда мы сталкиваемся в тексте с крайними проявлениями внутренних или внешних тропизмов ((Выражение, использованное Натали Саррот по аналогии с термином биологии в названии ее книги 1939 года «Тропизмы» и, в дальнейшем, для описания и литературных приемов, способных передать мельчайшие психические реакции на внешний мир, и самих этих реакций, занимающих центральное место в ее прозе.)), образуемых словом ((Как в пьесе Crave Сары Кейн — Ж. Д.)). Таким образом, мы можем по-прежнему причислять подобные произведения к драматическому жанру, постоянно расширяющему собственные рамки.

Сказать, что настоящее время текста преобладает над порядком его прогрессии, значит принять во внимание настоящее время на сцене и в актерской игре. Вспомнив изначальную двусмысленность понятия prattontes (буквально означающего по-гречески «существа в действии»), мы обнаружим, что оно может в равной степени относиться и к «актантам» ((Персонажи, определяемые по функции, которую они выполняют в структуре действия, главные действующие силы драмы.)) и к «актерам». Дени Генун ((Род. в 1946 г., французский театровед, профессор Университета Сорбонна — Париж IV.)), в своей книге «Нужен ли театр?», утверждает, что если в эпоху развития мимесиса акцент ставился на актанте, то сегодня мы присутствуем при «возвращении» актера. Действующие персонажи уступают место действующим актерам. Справедливо утверждение о том, что некоторые современные тексты «ослабляют» персонажей вплоть до их исчезновения, и делегируют действие актеру. Однако есть и другие подходы, которые сохраняют определенный уровень вымысла и не дают полностью исчезнуть персонажу и его собственным действиям. В них игра актера продолжает опираться на эту видимость (или симулякр) вымысла и миметического изображения реальных действий, совершаемых у нас на глазах.

Особенностью многих современных пьес является то, что они располагаются на стыке миметической драматичности и актерской игры, которая добавится позже, в момент постановки. Иначе говоря, эта драматичность, пока еще связанная, пусть и совсем тонкой нитью, с мимесисом, должна подстраиваться к актерской игре, которая, в свою очередь, обретает от нее свободу. — Жозеф Данан

Библиография
Arendt Hannah. The Human Condition. London, Chicago, University of Chicago Press, 1958 («Ситуация человека»).
Аристотель. Поэтика. Пер. Н. И. Новосадского, Л.: Academia, 1927.
Barba Eugênio. Um amuleto feito de memória significado dos exercícios na dramaturgia. In: Revista do Lume, nº1, Campinas: Unicamp, 1998, p. 32–38 («Амулет, сделанный из памяти. Значение упражнений в драматургии актера»).
Guénoun Denis. Le théâtre est-il nécessaire? Belfort, Circé, 1997 («Нужен ли театр?»).
Danan Joseph. Du mouvement comme forme moderne de l’action dans deux pièces d’Ibsen, in Mise en crise de la forme dramatique 1880–1910, Etudes Théâtrales, Louvain-la Neuve, NN 15–16, 1999 («Движение как новая форма действия в двух пьесах Ибсена: Начало кризиса драматического жанра») (sous dir.), Mutations de l’action, L’Annuaire théâtral. Revue québécoise d’études théâtrales, N 36, automne, 2004 («Мутации действия»).
Maeterlinck Maurice. Le trésor des humbles (1896). Bruxelles, Labor, N 30, 1986. («Сокровище смиренных»).
Marinis Marco de. En quête de l’action physique, au théâtre et au-delà du théâtre: de Stanislavski à Barba, Degrés, Bruxelles, N 97–99, printemps-automne, 1999. («В поисках физических действий в театре и вне театра: от Станиславского до Барбы»).
Pirandello Luigi. in Marzocco V 1899.

Комментарии: