rus/eng

Квартет им. Станиславского и Немировича-Данченко

Театр, ласково прозванный в народе «Стасиком», стал в последние годы одним из наиболее успешных музыкальных театров России с удивительно разнообразным оперным и балетным репертуаром. Четыре интервью с самыми важными его людьми помогают понять формулу этого успеха.

Феликс Коробов. Главный дирижер

(Заклеивает конверт сургучом.)

КМ: А у вас вся служебная переписка происходит с помощью таких старомодных писем?

ФК: У меня да. Иногда еще с посланцами из Пизы.

(На стене невероятный портрет Коробова в цилиндре и со всклокоченными волосами.)

КМ: А кто это вас нарисовал?

ФК: Это? Бархин. Эскиз костюма к «Кафе Сократ».

КМ: Как раз хотела у вас спросить, как в репертуаре театра возникли одноактные оперы Сати и Мийо?

ФК: Они появились довольно случайно. Хотя случайностей не бывает. Будучи на гастролях в Генуе, как всегда, закупал пачками партитуры — в России ноты до сих пор купить сложновато, приходится привозить впрок. В один из дней я пошел в модный генуэзский магазин. Набив там «пару чемоданов» партитурами и нотами, увидел совершенно одиноко лежащую партитурку карманного формата, которая меня привлекла старой французской печатью. Уже уходя, я забрал ее не глядя с собой, просто мне было приятно ее взять в руки. Положил в плащ и ходил, гулял по Генуе, там очень красивый генуэзский театр. О, простите, Генуя отменяется, это все было в Триесте. Там выходишь из дирижерской, из очень красивого подъезда и попадаешь на красивейший молл, уходящий в море. Перед спектаклем я обычно по этому моллу гулял. Дышал воздухом. Погода была потрясающая. Вышел туда, и что-то мне в кармане мешало. Я вспомнил про эту партитурку. Достал ее прямо на причале, прочитал глазами. Поразился красоте музыки и идеи. Это оказался как раз «Сократ» Сати. Столкнувшись с нашим генеральным директором, я сказал ему: «Дивная штучка, давайте поставим», совершенно не надеясь на успех этого циничного предложения. На что он сказал: «Давай попробуем». Стало понятно, что к нему обязательно нужна пара, потому что этот спектакль идет 25 минут и нужно что-то еще. Очень удачно возникла идея «Бедного матроса» Дариуса Мийо — между ними пошли такие токи, эти две оперы уже стали взаимодействовать между собой. Зажили своей жизнью, сконтактировались. И родился спектакль. Затем появилась идея бригады постановщиков: режиссер Анатолий Ледуховский, Сергей Бархин, который придумал такую декорацию, которая дальше уже влияла на все сама по себе, — такой парижской кафешки (низкий поклон авангардизму, Пикассо, «Параду», первому такому авангардному произведению). Вся эта история зажила своей жизнью, стало понятно, что играть «Сократа» Сати всерьез не имеет смысла, потому что изначально это была провокация. При первом исполнении «Сократа» публика ломала столы, визжала, швырялась друг в друга стульями. Это была одна из самых ярких премьер в тот год. Сати написал «Сократа», где четырех мужских персонажей поют четыре девушки. В оригинале очень часто во Франции это исполняется вообще одним сопрано, у которой есть необходимый диапазон. И всерьез исполнять это показалось нам неправильным, мы пошли по этой вот истории авангарда. Два спектакля объединились в один: кафе «Сократ» содержит жена матроса из «Бедного матроса». В нем же происходит действие первой оперы, и все это за одним и тем же столиком.

КМ: Это режиссер Анатолий Ледуховский предложил вам появиться на сцене в качестве одного из персонажей?

ФК: Нет. Это была импровизация от начала и до конца, великолепная игра, абсолютное впадение в детство всех трех постановщиков. Атмосфера шалости, подзадоривания друг друга. Большая часть спектакля родилась во время репетиции. Я сейчас с удовольствием читаю две статьи, в которых на полном серьезе на диссертационном уровне рассматривается семиотическая система спектакля «Кафе „Сократ“», где каждому жесту приписан определенный смысл. На самом деле это все рождалось просто из удовольствия от того, что происходит. Потому что удовольствие в момент постановки получали все. Идею выйти в костюме подал я: в таком спектакле не хотелось выходить во фраке. Так же импровизационно родилась вся первая мизансцена, когда я выхожу, будто с сеновала, вытаскивая из всклоченных волос клочки сена, дворовая девка подает мне помятый видавший виды фрак (кстати мой, 10-летней давности, так что затерт реальным творчеством), и я иду вроде как на работу. Между прочим, тот цилиндр, который на мне в «Кафе „Сократ“», — это оригинальный цилиндр из каких-то старых спектаклей, номерной парижский шапокляк, раздвигающийся. Антикварнейшая вещь. И, самое главное, удовольствие от спектакля не проходит. Несмотря на то, что это сложнейшая партитура, сложнейшие вокальные партии, практически каждая. Партия Бедного Матроса написана на пределе теноровых возможностей. Сложнейшая тесситура, очень сложный и очень разный французский язык. Это же не просто средний городской французский, который можно выучить, поставив Ива Монтана в магнитолу в машине, послушать две недели, и будешь говорить с хорошим парижским акцентом. (Кстати, проверенный способ. Когда у нас ставили «Фауста», у одного нашего певца не получался французский, и я ему подарил 5 дисков Монтана, он их послушал в машине в течение двух недель, и педагоги поразились его успехам.) Так вот, здесь совершенно другой случай. Во-первых, очень серьезные литературные первоисточники: Кокто и диалоги Платона. Работа очень тяжелая. Оркестр находится на балконе, надо свести баланс так, чтобы и оркестр звучал, и еще было слышно певцов. Но каждый спектакль в радость, и мы выходим на него с улыбкой.

КМ: Расскажите про концертную программу. Я так понимаю, что это тоже ваша инициатива. Как она формируется?

ФК: Мое давнее убеждение, и слава богу, что я нахожу в этом поддержку моих коллег: театр не может в наше время быть просто театром. Мы имеем замечательные залы: большую сцену, малый зал, музыкальную гостиную. И все время где-то что-то должно происходить, где-то что-то должно звучать. И это не только опера или балет. Поэтому мы играем гала-концерты, симфонические программы. Это дает колоссальный стимул и для игры, и для роста коллектива, и для занятий. Симфонический концерт — показатель формы оперного оркестра. Помимо того, что это очень полезно в технологическом плане, это еще очень полезно в плане душевном, творческом. Играя в десятый раз за сезон «Чио-Чио-сан» или в сотый раз «Травиату», все равно, как бы свежо ты не относился к этим произведениям, чувствуешь усталость от ямы, от этой подсветки и от жизни внизу. Кроме того, в музыкальной гостиной у нас проходит три цикла вечеров. Первый цикл — это концерты наших солистов оперы. Очень важно, чтобы артисты имели возможность не только выходить в спектакле, но и показывать себя индивидуально. Во-вторых, Анастасия Черток ведет очень дорогой для нашего художественного руководителя Александра Тителя цикл концертов старинной музыки, который они вместе задумывали. Она сама замечательная клавесинистка и рассказывает о той старинной музыке, которая нечасто звучит в оперном театре. Мы ведь не ставим ни Генделя, ни Вивальди. И, конечно, для наших артистов попеть такой пласт музыки — это тоже очень интересно: погрузиться в ту атмосферу. А третий цикл, который идет в музыкальной гостиной, — это вечера «Феликс Коробов приглашает». Это своего рода клуб. Молодые музыканты, музыканты моего поколения, может быть, те, кто не попал в свое время по разным причинам в фестивальные тусовки. Филармоническая публика, которая хочет послушать концерт, обычно идет в филармонию, в зал Чайковского, в БЗК. Мало кто приходит на концерт в театр. Но мы за 3–4 года приучили ее к тому, что в театре тоже могут быть концерты. Это началось с первого концерта, который открыл замечательный пианист Петр Лаул из Петербурга. С этого концерта пошла такая идея: мы играем все то, что давно хотелось сыграть, но не было возможности. Петр Лаул привез тогда замечательную программу из фуг Баха и Шостаковича. Он ее пытался в течение 10 лет предложить в разные филармонии и концертные залы, все говорили: нет, это очень сложно. Фуги и фуги, вы представляете себе, два часа фуг? Такого не бывает. Бывает, и этот концерт показал, насколько это интересно.

КМ: Однажды днем я пришла послушать симфоническую сказку «Петя и Волк».

ФК: Да, это еще одна тема, и это бомба замедленного действия. Два года назад с Юлей Рутберг и Женей Редько мы сделали программу «Знакомство с оркестром» («Петя и Волк» и «Карнавал животных» Сен-Санса), где маленькие дети знакомятся с оркестром, в первый раз видят инструменты. Потом приходят по 5–6 раз на этот спектакль, настолько им это интересно. Теперь мы сделали «вторую серию» для подростков лет 10–15, тинейджеров. Это уже совершенно другой язык, это люди, которые сидят в Интернете, могут найти все что угодно, в том числе знаменитый путеводитель Бриттена, на котором выросли все английские дети за последние 60 лет — стандартный их путь в классическую музыку. Так вот, главная задача — показать им, что никакой компакт-диск, никакая флешка, никакой YouTube не заменят реального общения с музыкантами, живого звука. Можно сколько угодно ламповым проигрывателем добиваться идеального звучания, но эталонное звучание все равно в концертном зале. На будущий год у нас запланирован аналогичный проект, но уже для студентов первых курсов, уже на другом уровне. Таким образом, мы охватим всю молодую публику. Это вполне корыстный проект. Мы воспитываем нашу будущую публику, которой станет интересно приходить в театр. Кризис публики есть везде — и в Европе, и у нас. В постперестроечный период многие семьи не могли позволить себе купить билеты в театр, и дети не были приучены ходить в театр и в концерт. И вот этого поколения, а ему сейчас где-то около тридцати, в театре нет. Я ведь очень хорошо знаю, как ведет себя публика, потому что такая публика сидит на первых рядах прямо за мной. Обычно за пять минут до конца, накануне гибели Тоски или убийства Кармен, достаются мобильники: «Тут все заканчивается, подъезжай, я буду у первого подъезда». Думаю, те, кто ходит на наши детские концерты, вряд ликогда-нибудьсебе такое позволят.

Александр Титель. Художественный руководитель оперы

КМ: С какого момента можно отсчитывать новейшую историю оперной труппы театра Станиславского? Можно ли считать таким моментом спектакль «Богема»?

АТ: И да, и нет. Да, потому что действительно в спектакле «Богема» сошлись несколько вещей. Молодая генерация актеров (молодая Гурякова, молодая Герзмава, молодые Ахмет Агади, Роман Улыбин, Андрей Батуркин), выпускников или даже еще студентов Московской консерватории. Успех — спектакль многими был признан успешным, он имел в основном хорошую критику, полные залы. Через 7 лет после постановки, в 2002 году, этот спектакль совершил огромное турне по США и побил там рекорд. Мы сыграли 42 спектакля, и каждый раз эта довольно искушенная публика вставала. В этом смысле да, возможно, какой-то отсчет от «Богемы» вести можно. А нет, потому что я все равно не собирался переворачивать театр вверх дном. Я знал и любил его традиции, здесь работал много лет мой учитель Лев Дмитриевич Михайлов. Это его портрет вы видите на столике. Он был учеником Леонида Васильевича Баратова, который тоже много лет был здесь главным режиссером, учился у Немировича-Данченко. Я хотел делать новое и живое, не отвергая и не опротестовывая своих предков и учителей, в духе этого театра, где всегда была важна и режиссура, и живой актер. Здесь работали замечательные сценографы, эту линию крайне важно было продолжить.

КМ: Расскажите, пожалуйста, про эксперименты на малой сцене.

АТ: Это была моя давняя мечта — иметь малую сцену в оперном театре. Потому что в свое время было модно обзаводиться малыми сценами драматическим театрам. И они этим сумели прорвать застой, привычку к большим площадкам, большим формам. Это близкий разговор со зрителем — один на один. Малейшая фальшь — как на ладони. Страшно счастлив, что мы, кажется, первый музыкальный театр в России, который сумел это сделать, и один из первых в мире, потому что не всякий театр имеет свою малую сцену. Есть произведения, которые не подходят для большой сцены. Они написаны для малого состава оркестра или могут быть вообще акапельными. Это может быть новая музыка, экспериментальная, старинная или давно забытая музыка. Судите сами. Здесь у нас идет «Кафе „Сократ“» — две одноактные оперы Эрика Сати и Дариуса Мийо. Владимир Кобекин, один из самых «ставящихся» наших современников, принес «Гамлета» с острым, ярким текстом Аркадия Застырца. Поставили и играем с редким наслаждением. Дима Крымов, которого я давно заманивал в оперу, рассказал мне несколько коротких историй, Кузьма Бодров их «омузыкалил» — так родилась «Смешанная техника», любопытнейший опус. И рядом — Моцарт: «Cosi» (шестой сезон на аншлагах) и «Волшебная флейта» — дипломный спектакль нашего с Игорем Ясуловичем курса в ГИТИСе. А первым спектаклем на Малой сцене была оперетта «Москва — Черемушки» Дмитрия Шостаковича с оркестровкой для малого состава оркестра, которую написал его студент Джерард Макберни. Это тоже был дипломный спектакль, но предыдущего курса (режиссер — Ирина Лычагина). Все наши с Ясуловичем курсы хотя бы один спектакль играют в театре. Такая традиция. «Свадьбу Фигаро» и «Альберта Херринга» Бриттена играли в фойе, теперь вот есть Малая сцена, и на ней аж два Моцарта. На «Волшебной флейте» бывают дети, они хохочут, я так счастлив. У нас ведь Моцарт не идет так, как во всем мире, в Германии, в Австрии. Там же он big star, понимаете. Там Моцарт, Верди, Пуччини, Гендель и Вагнер — пятерка наиболее часто ставящихся композиторов. А у нас из них только двое популярны — Верди и Пуччини.

КМ: Расскажите про восстановленные «Сказки Гофмана».

АТ: Почему восстановленные?

КМ: Ну, был же легендарный спектакль с тем же художником много лет назад.

АТ: С тем же художником Валерием Левенталем и с тем же дирижером Валерием Бражником я делал «Сказки Гофмана» в театре в Екатеринбурге, в котором начинал свою карьеру. Но здесь мы сделали совсем другой спектакль, это никакое не восстановление, не возобновление, прошло слишком много лет, это невозможно. Мы изменились, страна изменилась, «Сказки Гофмана» изменились. Они ставились в Театре Станиславского когда-то, но никого из нас на свете не было, когда они тут шли.

КМ: Тогда почему вы опять взяли «Сказки Гофмана»?

АТ: Потому же, почему любую вещь беру в репертуар. Почему я взял «Вертера», или «Майскую ночь», или «Войну и мир». Формирую репертуар. Я стараюсь, чтобы он состоял из произведений, качество каждого из которых неоспоримо.Во-вторых,чтобы эти произведения принадлежали разным национальным музыкальным школам. Их не так много на самом деле. Есть итальянская оперная школа, есть французская оперная музыка, немецкая и русская. Есть еще восточно-европейская, куда входят композиторы чешские, польские, венгерские: Барток, Яначек. Есть великий англичанин Пёрселл и спустя 250 лет выдающийся композитор Бенджамин Бриттен, чей юбилей приходится на тот же 2013 год, что юбилей двух больших «В» — Вагнера и Верди. Кстати, мы будем играть «Сон в летнюю ночь», в этом году премьера, это копродукция с English National Opera, додержим этот спектакль до 2013 года, чтобы отметить юбилей Бриттена. А в честь двух больших «В» пойдут «Тангейзер» и «Аида». Вот такой выбор. «Сказки Гофмана» — продолжение французской линии в нашем театре, продолжение линии «Кармен», «Вертера» или «Сократа» на Малой цене. Мне казалось, в нашу афишу это войдет таким хорошим романтическим оазисом. Воспоминанием о старом театре. И еще мне хотелось, чтобы там показалась во всей своей сегодняшней красе, мощи и даровании Хибла Герзмава, потому что очень редко кто из певиц может спеть все три партии, а это была мечта Оффенбаха.В дополнение к немецкой музыке мы когда-то делали «Фиделио» к 200-летию Бетховена, правда, в концертном варианте, потому что у нас как раз шла тогда реконструкция. К австрийской школе принадлежала оперетта «Летучая мышь», «Fledermaus», которая шла у нас, сейчас мы ее сняли. И вот появится к юбилею Вагнера «Тангейзер». Есть русская, есть итальянская музыка. Помимо этого, хотелось, чтобы была представлена музыка XVIII и XX веков. И хочется даже залезть в XVII, в начало XVIII века, в Ренессанс, в барокко, но это требует постепенного овладевания стилем — европейские театры занимаются этим давно. Я имею в виду Генделя, Рамо, Люлли, и даже раньше. Я даже дал студентам сыграть «Коронацию Поппеи». Не в этом театре, решил еще рановато, но в учебном театре Гитиса, через Тверскую, они играют Монтеверди.

Владимир Урин. Генеральный директор

КМ: Вы сторонник репертуарной модели музыкального театра?

ВУ: Cегодня звучит множество нареканий, что, мол, репертуарный театр устарел. Это не совсем так. Да, есть кризисные явления, но для музыкального театра важно наличие большого оперного репертуара, в котором есть спектакли, поставленные 15–16 лет назад и до сих пор имеющие успех, есть спектакли, поставленные 2 года назад, которые сохранились в репертуаре, а есть спектакли, которые появились и не выдержали испытания временем. Это дает возможность формирования труппы. Труппа знает, что она не просто в 2–3 спектаклях участвует, но формируется и растет. Сегодня они поют Чайковского, завтра — Бриттена, послезавтра, может быть, Массне. А на малой сцене есть возможность экспериментов. Там они поют и Владимира Кобекина, и Кузьму Бодрова, и французские оперы начала ХХ века — Сати и Мийо. Мы традиционалисты еще и в том, что у нас принципиально в наличии все художественные руководители. У нас есть художественный руководитель оперы, главный дирижер, который является художественным руководителем оркестра и в то же время музыкальным руководителем театра, у нас есть художественный руководитель балета, есть главный хормейстер и главный художник — сегодня вообще главный художник очень редкое явление, а мы считаем это принципиальным.

Феликс Коробов: Погода была потрясающая. Я вспомнил про эту партитурку. Достал ее прямо на причале, прочитал глазами. Поразился красоте музыки и идеи. Это оказался как раз «Сократ» Сати. Столкнувшись с нашим генеральным директором, я сказал ему: «Дивная штучка, давайте поставим»

КМ: А существуют ли какие-то элементы проектной работы наряду с репертуаром?

ВУ: Безусловно. Вот мы делаем «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси с замечательными французскими и русскими певцами. Марк Минковский, который является одним из главных интерпретаторов этой музыки, стоит за пультом. Мы проходим через этот стиль. Мы понимаем, что организационно этот спектакль не может быть репертуарным, он может быть только проектным, мы его показали один раз, затем второй и, завершая этот проект, будем показывать его в начале следующего сезона в третий раз. Летом у нас будет премьера «Сна в летнюю ночь» Бриттена. Это будет наша совместная постановка с English National Opera, и это будет тоже осуществляться как проект — с английским режиссером Кристофером Олденом и дирижером Уильямом Лейси. Он будет каждый раз приезжать в Москву на спектакль. Такого рода копродукции и приглашения диктуют проектную форму. В этом случае приходится показывать спектакль блоками. Еще один проект, на этот раз в области танца, — это фестиваль Dance Inversion, который мы делаем, пытаясь расширить рамки обычного репертуарного театра. Пятнадцать лет назад он был придуман как American Dance Festival, потом он стал европейским, а затем превратился в Dance Inversion, стал фестивалем как бы всемирным. Это проект колоссальный, громадный, длительный, который работает на имидж театра. В театре появляется совсем новый зритель, который обычно в этот театр не ходит, который видит, что в этом театре идут события, которые можно увидеть один раз. Я бы с удовольствием провел и оперный фестиваль. Проблема заключается в том, что это очень дорогостоящее дело. Представляете, что такое пригласить крупнейшие оперные труппы, пусть хоть две-три, это колоссальные деньги. Но если бы нашелся человек или компания, способные поддержать эту идею, сразу бы нашлись другие. Помню, когда к нам приехал итальянский театр из Сан-Карло с вердиевским репертуаром, а Нелло Санти стоял за пультом, это была просто роскошь, наслаждение музыкой, причем не было певцов, был только хор и оркестр, но это было открытие совершенно другого Верди, чем мы привыкли слышать. А это старейший театр Италии, он возник раньше, чем Ла Скала.

Александр Титель: Это была моя давняя мечта — иметь малую сцену в оперном театре. Потому что в свое время было модно обзаводиться малыми сценами драматическим театрам. И они этим сумели прорвать застой. Это близкий разговор со зрителем — один на один. Малейшая фальшь — как на ладони

КМ: Возможно, одним из аргументов для ваших будущих инвесторов будет влияние ваших проектов на мир музыкального театра, как это произошло с балетом — вы пригласили Начо Дуато, после этого он возглавил Михайловский театр, вы открыли для российской аудитории нового Ноймайера, получили разрешение на постановку Килиана.

ВУ: На самом деле все началось с фестиваля современного танца. «Лебединое озеро», «Жизель» вечно будут существовать, никто не говорит, что это плохо. Но когда возник этот фестиваль, я понял, что есть совершенно другой язык. Необходимо спокойно, постепенно, не превращая Театр Станиславского в театр современной хореографии, вводить с умом некоторые ее элементы, все время делая выверку: будет ли это интересно сегодняшнему зрителю? Ведь в современной хореографии есть то, что сегодня уже стало классикой ХХ века, и экспериментальные вещи: их достаточно показать 3–4 раза при полном зале, дальше на них никто не будет ходить смотреть. Поэтому, когда мы выбираем, покупаем лицензию, мы должны понимать, что несколько лет спектакль должен собирать тысячный зал. Значит, мы должны смотреть в том числе и на интерес зрителей. Когда мы разговаривали с Джоном Ноймайером о первой совместной постановке, мы в результате остановились на «Чайке». Спектакль шел у нас пять лет, вот только сейчас мы его играем в последний раз, потому что лицензия заканчивается. Потому что мы угадали — Чехов, Россия, знакомый материал. Это определило успех спектакля. Или Начо Дуато. Сегодня он возглавляет российский театр. А началось все с того, что его пригласили для постановки в Театр Станиславского. А сколько сомнений было у Начо: надо ли, поймут ли его зрители.

КМ: В новых постановках главные роли получают совсем молодые артисты (и в театре возникла целая плеяда новых звезд — Анна Хамзина, Валерия Муханова, Олег Рогачев).

ВУ: У молодых артистов есть гораздо больше возможностей вырваться в солисты через современную хореографию, чем через классическую. Уж слишком жесткие законы в классике, и пока ты этим законам не соответствуешь — жди. Да еще удача, да еще судьба. Чаще всего в классическом спектакле 2–4 состава,в каждом 2–3 основные партии, ну, может быть, еще вставное па-де-де. В современной хореографии молодые и опытные артисты фактически оказываются на равных. Поэтому мы сразу узнаем целый ряд новых имен. Но в этом смысле мы, может быть, тоже отлича- емся от других театров, для нас принципиально, чтобы все — от ведущих солистов и прим театра до молодых артистов — были заняты в современной хореографии наравне.

КМ: От нового руководителя балета можно ожидать, что как-то изменится направление, будет больше реконструкций классических постановок?

ВУ: Игорь Зеленский абсолютно адекватно работает. Он очень требовательный, иногда даже жесткий руководитель. Мне кажется, это хорошо. В балете, как в спорте, важно это качество, это очень жестокая профессия. Но если говорить о состоянии музыкального театра в целом, то самая большая проблема — отсутствие в России современных хореографов. Поэтому не от хорошей жизни мы вынуждены заниматься и реконструкциями, как старых спектаклей, так и шедевров современной хореографии. Восстановление техники в «Сильфиде» было очень интересным, не все артисты его выдержали. В результате выпустили спектакль, который имеет сейчас большой успех. И это принципиальный выбор — «Сильфида» Пьера Лакотта, а до этого был «Неаполь» Бурнонвиля в реконструкции Франка Андерсона, это история балета не только российского, но и всего европейского. То, с чего начинался балет, когда пантомимы в нем было больше, чем танца. Это все очень важные составляющие. Мы проходим их. Чем шире будут эти поиски, тем лучше это для танцовщиков, тем лучше это для зрителей. Step by step.

Ирина Черномурова. Руководитель международного отдела

КМ: Как возникла в театре репертуарная линия, связанная с Килианом, Йормой Эло и Начо Дуато?

ИЧ: Тому способствовали трагические обстоятельства. Почти 20 лет театром руководил один из интереснейших хореографов России Дмитрий Брянцев. Он формировал репертуарную политику, которая строилась на существующих образцах классической хореографии. Он приглашал, ставил, возобновлял, «переобувал», чистил классические постановки, поэтому театр имел весь необходимый набор. Это была одна линия репертуара, а вторую, современную, линию репертуара определяли его собственные авторские балеты. Практически каждые два года появлялась его работа, этих премьер ждала публика, это было собственным лицом театра. Такова была система в советское время и в постсоветское десятилетие. Так работало большинство театров, все придерживались правила иметь хорошего хореографа-постановщика. Все знали, что Большой театр это театр Юрия Григоровича. Балет Станиславского был все-таки связан с именем Дмитрия Брянцева. А после его смерти стало видно, что мы создали такую структуру танцевального пространства, при которой молодому таланту развиваться было очень тяжело, и мы вошли в XXI век, не имея начинающих хореографов, которые могут работать с пуантной техникой, с большой труппой. Все талантливое развивалось за пределами классического танца. В советское время были первые фигуры, были меньшие фигуры, но существовал клан хореографов. В балете мощная эмиграция 90-х годов и сдерживание творческих идей в предыдущие десятилетия — идей, которые не укладывались в устоявшуюся структуру театров и образования, привели к тому, что образовалась пустота. В 2000-хруководителей-творцов стали сменять артисты.

КМ: Смена хореографов на управленцев?

ИЧ: Да. Гибель Брянцева совпала с концом эпохи руководителей-хореографов. Сегодня их значительно меньше. Из руководителей балетных трупп, кто еще и сам талантливо ставит балеты, я, пожалуй, могу назвать только Алексея Мирошниченко в Перми. Не считая приглашенного Начо Дуато в Михайловском театре. Во всех остальных театрах руководят люди другого мышления. А у нас было желание прежде всего иметь хорошие хореографические тексты, с которыми танцовщикам было бы интересно работать. Конечно, мы ориентировались на то, что должны быть хореографы, которые сами примут участие в работе и часть своего опыта смогут передать танцовщикам балета Станиславского.

КМ: Как вам удалось уговорить Иржи Килиана при всем его сложном отношении к России разрешить постановку своего балета в Театре Станиславского?

ИЧ: Секрет раскрыть не могу, но удалось. Это, наверное, как в любви: либо возникает контакт, либо нет. Есть среди наших влюбленностей один хореограф, которого мы очень хотим пригласить, но взаимности пока не добились. Но мы не теряем надежды. Я бы не хотела, чтобы наш путь воспринимали как путь бесконечных побед. Способ только один — общение и убежденность. Кроме хореографов, которые сами умеют сочинять текст, есть еще такие люди, как Пьер Лакотт, который с абсолютным вкусом понимает, что означает романтический балет: его «Сильфида» — это большое счастье для нас и огромный опыт. Или Франк Андерсон, который знакомил нас с лексикой Бурнонвиля. Кроме современной хореографии, из этого общения уже в европейском пространстве возникли проекты, которые мы можем назвать реконструкцией или игрой в старый театр.

КМ: Интересно, что из всех линий современной хореографии вас привлек не американский современный танец, не техничная, выверенная инженерия Форсайта или Уэйна Макгрегора, а плавная неоклассика, которую придумал Иржи Килиан и которую стали потом развивать его ученики.

ИЧ: Нам очень помог большой опыт проведения фестивальных проектов. Мы были хорошо знакомы со многими стилями балета конца XX века. Но нельзя кактус привить к яблоне. Мы заранее понимаем, что сливу, наверное, можно, а вот кактус никак. Можно было броситься в фантазии бельгийцев Яна Фабра или Вима Вандекейбуса — у нас были очень хорошие отношения, они все очень хотели поработать с русскими артистами. Ицик Галили из Голландии после визита в Москву рвался поработать с нашей труппой. Но если их сразу привить к русской пуантной компании, то это как кактус к яблоне. Можно получить совершенно дикий плод. И танцовщики ни во что не вырастут, даже в кактусы окончательно. Можно полностью переродиться, но наша основная задача состояла в том, чтобы не превратиться в нечто категорически другое. Наш театр остается русской классической труппой, с жесткой классической школой, с внутренней потребностью танцевать «Жизель» и «Лебединое». Я убеждена, что любая русская компания это делает до сих пор лучше всех других.

Комментарии: