rus/eng

Ларс Айдингер: «Ну я ведь и правда ужасно крутой»

Театр. публикует отрывок из книги книги Eidinger, вышедшей в 2011 году в издательстве Theater der Zeit, в котором знаковый актер Томаса Остермайера рассказывает, почему его Гамлет болен синдромом Туретта, зачем раздеваться на сцене, почему артист не может не быть тщеславным и чем опасна ирония.

Успех «Гамлета» за рубежом

Михаил Эберт: «Гамлет», с которым после премьеры в Авиньоне ты гастролируешь по всему миру, вызывает всеобщий восторг, и кажется, что спектаклю удалось затронуть нерв эпохи. Что происходит с актером, который становится объектом такого чрезвычайного культа?

Ларс Айдингер: Прежде всего, я рад, что наша работа получает признание за пределами Берлина. Нас превозносят, куда бы мы ни приехали. Один журналист в Сиднее сказал мне: «Я слышал, что вы самый великий актер на свете».

Что ты ответил?

Сказал, что так и есть (смеется). Соответствующим образом нас и встречали. Это и правда было нечто особенное.

Говорят ли вам люди, что именно их настолько захватывает?

В Москве говорили, что мой Гамлет — это воплощение абсолютно современного типа человека и такого еще никогда не было на сцене. Меня спрашивали, осознаю ли я, какое воздействие это оказывает на зрителей.

А может быть, этот абсолютно современный тип человека просто нарциссичный перформер, продукт поп-культуры?

Скорее, это связано с тем, что на сцене я готов открыть зрителю самое потаенное. Когда люди видят, что кто-то готов предъявить не только свои сильные стороны, это производит впечатление. У зрителей появляется ощущение, что они смотрят мне в самое сердце. Мне ведь повезло в том смысле, что мой фенотип, скорее, нестандартен. Я не выгляжу как человек, которому другие не прощают удач, завидуя его привлекательной внешности. Я не соответствую идеалу красоты, по крайней мере мое лицо. Скорее, я представляю собой нечто странное. Мое тело тренировано и имеет вполне четкие контуры, но при этом у меня довольно-таки женская задница. Что, скорее, греческий идеал красоты. Хотя в Москве говорили, что, когда я в «Гамлете» снимаю ватный каркас, это настоящее чудо.

Что еще усиливает твое тщеславие.

Ну я ведь правда ужасно крутой (смеется).

Каково тебе после оглушительного успеха за рубежом возвращаться на сцену немецкого театра?

Я очень даже люблю играть в Германии. По реакциям публики заметно, какая она у нас умная. Но все же того восторга и преклонения, с которыми нас принимают за рубежом, порой не хватает. Русские были впечатлены нашим «Гамлетом», потому что такой театр у них немыслим. То, как мы обращаемся с текстом, как используем видео, как мы работаем с телом, то, что у меня корона надета наоборот, — им это кажется сенсационным. Их театр другой.

Он консервативнее?

Статичнее. У французов тоже. После показа «Демонов» в Париже мне говорили французские студенты-актеры, что такого невероятно телесного театра (körperliches Theater) у них нет. У них на сцене от шеи и ниже ничего не происходит.

Немецкий театр, на твой взгляд, опережает другие театры современности?

Вероятно, в Германии современный театр наиболее развит. Но эти вопросы меня не особенно занимают.

Опасность рутины

Одна молодая постановщица недавно жаловалась, что в нашем театральном производстве господствуют рутина и просчитанные эффекты.

Опасности рутины в моей работе я не вижу вообще.

Как ты ее избегаешь?

Никак. Я иду в театр, немного наговариваю текст и стараюсь непосредственно перед выходом в течение секунд десяти «обнулиться» (versuche mich zu nullen), а затем выхожу на сцену.

То есть ты не начинаешь день с того, что говоришь себе: сегодня я играю Гамлета, надо сконцентрироваться на этой фигуре?

Нет.

Ты отводишь ребенка в детский сад, забираешь его, ходишь за покупками, читаешь газеты в кафе, живешь своей жизнью.

Да, из дома я выхожу где-то за час до спектакля. В гримерную не иду. Я один из немногих актеров, которые никогда не заходят в гримерную.

Ты гримируешься сам?

Я вообще не гримируюсь.

Разве ты не ищешь перевоплощения?

Я ищу абсолютного перевоплощения! Но через игру, не через грим.

Однако в одном интервью ты рассказывал, что всегда используешь грим.

Да, здесь у меня произошли определенные изменения. Раньше я видел свою игру в традиции кукольного театра и представлял себе, что я кукловод. Меня захватывало то, что кукловоды в черном находятся за своими куклами и управляют ими. Ведь в кукольном театре видно, как все происходит, он не добивается полной иллюзии. Возможность во время игры спрятаться за героем и иногда из-за него выглядывать меня крайне увлекала. Но во время киносъемок я понял, насколько захватывающей может быть возможность соединиться с персонажем в одно целое.

Слияние с ролью

Забывает ли актер иногда, что он играет?

В этом направлении я двигаюсь. В роли Гамлета я впервые это ощутил. Я заметил, что я испытываю больше, если больше отдаюсь игре. Два-три года назад я бы на такое не решился.

Зато ты и получаешь больше отдачи от публики?

Когда я даю людям понять, что я играю без защитной маски, игра обретает иную степень интенсивности. То, что я делаю себя уязвимым, производит на зрителя особое впечатление.

Почему же уязвимым? Ты же можешь в любой момент поставить перед собой куклу.

Но я хочу соблазнить зрителей.

А если они не поддаются?

Есть свои приемы, чтобы их убедить. Можно менять ритм, делать неорганичные паузы.

Как в сексе?

Вот именно.

Преимущество протагониста

А ту маску, которую тебе навязывает повседневная жизнь, ты успеваешь скинуть за те несколько секунд обнуления?

Обнуление — важный момент.

Как ты его достигаешь?

Я ни о чем не думаю. Закрываю глаза и кладу на них большой и указательный пальцы. Так я мысленно перемещаю себя в ситуацию. Протагонисту в этом смысле, конечно, легче, он может начинать с нуля. Есть роли, в которых ты выходишь на сцену и должен сразу кипеть на всю катушку. В роли Гамлета я могу выходить на сцену с нуля.

И смотришь, как пойдет дело?

Я иногда сравниваю это с Second Life. Это такая компьютерная игра, в которой ты можешь стать определенным героем и жить его жизнью. Прикол в том, что все, что ты делаешь, вызывает реакции у других героев и ты в свою очередь должен реагировать на их реакции. На сцене так же. С той разницей, что реакции партнеров запрограммированы.

Но в компьютерной игре ведь тоже.

Но ты не знаешь, когда последует какая реакция. На сцене же я это знаю и стараюсь этого избежать. Я не повторяю упорно то, что мы придумали во время репетиций, а пробую спровоцировать партнера решиться на что-то новое. Возможность во время игры нарушить установленные договоренности дает мне особую степень свободы. Я не отношусь к тем, кто любой ценой хочет выдать что-то новое. Выходить сегодня слева, а завтра справа — это чистой воды оригинальничание. Все, что я делаю на сцене, должно рождаться из персонажа. Актер должен в любой момент пребывания на сцене стараться играть оговоренное заранее так, как будто оно только что пришло ему в голову. Даже если речь идет только о том, чтобы встать со стула. Играть на таком уровне концентрации, конечно, труднее, чем предоставить себя рутине. В роли Гамлета я дохожу до такого состояния изнеможения, что не всегда могу на сто процентов контролировать свою игру. Но это тоже часть замысла. Я теряю себя в игре. С Гамлетом происходит то же самое. Это как при беге на длинную дистанцию, когда вдруг появляется ощущение, что ноги сами по себе и бегут и бегут.

Бонусы

Где ты берешь на это силы?

Есть такая компьютерная игра — Jump-and-Run, где человечки бегут слева направо через экран компьютера. Они могут получать бонусы, которые дают им новую энергию. Об этом я иногда думаю на сцене. Реакции публики — это мои Credits. Когда я настолько выкладываюсь, что думаю, что сейчас упаду замертво, я вскакиваю с места и беру еще одну «жизнь».

Что заставляет тебя в игре выходить на острие, на грань ранимости?

Больше всего я боюсь того, что зритель будет наблюдать мою игру, сохраняя дистанцию. Когда я полностью открыт, я могу сподвигнуть зрителя на то, чтобы следовать за мной. Чтобы ужасаться, обнаруживая в моем персонаже собственные черты. Зритель не должен наблюдать за игрой со стороны, он должен быть ее частью.

Как ты понимаешь, удается ли это тебе?

Я чувствую уплотнение энергии в пространстве.

Путь к профессии

Ты как-то рассказал одному журналисту, что во время «Гамлета» упал со стола и, несмотря на дикую боль, продолжал играть. В этом есть какой-то особый драйв — играть, превозмогая боль и изнеможение?

Во время игры я то и дело причиняю себе боль. Но пока на меня смотрят зрители или на меня направлена камера, я этого не замечаю. Я только злюсь, если это происходит во время репетиций. Мне интересно испытывать границы возможного. Первой профессией, которую я выбрал в детстве, был работник зоопарка. Меня поразило кормление тюленей в зоопарке, я хотел быть тем человеком, который стоит на скале и бросает тюленям рыбу. Я представлял себе, что внизу стоит несколько сотен людей и хлопают, когда тюлень ловит брошенную мною рыбу.

Ты хотел быть кем-то, на кого смотрят, когда он что-то делает?

Я хотел стоять на скале и испытать чувство, что люди мне аплодируют, когда я бросаю рыбу. Мне было тогда примерно столько лет, сколько сейчас моей дочери, — три года. Меня все больше захватывала идея стать знаменитым. Если ты растешь с журналом «Браво» и идентифицируешь себя с миром поп-культуры, то рано или поздно придет момент, когда ты должен решить — относишься ты к тем, кто кого-то превозносит и вешает на стену плакаты с его изображением, или же к тем, кто хочет, чтобы их самих превозносили. Я всегда хотел быть тем, кто изображен на плакате. Это была моя самая большая мечта.

Ты хотел быть Перформером.

Вот именно. Когда я видел, что кому-то доставляет удовольствие игра…

И при этом на них смотрят зрители.

…то я сразу хотел делать именно это. Я долгое время серьезно играл в футбол. Потом профессионально занимался теннисом. Также неистово, с тренировками по семь раз в неделю на кортах, с общей физической подготовкой. С выездами во Флориду в тренировочный лагерь. У меня были настоящие амбиции в теннисе. При этом я никогда не ходил смотреть состязания бундеслиги. Тяга играть самому была у меня настолько сильна, что я едва мог вынести быть зрителем. Какое-то время спустя я осознал, что именно профессия актера наиболее отвечает этой моей тяге <…> Потом было обучение в школе актерского искусства имени Эрнста Буша, первые роли, сотрудничество с режиссером Юргеном Гошем, первый контракт, предложенный Deutsches Theater в 1998 году.

Студия «Барак»

Несмотря на такое везение, ты не хотел оставаться в Немецком театре?

Я постоянно ошивался в «Бараке» (студия Немецкого театра, где ставилась новая драматургия; с 1996 года Томас Остермайер был художественным руководителем «Барака», с 1999 года он перешел в «Шаубюне» в качестве режиссера и члена художественного руководства театра) и надеялся, что Томас обратится ко мне с предложением перейти в «Шаубюне». Но он все не обращался. Однажды, увидев его на площади перед Немецким театром, я догнал его и сказал, что он должен меня прослушать. Он пообещал, но до дела все никак не доходило. Тогда я принял участие в актерской читке в Немецком театре, где должно было быть принято решение о предоставлении мне контракта.

Почему ты так сильно стремился попасть в «Шаубюне»? Тебе так нравилось то, что Остермайер делал в «Бараке»?

Да.

Какие постановки ты там видел?

Все.

Томас Остермайер

Это был для тебя новый театр, в котором ты хотел принимать участие?

Когда я вижу постановки Томаса, я и сегодня думаю: здорово было бы в этом спектакле сыграть! То, что происходило на сцене «Барака», — это был мой мир. Я все время оттягивал подписание контракта с Немецким театром, хотя уже существовала устная договоренность. Я принял участие в актерской читке в школе актерского искусства имени Эрнста Буша, которая устраивается для интендантов театров. После нее ко мне подошли Тобиас Файт и Йенс Хилье (художественные руководители «Шаубюне») и сказали, что я обязательно должен прийти в «Шаубюне». При этом в фойе стояли два человека из Немецкого театра, которые должны были следить за тем, чтобы меня не переманили в другие труппы. Но когда я пришел домой и прослушал автоответчик, он был полон предложений из разных театров.

Одно из них было из «Шаубюне»?

Да, меня пригласили прийти на читку. Я встретился с Остермайером. Но читка прошла совершенно неудачно. Во время читки для интендантов я выиграл оттого, что остальные читающие выступали на всю мощь. Если ты три часа подряд слушаешь грохотание хорошо поставленных голосов выпускников школы Эрнста Буша, то воспринимаешь как благодеяние, когда появляется кто-то, кто на сцене просто сидит на стуле и сосет леденец.

Ты правда не сказал ни слова?

Поначалу я хотел действительно обойтись без слов. Я думал: посмотрим, нужно ли обязательно в монологе высказывать мысли вслух. Я хотел сломать этот театральный постулат. Но у меня тогда не хватило радикальности. Через минуту я доел леденец и произнес свой монолог, который начинался со слов: «Уж очень долго это все тянется». Конечно, сразу раздался смех.

А Томас Остермайер не увидел в этом ничего смешного?

Если ты один на один выступаешь перед режиссером и целую минуту ничего другого не делаешь, как просто сосешь леденец, он начинает до смерти скучать. Ведь других актеров в тот раз не было. Кроме того, вдруг заработал проклятый вентилятор и Томасу пришлось пойти его выключить. Я начал заново, опять принялся сосать этот идиотский леденец, и сцена совершенно не получилась. Он сказал, что не знает, отчего его коллеги в таком восторге, ему было скучно меня слушать, но он готов предоставить мне второй шанс. Во второй раз получилось не лучше. Но он немного поработал со мной над моим монологом и все-таки взял меня только потому, что его коллеги были от меня в таком восторге. В интервью газете Die Zeit Томас рассказал, как на одной из репетиций я назвал его папой. Я такого не помню, но для меня в этом нет ничего удивительного. Человек ищет людей, которые могут оценить то, что он пробует осуществить. Томас — тот человек, который меня понимает наиболее верно. Он дает мне пространство максимальной творческой свободы. Я же не могу все черпать из самого себя. Две творческие фантазии дополняют друг друга, и возникает третья, о которой поначалу никто даже не думал. Это особое качество Томаса. Он дает возможность возникнуть чему-то, что не появится вследствие указаний. Я особенно четко осознаю это, когда работаю с другими режиссерами. Томас дает мне ощущение, что он абсолютно доверяет мне. Даже если я иногда ошибаюсь. Он очень внимательно следит за тем, что я делаю, и всегда знает, когда он должен дать мне знак, чтобы я двигался дальше. Все, что я делаю, я делаю только для того, чтобы понравиться ему.

Томас Остермайер о Ларсе Айдингере:
«Мне кажется, Ларсу не оставалось иного выбора, кроме как стать актером. Блестящее остроумие позволяет ему настолько разнообразно оживлять образы, что не понятно, серьезен он или играет. В кругу друзей он то и дело всех смешит, но на сцене хочет быть воспринятым всерьез, чтобы в мире, насквозь пропитанном иронией, мы могли взглянуть в бездны человеческой души. С тех пор как я начал работать с ним, Ларс Айдингер все время стремится расширить границы игры до такой степени, чтобы все наконец поняли, насколько он серьезен. <…> Работа Ларса на сцене „Шаубюне“ отличается полным отсутствием боязни показаться нелепым или недостоверным <…>. Его заботит в первую очередь не желание понравиться и получить хорошие отзывы критики, а поиск ответов, которые может дать его поколение на вопросы, затронутые в классической и современной драматургии. Во время репетиций он то и дело заставляет меня сформулировать, что именно затрагивает меня в пьесе. Он провоцирует меня на то, чтобы идти дальше, открывая новые и более сложные грани произведения. У Айдингера отсутствует страх. Или, по крайней мере, так кажется. Это довольно редкое качество в немецком театре, где многие боятся сделать что-то не так. На мой взгляд, ему удалось сохранить ту беспечность, с которой играют дети. Она в нем зачаровывает. <…> Айдингер — это играющий ребенок в мире, где все скатилось к игре иронии, к компромиссному мышлению по схеме „с одной стороны — с другой стороны“. А Ларс Айдингер не потерял надежду, что игра окажется всерьез».

Сценические партнеры

Нередко я расстраиваюсь, когда мои партнеры играют недостаточно интенсивно. Они не слушают по-настоящему, потому что все то, что я сейчас скажу, они уже слышали множество раз или они механически повторяют заученные ходы. Некоторые коллеги, как мне кажется, не готовы пойти на эмоциональный риск. Если они играют плач, то всего лишь немного меняют голос, чтобы он зазвучал жалобно. Они берегут себя. Поэтому иногда мне кажется, что я играю впустую, и обращаюсь к публике в надежде от нее получить в ответ больше.

Ты стремишься уйти от повторения оговоренных сцен — к новому, еще не опробованному.

Я стараюсь дойти до границ. Я имею в виду не только физические (телесные) границы.

Гамлет

Гамлета я хотел сыграть с самого начала. Тем счастливее я оттого, что я смог это осуществить. Актер должен построить дом, зачать ребенка, посадить дерево и сыграть Гамлета. К тому же эта роль досталась мне в правильный момент. То, как я сейчас ее играю, я не смог бы сделать пять лет назад.

Что значит для тебя Гамлет? Что он, по-твоему, может рассказать о нашем времени?

Ни один актер на свете не сможет убедить меня в том, что Гамлет для него другой человек. Гамлет всегда он сам. Здесь есть нечто фундаментальное. В этого персонажа я вкладываю себя самого, то, что меня волнует и занимает. При этом он допускает огромную степень симуляции, притворства, ведь речь идет об игре внутри игры. Особенность Гамлета в том, что он может вместить все. У актера нет ощущения, что что-то, что он хотел бы выразить в этой роли, в нее не вписывается. Вопрос «быть или не быть» с такой фундаментальностью не стоит ни в одной другой пьесе. Когда мы едем на гастроли, например в Сараево, меня нередко первым делом спрашивают, что я могу сказать о проблеме коррумпированности системы. Но ведь совсем не обязательно пытаться найти параллель с современным политическим устройством. На мой взгляд, речь идет о более фундаментальных вещах. Когда я говорю «быть или не быть», то «быть» — это мать, которая вкладывает в меня доверие к миру. Видя, что моя мать лжет, я теряю это доверие и испытываю невероятный страх. Я начинаю воспринимать весь мир как залгавшийся. Именно это происходит с Гамлетом. Независимо от взаимоотношений с матерью это тот человек, от которого я происхожу. Она связывает меня с жизнью и смертью. Когда я замечаю, что она неискренна, мое мировосприятие рушится. Это имеет в виду Гамлет, когда говорит «разлажен жизни ход».

Гамлет с синдромом Туретта

Мне кажется интересным то количество энергии, с которым ты заставляешь своего Гамлета биться впустую. Мне не кажется, что для твоего Гамлета что-то меняется. Скорее, он несется через туманное поле в поиске проблеска света, который укажет ему путь.

Томас хотел показать не традиционного нерешительного Гамлета, а такого, который запутывается в процессе наступательного действия. Когда в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном я скриплю пластмассовыми тарелками, я хочу задавать тон в этой игре. Исходящую от них опасность я избегаю, переходя в наступление и склоняя их к обороне. Говоря правду, я менее уязвим, чем когда я стараюсь спрятаться за ложь. Когда Томас три года назад во время отпуска в Греции сказал, что хотел бы поставить со мной «Гамлета», я ответил, что хотел бы играть его с синдромом Туретта. У меня ведь в «Гамлете» случаются эти странные приступы, которые бывают у больных синдромом Туретта. У них в такие моменты выключается контроль мозга, они произносят вещи, которые в обычном состоянии подвергаются цензуре разума. Если они встречают чернокожего, они кричат «негр!», если женщину — то «трахаться!», немцу говорят «Хайль Гитлер!». Эти тики нарушают все возможные табу. В каком-то смысле они выдают правду.

Как тебе пришла в голову эта мысль?

Я видел по телевизору документальный фильм об этой болезни. В плане сценической игры это фантастическая вещь, она дает возможность рискнуть переключиться в самые экстремальные состояния. Когда Гамлет делает вид, что он болен этой болезнью, он получает возможность говорить правду безнаказанно. Чтобы узнать, почему его отец так внезапно умер, он кричит своему дяде «братоубийца!» и смотрит, выдаст ли тот себя своей реакцией.

Эти тики настолько сливаются с твоей склонностью к экстремальной актерской игре, что мне порой трудно отличить, где Гамлет носит маску, которая должна ему помочь раскрыть преступление, а где его подлинное внутреннее переживание.

Таков замысел. Когда я впервые встречаю Полония, я использую синдром Туретта как маску. По ходу действия я ее периодически снимаю и предстаю нормальным. К концу я теряю контроль над своей игрой и тики прорываются неуправляемо, и уже никто не может сказать, прикидываюсь ли я или действительно сошел с ума. Собственно, об этом пьеса: герой маскируется безумием и теряет себя в нем. В конце он говорит: «безумие — враг бедного Гамлета». Он отчуждается от самого себя. Не Гамлет, а его безумие совершило злодейство по отношению к Лаэрту, нечто непостижимое, перенявшее у него режиссуру в этой пьесе.

Любовь

Почему в «Гамлете» любовь не побеждает все препятствия, как в «Ромео и Джульетте»?

Для Гамлета становится фатальным то, что он постепенно изолируется от всех, потому что начинает в каждом видеть врага или предателя. Даже в своих друзьях.

Во всех твоих последних ролях герой-мужчина борется с потерей веры в любовь. Кажется, что актер Ларс Айдингер именно в этом типе героя представляется своим режиссерам особенно убедительным.

Ключ к этим ролям я нашел в пьесах Сары Кейн. Она спрашивает, возможно ли вообще испытать любовь. Или же она лишь предощущение, ожидание, которое реализуется только в трансцендентном. Когда я имею дело с ее пьесами, мне становится понятно, что мое представление о любви сформировано романтическими идеалами, которые переносят осуществление по ту сторону жизни. Испытать их в реальном моменте времени не удается.

Когда твой Альцест обращается к Селимене, его страдания уже давно перенесли его в совершенно другую плоскость. Я не вижу, что он настолько желает эту женщину, что любой ценой хочет, чтобы она встала на его сторону. Он не борется за любовь, им движет жажда чего-то, что к любви не имеет отношения и чего ты добиваешься вплоть до физического истощения.

Во мне сильна тяга к интенсивности, которую едва ли можно удовлетворить. Когда я чувствую, что люди на фразе «умереть, уснуть — и только» готовы следовать за мной и задумываются о смерти, эта тяга отчасти получает удовлетворение и я понимаю, зачем я стою на сцене и играю Гамлета. В этот момент люди не думают одинаково, но они задумываются о том, что я говорю. Это значит быть одним целым с теми, кто тебя окружает, — то, что я ищу в игре на сцене и в любви. Ведь в основном наши мечты направлены на прошедшее или будущее. Но в такие моменты я хочу проживать это единение здесь и сейчас. Я осознаю, насколько редко это возможно, потому что человек все время в движении, остановить мгновение невозможно. Но возможно к нему прикоснуться. Адреналин, который выделяется в моем теле, когда за моей игрой наблюдают люди, меняет мое сознание. В том числе чувство времени. Как во время падения. Когда падаешь с велосипеда, все замедляется и я вижу, как приближается мгновение, когда моя голова коснется асфальта. Это мгновение настолько растягивается, что появляется ощущение, что я могу в нем двигаться. Такое же ощущение — во время игры. В результате чрезмерной концентрации время растягивается как от наркотика.

Единение

Можешь ли ты втянуть людей в эту магию другого времяизмерения?

Да.

Ты чувствуешь это?

Я не первый, кто сравнивает актерскую игру с сексом. Когда я сплю с женщиной, я не знаю, что она ощущает, но я чувствую, возбуждаю я ее или нет. Так и с публикой. Я чувствую, слушают ли меня люди или отвлекаются. Во время игры я борюсь за то, чтобы их удовлетворить и при этом самому испытать желание. Я делаю что-то и вижу, что это вызывает реакцию. В газете Zeit было сказано, что Айдингер жаждет аплодисментов, потому что он ищет признания и любви. Это прописная истина. Никогда не поверю, что у актера может быть по-другому. Аплодисменты, могу при этом заверить, меня нисколько не интересуют. Меня интересует тот момент, когда я чувствую, что люди меня слушают.

Магический момент.

Аплодисменты в конце спектакля для меня то же самое, как если бы кто-то вдруг включил свет и начал хлопать в тот момент, когда я сплю с женщиной.

Биографическая справка (источник: сайт театра «Шаубюне» www.schaubuehne.de): Родился в 1976 году в Берлине (в западной части Берлина. — «Театр»). С 1995 по 1999 год обучался актерскому мастерству в высшей школе актерского искусства имени Эрнста Буша. Во время учебы два года работал как приглашенный актер в Немецком театре в Берлине, в том числе в постановках режиссера Юргена Гоша Zurüstungen für die Unsterblichkeit («Подготовка к бессмертию») по пьесе Петера Хандке (1997) и «Орлеанская дева» Фридриха Шиллера (1998). С 1999 года входит в труппу театра «Шаубюне» в Берлине. Сегодня его можно увидеть в «Гамлете» (Гамлет), «Гедде Габлер» (Йорген Тесман), «Мере за меру» (Анджело) и «Сне в летнюю ночь» (все — в постановке Томаса Остермайера), а также в «Мизантропе» (Альцест) в постановке Иво ван Хове и в моноспектакле по пьесе и в постановке Родриго Гарсии «Пусть лучше я не буду спать из-за Гойи, чем из-за какого-то мудака». Параллельно актерской работе реализует разнообразные музыкальные проекты: в 1998 году выпустил 10-дюймовый сингл I’ll break ya legg на берлинском лейбле Studio !K7, в 1999 году написал музыку к документальному фильму Эрнста Аугуста Цурборна «Убийца господина Мюллера» для телеканала Arte. Осуществил музыкальное оформление спектаклей Томаса Остермайера «Нора» (Генрик Ибсен, 2002), «Душащий ангел» (Карст Вудстра, 2003) и «Электре подобает траур» (Юджин О’Нил, 2006). В качестве диджея выступает в берлинских клубах Rio и Broken Hearts Club и мюнхенском клубе «Первая лига». С 2005 года — актерские работы в кино, в том числе в фильмах «Все другие» (режиссер Марен Аде, 2009), «Торпеда» (режиссер Хелена Хегеманн, 2009), Hell (режиссер Тим Фельбаум, 2011), Code Blue (режиссер Урсула Антоняк, 2011) и телевизионном фильме «Связи» (режиссер Штефан Корнац, 2009), который принес Айдингеру номинацию Немецкой телевизионной премии. Снимается в сериалах «Телефон полиции 110», «Место преступления». В 2008 году дебютировал в режиссуре постановкой «Разбойников» Фридриха Шиллера на сцене «Шаубюне».

Уход зрителей посреди спектакля

Если кто-то во время спектакля выходит — это выбивает из колеи?

Сенсоры, которые у меня активируются во время «Мизантропа» или «Гамлета», настолько чувствительны, что мне не остается ничего иного, как на такие вещи реагировать. Будучи Гамлетом, я начинаю подозревать каждого, кто находится рядом со мной, в намерении меня убить или предать. В том числе и зрителей. Если кто-то начинает шевелиться или роняет мобильник, я воспринимаю это как угрозу и должен как-то отреагировать. Неважно, идет это на пользу спектаклю или нет. Это его часть.

В одном из блогов я прочитал, что во время одного из представлений «Гамлета» ты выбежал за тремя зрительницами, которые, выходя из зала, крикнули, что ты гомофоб.

В той сцене на мне было женское кружевное белье. Когда эти девушки поднялись со своих мест, я спросил их со сцены, почему они уходят. Одна ответила: «Дерьмо это все!» Тогда я побежал за ними и спросил, что они имеют в виду. Мне правда было интересно, почему они считают спектакль дерьмом. Когда я вернулся на сцену, я передал наш разговор зрителям. В той сцене я пытался спародировать мать Гамлета. Абсолютно четкая задача: я хочу поставить моих родителей перед фактом преступления и увидеть их реакцию. Что в этой сцене гомофобного, я не понимаю. Я провоцирую свою мать, пародируя ее. Видеть здесь мое желание посмеяться над гомосексуалистами — это бред.

Ну, у всех свои слабые места.

Я совершенно не против, чтобы люди выходили из зала во время спектакля. Я даже считаю, что они слишком редко это делают. Но я просто хочу понять почему.

Выходят ли люди из зала, когда ты в «Мизантропе» засовываешь себе в задницу сосиски?

Недавно один вышел. Но вообще не в этом же моя цель. Когда я снимаю штаны на сцене, я вовсе не собираюсь склонить людей к тому, чтобы покинуть театр. Я хочу их заставить подумать, что я намерен им сказать. Хочу напомнить, что мы ежедневно запихиваем в себя еду, пока дерьмо не полезет у нас из ушей. На мой взгляд, это образ нашего зажравшегося общества. Не более шокирующий, чем жизнь в избытке, которую мы ведем за счет других. Если бы моей целью была провокация ради провокации, мне пришли бы в голову совсем другие вещи. Тогда бы в конце спектакля вообще никого в зале не осталось. Я считаю, что это обязанность театра — указывать людям на вещи, которые они не особенно хотят видеть, и не удивительно, что зрители воспринимают это как агрессию. Нагота на сцене имеет совсем другое воздействие, чем в кино или на телевидении, и в этом вся соль. Я только злюсь, когда меня упрекают в том, что я раздеваюсь безотносительно к пьесе и персонажу, как это написала Ирена Бацингер во Frankfurter Allgemeine Zeitung. Еще ни разу я не раздевался на сцене без определенной задачи, и я бы умер со стыда, если бы мне довелось это сделать. Интересно, как люди представляют себе наши репетиции. Они, что, думают, что Томас мне говорит: «Так, Ларс, давай-ка здесь разденься, это всегда нравится». Люди с эксгибиционистскими наклонностями уж точно не становятся актерами, а бегают по лесу и пугают людей.

Тщеславие

А как ты относишься к тщеславию?

Томас часто говорит, что мне нужно быть с этим осторожнее и стараться не производить тщеславное впечатление. Но я считаю, что тщеславие — это часть профессии и идет рука об руку с игрой на сцене. Меня раздражает, когда актеры утверждают, что они не тщеславны. На мой взгляд, это кокетство. Чтобы выступать перед людьми, необходима определенная мера тщеславия. Некоторые актеры используют трагедию персонажа, чтобы изжить свое тщеславие. Других актеров интересует сама трагедия. Но в том, как они ее представляют на сцене, проявляется их тщеславие. На волне успеха, как, например, у меня сейчас, возникает, конечно, опасность переоценить свое воздействие на публику и поверить тому культу, которым актер окружен. Тогда актер может стать клише самого себя. Например, Роберт де Ниро. Он лишь воспроизводит ту схему, которая когда-то сделала его одним из величайших актеров на свете. Чтобы избежать такой участи, надо все время задавать себе вопрос, соответствует ли культ вокруг твоей персоны твоему запросу. Я уже 15 лет на сцене. Иногда мне доводится играть по 28 спектаклей в месяц. Я за эти годы надорвал себе задницу. Я могу воспринимать свой успех как результат того, что я вложил в свою работу. Он не свалился на меня откуда ни возьмись. Я знаю, как добился его, и если он вдруг уйдет, я смогу пройти этот путь в обратном направлении.

Тщеславие и мания величия нередко сочетаются.

Это правда. Я должен быть осторожным, чтобы сознание моего воздействия не достигло такой силы, что я окончательно вознесусь и начну воспринимать себя всесильным. Смотреть на актера, который не испытывает стыда и сомнений, так же скучно, как на актера, который от сплошных сомнений боится играть. Под конец я хотел бы еще сказать про Томаса. Я не хочу, чтобы он в нашем разговоре не получил заслуженного места.

Ты уже подробно описал, как тебе важна работа с ним.

Я хочу, чтобы было ясно его участие в моем развитии. Ради него я играю в театре.

Но когда ты поступал в актерскую школу Эрнста Буша, ты ведь его еще совсем не знал.

Но он сделал меня тем, кем я сейчас являюсь.

Но ведь и наоборот — каким бы был его «Гамлет» без тебя?

Пожалуй, да.

Вы содействовали друг другу, каждому пошла на пользу смелость другого.

Но было бы несправедливо не приписывать результат обоим. Когда я спросил Лауфенберг (Ирис Лауфенберг, руководитель берлинского театрального фестиваля «Театертреффен». — «Театр»), почему жюри «Театертреффена» не пригласило нас с «Гамлетом» на фестиваль, она ответила: ты в нем отлично играешь, но спектакль, к сожалению, слабоват. Люди не видят, что все похвалы моему исполнению роли Гамлета относятся и к Томасу. Его в первую очередь интересует работа с актером. Остальное — произвольная программа. Невозможно сказать: «актеры отличные, режиссер так себе». То и другое взаимосвязано. То, что я играю, в каждый момент имеет отношение к Томасу.

Какое воздействие актер Ларс Айдингер видит в театре в наши дни?

Театр в моих глазах все больше становится элитарным мероприятием, что, с моей точки зрения, совершенно нормально. Как ни крути, невелик круг людей, готовых после тяжелого рабочего дня на два с половиной часа засесть в театр, потому что им интересно разобраться в определенных вопросах. А людей, предпочитающих телевизионную кашу, масса. У меня нет миссионерского запроса стащить этих людей с дивана и привести в театр. Пусть сидят на месте и тупеют. Но моя надежда состоит в том, что нам удастся привязать к нашему театру свою публику, которая будет независима от мнений критики.

Проблема иронии

Это твое заключительное слово?

Я хотел бы сказать еще пару слов об иронии. Мне кажется, что она стала одной из самых больших проблем сегодняшнего искусства. Иронии подвергается все. И на телевидении, и на сцене. Раньше я считал, что дар иронии — это признак ума, так как ирония предполагает способность размышлять об определенных вещах с расстояния. Кристоф Шлингензиф считал, что ирония, однако, как раз укрепляет систему. Сейчас мне тоже так кажется. Если человек возвышается и смеется надо всем с позиции ироничной дистанции, вещи теряют свой страшный смысл и при этом исчезает и повод восставать против них. По сути, ирония позволяет держать народ в хорошем настроении. Такие телевизионные шоу, как «ТВ Тоталь» или «Харальд Шмидт», — это цинизм, возведенный в ранг приличия. В театре тоже уже немного осталось актеров, которые играют всерьез. Все проникнуто оттенком иронии. Нет сил смотреть на актеров, которые считают, что они выше конфликтов, о которых идет речь в пьесе, актеров, постоянно как бы подмигивающих, потому что так они делают себя неуязвимыми. Это освобождает от любого риска, и от этого просто тошнит.

Как можно с этим бороться?

Набраться смелости и играть на сцене то, что действительно думаешь, а не притворяться, что ты это делаешь, на самом деле рассчитывая на возможность в любой момент скрыться через запасной выход. Нужно отдавать себе отчет в опасности, которую несет в себе культ иронии.

Перевод с немецкого Марии Роде.

Комментарии: