Культурная политика и театр Третьего рейха

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории зарубежного театра

Магистерская диссертация
Репертуарная стратегия Прусского государственного театра 1933 — 1939 годов

Студентка:
Бороздинова Зоя Викторовна

Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Макарова Галина Витальевна

Москва, 2018

Содержание:
Введение
1. Новые времена
1.1. Общественно-политическое и экономическое устройство Третьего рейха
1.2. Культура и искусство Третьего рейха
2. Новый театр
3. Репертуарная стратегия Прусского государственного театра
1933—1939 годов
3.1. До 30 января 1933 года
3.2. 30 января 1933 года — сезон 1933/1934
3.3. Сезон 1933/1934
3.4. Сезон 1934/1935
3.5. Сезон 1935/1936
3.6. Сезон 1936/1937
3.8. Сезон 1938/1939
Заключение
Список литературы
Приложение 1
Приложение 2

«В тот момент, когда политика становится народной драмой, художник не может сказать — это меня не касается.
Это его очень и очень касается. И раз он пропустил момент, чтобы занять своим искусством определенную позицию по отношению к новым принципам, то он не должен удивляться, если жизнь прошумит мимо него
».
Йозеф Геббельс

Нацистские идеологи знали, что культура может быть чрезвычайно эффективным инструментом для воздействия на массовое сознание, и поэтому активно и невероятно быстро принялись за реформы в организации культурной жизни. Имперское министерство народного просвещения и пропаганды было создано 13 марта 1933 года, всего через шесть недель после назначения Адольфа Гитлера рейхсканцлером. Симптоматично, что в основном в отделах министерства работали молодые люди, энтузиасты нацизма. Организацией культурного досуга рабочих занимались в объединении «Сила через радость» (Kraft durch Freude): трудящимся предоставляли возможность посещать по льготным ценам экскурсии, концерты, фильмы, для них устраивали лекции и передвижные выставки на заводах и фабриках, организовывались туристические поездки в другие регионы и дружественные страны.

Благодаря министерству пропаганды государство взяло под контроль все учреждения культуры вместе со всеми их служащими, а также все средства массовой информации. 22 сентября 1933 года была создана Имперская палата культуры — профес­сиональная организация творческих работников, разделенная на семь палат: кино, литературы, печати, радио, музыки, театра, изобразительных искусств.

Нацистская культурная политика была нацелена против модернистских направлений в искусстве. Вне зависимости от политических предпочтений грубой и безжалостной критике подвергались художники-абстракционисты, архитекторы Баухауса, композиторы — создатели атональных произведений. 18 декабря 1937 года вышло распоряжение о «нежелательной и вредной музыке», согласно которому вся исполняемая музыка — партитуры и тексты — должна была пройти проверку в Имперской музыкальной контрольной комиссии. Был составлен черный список произведений, в который вошли работы Арнольда Шёнберга, Пауля Хиндемита (несмотря на то, что в 1934 году он написал гимн для германских военно-воздушных сил), Белы Бартока и других. Не могло быть речи об издании и исполнении музыки композиторов, певцов и оркестрантов неарийского происхождения — Феликса Мендельсона, Густава Малера, Жака Оффенбаха, Имре Кальмана. Для лучшей ориентации в расовом вопросе был даже издан энциклопедический словарь «Евреи в музыке». Запрещалось использовать иностранные псевдонимы; все интернациональное считалось недопустимым; подчеркивалась расовая принадлежность творчества, для немцев — «греко-нордическая»; отрицалось классическое деление истории искусства на периоды.

Отдел современного искусства в берлинской Национальной галерее был ликвидирован. Компания по «чистке» музейных коллекций началась в 1933 году, когда в разных городах возникли первые «выставки позора»: «Дух ноября: искусство на службе дезинформации» в Штутгарте, «Камера художественных ужасов» в Нюрнберге, «Призраки разложения в искусстве» в Хемнице и другие. В искажении реальности обвинялись не только современные художники, но даже Матис Грюневальд и Эль Греко. Своего пика травля достигла в 1937 году, когда была организована выставка дегенеративного искусства в Мюнхене. Экспозиция, где картины висели тесно, занимая плохо освещенное пространство от пола до потолка, была очень популярна: простые немцы, посетив «Большую германскую художественную выставку» в мюнхенском Доме немецкого искусства и налюбовавшись лучшими работами своих нацистских современников, устремились к «вырожденческому» искусству Отто Дикса и Отто Фрейндлиха (оба художника в те дни находились в концлагере), Макса Бекмана, Иоханнеса Иттена, Василия Кандинского, Пауля Клее, Оскара Кокошки, Франца Марка. Предприимчивые чиновники наживались на торговле произведениями искусства, пока фюрер не ввел преимущественное право на покупку картин — отныне любое произведение, представляющее большую историческую и художественную ценность, нельзя было продавать или покупать без согласования с ним. Многие работы удалось сторговать за рубеж, остальные были сожжены.

Фюрер — неудачливый художник, считавший себя знатоком живописи и архитектуры, большим поклонником классической музыки, не скрывал своих предпочтений. Альбом его акварелей, написанных еще в годы Первой мировой войны, был издан в Германии в 1936 году огромным тиражом. Рейхс­канцлер имел право присвоения почетных званий и знаков, в том числе Национальной премии, Ордена заслуг германского орла, медали имени Гёте. Фюрер с 1934 года регулярно приезжал в Веймар, следя за ходом реконструкции музея Гёте. На стенах Дома немецкого искусства в Мюнхене были начертаны его — покровителя и мецената — слова: «Искусство есть единственный бессмертный результат челове­ческого труда». В качестве идеального образца он представлял романтиков: они являлись прекрасными выразителями немецкого пути и истинным порождением народа по своему откровенному и порядочному выражению внутренних законов жизни. В его кабинете висело полотно «Атака полка Листа во Флан­дрии в 1914 году» — в этом полку служил он сам. Один писатель создал в честь рейхсканцлера роман о римском диктаторе Сулле, другой, лучше читающий знаки времени, посвятил ему книгу о Кромвеле.

Фюрер покупал картины молодых дарований, несмотря на то, что большинство считал неудачными — для него, когда то бедного художника, это был акт социальной поддержки. Он вообще полагал, что настоящие творцы (а не какие-то патологически безумные деградирующие модернисты) должны жить как князья, а не ютиться в комнатушках и на чердаках, и щедро финансировал различные культурные фонды.

Однако в период с февраля 1933 года до сентября 1939 года Германию покинуло примерно две тысячи человек, активно работавших в области искусства. Историк Игорь Голомшток предлагает назвать сложившийся в Германии тип искусства функциональным, то есть признать за художниками роль иллюстраторов партийной программы, закрепленной фюрером — высшим авторитетом не только в социальной, но и в культурной жизни. Внимание художников было сосредоточено на всех строителях новой Германии: крестьянах, рабочих, солдатах, фюрере и маленьких фюрерах, славных деятелях прошлого, подпитывающих нынешних граждан своим великим духом.

К началу Второй мировой войны Геббельс обеспечил «полную безвредность» всех развлечений. Будучи недовольным положением дел в прессе (лишь немногие из критиков были лояльны к политике партии, большинство из них было настроено или не совсем патриотично, или совсем не патриотично), еще 27 ноября 1936 года министр запретил критику как выражение субъективного, индивидуального мнения об искусстве. Вместо этого он предлагал лишь объективное описание, непредвзятый комментарий к произведению, нейтральные материалы о художественном наследии и прикладном искусстве, иными словами, теперь отчет заменил рецензию, репортаж исключал оценку. По утверждению Розенберга, «любой здоровый штурмовик может быть экспертом в деле оценки произведений искусства»[1], потому что ему доступны источники германских народных традиций и основы ориентированного на расовую теорию мировоззрения.

Писатель Исайя Берлин вспоминал, что литература и искусство напоминали территорию, подвергшуюся жесточайшей бомбардировке — отдельные здания гордо и одиноко стояли на фоне разрушенных и опустошенных улиц. Улиц, украшенных красными знаменами со свастикой, каменными орлами и форменными мундирами фланирующих эсэсовцев.

2.
«Первые люди в государстве говорят о том, являются ли Барлах и Нольде великими немецкими живописцами и имеет ли право на существование героическая поэзия. Именно они совсем не иронически, а с благодарностью контролируют репертуар театров, определяют программы концертов, словом, возводят искусство в ранг вопросов государственной важности».
Готфрид Бенн

Радикальные изменения, начавшиеся еще в начале 1930 х годов, привели к смене парадигмы цивилизационного развития Германии. Постепенно стал уходить в прошлое и веймарский театр — со всей системой идеологических, драматургических,
художественных решений.

На театр обрушилась настоящая лавина нововведений: 15 ноября 1933 года в Берлинской филармо­нии состоялось торжественное заседание только что созданной Рейхспалаты культуры. Работать в театре (то есть принимать участие в создании, воспроизводстве, умственной и технической обработке, распределении, хранении и сбыте достояний культуры), не будучи членом Рейхспалаты, было невозможно. Процесс «ариизации», начавшийся еще весной 1933 года, постепенно обрастал юридическими обоснованиями. 15 мая 1934 года был принят «Закон о театре» — интенданта, директора, капельмейстера, главного режиссера могли отстранить от работы, если появятся факты, из которых следует недостаток надежности. К 1937 году в Рейхспалате состояло тридцать семь с половиной тысяч человек. Четыре тысячи человек, работавших в театральной сфере, были уволены без права заниматься профессией. Выборов и голосований в палате не было, в случае возникновения разногласий руководители обращались к Геббельсу. Так в культурной сфере реализовывался отказ от демократ­ических стратегий управления в пользу фюрер-принципа.

В палате был создан театральный отдел, включавший в себя семь подразделений. Департаменты отдела существовали в каждом гау и охватывали все сферы деятельности театров Рейха — от кадровых вопросов до организации любительских театральных кружков, от цензуры репертуара до работы с авторским правом.

8 мая 1933 года Геббельс обратился к театральным продюсерам в отеле «Кайзерхоф» с речью о задачах немецкого театра, в которой подчеркнул, что искусство должно быть политическим, патриотическим, национал-социалистическим, а также героическим: «Немецкое искусство следующего десятилетия будет похоже на сталь, оно будет романтичным, не сентиментальным»[2]. Во время последующих встреч с деятелями культуры Геббельс выразил уверенность в том, что под предводительством фюрера, который любит и понимает художников, произойдет настоящий ренессанс немецкого искусства. Благодаря щедрым субсидиям количество музыкальных и драматических постановок увеличилось, были открыты новые театры (только за 1933/1934 год — 12; к 1939 году в Рейхе действовало 248 театров), количество занятых в театральной сфере выросло на 14 %, среди членов Рейхспалаты почти не было безработных. Это был ощутимый контраст: в последнем донацистском сезоне 1932/33 годов безработица среди актеров достигала 48 %, среди актрис — 58 %! У актеров не было причин для недовольства, они были популярны, высокооплачиваемы, ездили с гастролями в Европу. Особым статусом обладал вагнеровский фестиваль в Байройте. Композитор был признан пророком (наравне с Ницше), в его честь назывались улицы и школы. В 1933 году министерство пропаганды, парламент Баварии и Ассоциация национал-социалистических учителей купили все билеты для распространения среди своих достойных последователей, обеспечив фестивалю отличную посещаемость и финансовую стабильность. Помимо покупки билетов, фестиваль получал деньги за радиотрансляции концертов и был освобожден от уплаты налогов. Более того, с 1934 года канцелярия фюрера ежегодно выделяла от пятидесяти до ста тысяч марок на новые постановки.

Сначала многие приняли «грядущую театральную революцию» с энтузиазмом. Готфрид Бенн писал: «То, что начинается сейчас, то, что сейчас готовится, будет больше или меньше, чем искусство, но уже не искусство как таковое — а ритуал в рваном свете факелов, вокруг огня». 28 февраля — 5 марта была организована «неделя пробудившегося народа», в течение которой студийцы — ученики школы при Дойчес театре — выступали в берлинских пригородах с отрывками спектаклей, обеспечивая широкой публике знакомство с искусством. Однако патрио­тические настроения вскоре сменились совсем другими. На представлении «Дона Карлоса» дошло до возгласов одобрения при обращенных маркизой Позой к королю словах «Дайте свободу мысли!», а во время «Вильгельма Телля» аплодисментами встретили клятву Рютли «Да будем мы свободными, как предки!»[3].

Театр менялся юридически — с 1933 года началась эпоха национализации культурных учреждений. Многолетний руководитель Дойчес театра, создатель и владелец нескольких берлинских сцен, режиссер Макс Рейнхардт почти в одночасье потерял все. 8 марта 1933 года он навсегда покинул страну. В открытом письме к национал-социалистической администрации Германии Рейнхардт подчеркивал: «Решение окончательно вырвать себя из Дойчес театра далось мне нелегко. Я теряю не только плод 37 летней карьеры. Важнее, что я теряю место, которое создал и в котором сам вырос. Я теряю свой дом»[4].

Мюзикл Курта Вайля «Серебряное озеро» пришлось снять с репертуара, так как в Гамбурге прошли демонстрации против композитора. Оскорблениям подвергся дирижер Дрезденской государственной оперы Фриц Буш: сначала во время концерта, а затем на репетиции оперы Верди «Риголетто» его осыпали грубостями и помешали работать по той причине, что в его оркестре было слишком много еврейских музыкантов. 12 февраля 1934 года состоялась премьера вагнеровской оперы «Тангейзер» в Берлине под руководством дирижера еврейского происхождения Отто Клемперера; в газетах постановку назвали «бастардом гения» и оскорблением памяти композитора, а в начале марта ее уже сняли с репертуара, опасаясь беспорядков во время спектакля.

Сложнее всего проходила «чистка» в кабаре и варьете.

Во-первых, немецкое кабаре всегда было полити­зированным. Нацисты хотели этим воспользоваться, превратив маленькие сцены в площадки для пропаганды. Идея обернулась провалом: в кабаре знали толк в злой, ядовитой критике, но плохо умели хвалить. Основа кабаре — сатира — предполагает сопоставление заявленных идеалов с реальной практикой и, следовательно, используется для разоблачения любых утверждений, от поли­тических лозунгов до рекламы. В созданных нацистами кабаре высмеивали американскую музыку, Веймарскую республику, старые формы кабаре и литературный китч. «Перекосы» нацизма критиковать или пародировать было нельзя, это могло быть рассмотрено как нападение на народное сообщество.

Во-вторых, большинство артистов придерживались левых политических взглядов и/или были евреями. Поскольку нацисты быстро расправлялись с коммунистами и социал-демократами, которых считали самыми серьезными врагами, члены агитпроп-трупп находились в непосредственной опасности. Многие из них были арестованы, в ноябре 1933 года вследствие жестокого обращения во время допроса погиб актер Ханс Отто, член КПГ и лидер Союза рабочих театров.

В-третьих, воспевание патриархальных ценностей не входило в область интересов авторов миниатюр. Кабаре периода Веймарской республики нацисты обвиняли в безнравственности, пошлости, эротизме, разврате, подрыве семейных, образовательных, военных и государственных
ценностей. Подобные учреждения выглядели вызывающе неприемлемыми.

Довольно долго и успешно существовало кабаре Вернера Финка «Катакомбы» — несмотря на то, что здесь звучали шутки на грани. Например, пародировали Геринга и спрашивали у публики: «Кто это?». Зрители смущенно молчали, артист вскрикивал: «Это же Гёте!» — и все с облегчением смеялись. Во время одного выступления кто то в аудитории назвал Финка «вшивым жидом», конферансье парировал: «Я не еврей. Я просто плохо выгляжу». Подобные фокусы очень не нравились министерству пропаганды, но артисты ловко выкручивались из двусмысленных ситуаций. Однако 10 мая 1935 года сотрудники «Катакомб» были посажены под «защитный арест». Их ждало шестинедельное пребывание в концлагере, но 1 июля в дело вмешался Геринг, который часто выступал в роли покровителя и защитника творческих людей.

Несмотря на запрет джаза[5], немецкие музыканты часто обманывали чиновников, ничего не смысля­щих в современной музыке, переделывая мелодии, чтобы дать им более мягкие мелодические линии, или скрывая истинные имена композиторов. Девушки-танцовщицы были по прежнему популярны у публики; руководители кабаре и ревю объясняли властям, что они не могут продать достаточно билетов без «сексуальности» — что, конечно, радикально ломало нацистскую гендерную концепцию. В декабре 1935 года нацистская женская газета Frauenzeitung опубликовала статью, в которой выражала протест против обнаженности на немецких сценах. В марте 1939 года молодой член НСДАП написал в министерство пропаганды, сообщая, что «недостаточно одетые или совершенно раздетые» танцоры стали обычным явлением на эстраде[6]. Он задавался вопросом, как могло произойти постыдное возвращение к эпохе Веймарской республики, «которая, слава Богу, закончилась»: «Разве это не позорно для нас, арийцев, допускать появление танцоров, чьи «костюмы» при каждом движении обнажают прелести женщины — женщины, которая, будучи немецкой матерью, должна быть святой для нас?»[7].

В 1934 году для тех, кто не мог более работать в государственных учреждениях, был создан Культурный союз немецких евреев, который, несмотря на происходящее, оптимистично заявлял в своей программе:
«Мы намерены сохранить связи с немецкой родиной и одновременно образовать связующее звено между нашим великим еврейским прошлым и нашим полным жизни будущим». Пьесы немецких романтиков, спектакли по мотивам саг и немецкого эпоса, Шиллер и Гёте, Вагнер и Штраус Культурному союзу были запрещены. Шекспира играть разрешали только с купюрами, например, из «Гамлета» следовало изъять монолог «Быть или не быть». Несмотря на ограничения репертуара, организация только за первый год своего существования поставила 69 опер и дала 117 концертов по всей стране. В своем оптимизме Союз был не одинок, находились люди, которые продолжали верить в лучшее. Дирижер Берлинской государственной оперы Лео Блех, чьей постановке вагнеровской оперы «Сумерки богов» в июне 1933 года аплодировали стоя, был евреем и, тем не менее, до 1938 года оставался на своем посту (затем он все же уехал в Швецию). 13 декабря 1935 года Геббельс записал в дневнике: «Штрейхер [идеолог расизма] написал мне письмо в защиту еврейской оперетты. Бывают же чудеса!»[8] Как и всегда в Рейхе, большую роль играло мнение власть имущих, например, известного автора оперетт Эдуарда Кюннеке по личной просьбе Лени Рифеншталь — любимицы фюрера — не уволили с государственной должности, несмотря на сомнительное происхождение.

Высшая театральная форма организации патриотизма в Третьем рейхе — тингшпиль (Thingspiel), переосмысление греческого театра как одновременно культурного и политического феномена, праздничного культа на новый лад. Название этот вид массового театра получил от театроведа Карла Ниссена, который основывался на именовании древнегерманских родовых собраний — тингов. Театральные представления давались под открытым небом — на холмах, лесных полянах, в горах. В основе сюжетов лежали германские мифы, легенды, саги, где героями выступали не отдельные личности, а народ — таким образом, в тингшпилях визуализировалась идея национал-социалистического сообщества. Никаких звезд-артистов в тингшпилях не было принципиально, ведь ценностью обладал не конкретный человек, а массы. Кроме драматических актеров задействовали наездников, циркачей и фехтовальщиков. В октябре 1933 года в тингшпиле, сыгранном в берлинском лесу Грюневальд, приняли участие семнадцать тысяч статистов из штурмовых отрядов (зрителей собралось шестьдесят тысяч). Самый известный тингшпиль — «Франкенбургская игра в кости» — состоялся во время Олимпийских игр 1936 года на открытой сцене имени Дитриха Эккарта, чья зрительская часть рассчитана на двадцать
с половиной тысяч человек; сценарий к действу написал Эберхард Вольфганг Мёллер. Одной из самых популярных и показательных с точки зрения жанра считается постановка «Страстей» Рихарда Ойрингера: в центре сюжета — неизвестный солдат, новый мессия, ведущий своих сослуживцев, а затем и весь народ к «ружью и ремеслу»; он соединяет живых и павших и руководит ими с намерением завершить свою миссию только тогда, когда расцветет на земле Третий рейх. В сей кульминационный миг он возносился на небеса с возгласом «Свершилось!». Общий дилетантизм драматургов, постановщиков и участников, труднодоступность площадок, часто расположенных за чертой города, привели к низкой популярности тингшпилей. К тому же Геббельс справедливо полагал, что для массового идеологического влияния дешевле и эффективнее использовать радио и кино. В 1937 году был сыгран последний тингшпиль.

Новый театр формировался в ситуации многосто­роннего контроля и цензуры. 21 августа 1933 года министр Йозеф Геббельс назначил актера Отто Лаубингера на должность рейхсдраматурга, уполномоченного реализовывать культурные принципы национал-социализма в мире немецкого театра. После скоропостижной смерти в 1935 году его место занял писатель и журналист доктор Райнер Шлёссер[9]. Для театрального сезона 1935/1936 им было рекомендовано всего 275 произведений, а в 1937 году Шлёссер предложил вообще отказаться от новых пьес, потому что их качество оставляло желать лучшего. Возникла двусторонняя неопределенность в отношении многих текстов: и руководители театров, и чиновники не имели четкого представления о том, что может быть допущено к постановке. Теоретические требования национал-социализма оставались расплывчатыми. Было хорошо известно только то, что однозначно запрещено: натурализм, коммунизм («культур-большевизм») и авторы еврейского происхождения (среди запрещенных драматургов Бертольт Брехт, Эден фон Хорват, Карл Цукмайер, Гуго фон Хоф­мансталь).

Классические тексты также проходили отбор. В ходе ежегодных памятных мероприятий Геббельс произнес на могиле национального героя Хорста Весселя речь, в которой заключил, что смерть мученика была неслучайна, он отдал жизнь за Гёте, за Канта, за Баха, за Кельнский собор. Эти слова еще раз должны были напомнить немецкому народу, что только национал-социализм может вернуть подлинного Гёте, Канта, Баха и других немецких гениев, «оживить классику». Так же нацисты стремились приватизировать Фридриха Шиллера, показывая его своим предшественником, не просто творцом, а настоящим идеалистом, который в поэтической форме сформулировал основы учения НСДАП: «Если бы Шиллер жил в наше время, он, без сомнения, стал бы поэтическим вождем нашей революции. Он был одним из наших, кровь от крови, плоть от плоти»[10]. Отдельные слова и фразы извлекались из произведений Шиллера без контекста и комментариев, превращаясь в пропагандистские лозунги.

Указом от 8 декабря 1937 года на сцене кабаре, варь­ете и драматических театров запрещалось говорить о современной политике, государстве, религии, полиции и вермахте. Геббельс говорил, что политический юмор — это остаток либерализма, но теперь, при новой власти, поводов для насмешек нет.

Цензуре подвергались не только немецкие, но и иностранные тексты — в зависимости от внешнеполитических отношений одни драматурги допускались на сцену охотнее других: например, место французских пьес заняли итальянские и испанские. Единственным иностранным автором, удостоенным статуса «Почетный немец», в нацистской Германии был Шекспир. Специалисты по расовой науке тщательно изучили портрет драматурга и пришли к выводу, что все измерения находятся в пределах нордического диапазона. Пьесы тоже подверглись националистическому переосмыслению: Джульетта представлялась нацистами тевтонской девушкой, помещенной автором в Верону только потому, что того требовал сюжет, а Джессика, сбежавшая с христианином, превращалась в приемную дочь Шейлока.

Кадровая политика в театре не отличалась от общей кадровой политики Третьего рейха: увольнялись евреи, коммунисты и другие «нежелательные элементы». Эта селекция коснулась не только актеров и режиссеров, она затронула всех работников — техников, администраторов, вспомогательный персонал. Самый сложный вопрос, который должен был решить министр пропаганды, это вопрос руководства: многие директора и интенданты были евреями, многие относились к нацистам с антипатией. Найти на их места талантливых, но политически благонадежных людей было крайне проблематично. Приходилось идти на компромиссы, и почти в каждом отдельно взятом случае страдал или художественный уровень постановок, или политическая «чистота».

Сами руководители театров во время Третьего рейха ставили перед собой несколько репертуарных задач: 1) изживание художественных традиций Веймарской республики; 2) увеличение числа политических пьес; 3) возвращение на сцену немецкоязычной классики и драматургов второго ряда.

На эти вопросы каждый отвечал по своему. Кто-то старался дать новую интерпретацию в духе времени, кто-то пытался избегать всяких аналогий с реальностью, кто-то уходил в пропаганду, кто-то — во внутреннюю эмиграцию. Особенно часты случаи отклонения от правительственной линии в Берлине — городе, который должен был функционировать как демонстрация нацистских культурных достижений. Некоторые театры выстраивали репертуар, опираясь на внутренние потребности, куда чаще, чем на запросы эпохи. Но можно
однозначно утверждать, что ни один руководитель не посмел бросить вызов Третьему рейху, поставить антинацистскую пьесу или еврейского автора. У современных исследователей нет морального права осуждать их — многие сохраняли честь и достоинство, не переступая черту между искусством и поклонением. В тех исторических обстоятельствах это было уже немало.

 
[1]А. Розенберг. Цит. по: Есипов В. В. Культурно-политическая оппозиция в рамках НСДАП в 1933 — 1934 гг. Взаимоотношения народов России, Сибири и стран Востока: история и современность. Доклады третьей международной научно-практической конференции 13 — 16 октября 1999 года. Книга первая. М. — Иркутск. — Улан-Удэ — Тугу: 1999. С. 101.

[2]Gadberry G. W. Theatre in the Third Reich, the Prewar Years. Essays on Theatre in Nazi Germany. Westport, Connecticut, 1995. P. 9.

[3]Гюнтер Г. Ф. К. Мои впечатления об Адольфе Гитлере. — М.: Белобог, 2013. — 272 с. С. 71.

[4]М. Рейнхардт. Цит. по: Gadberry G. W. Theatre in the Third Reich, the Prewar Years. Essays on Theatre in Nazi Germany. Westport, Connecticut, 1995. Р. 10.

[5]Вместо очень популярного, но запрещенного еще весной 1933 года джаза на радио стали давать записи народных песен, а также попурри из маршей. Такая реформа не пришлась по вкусу слушателям. Был проведен конкурс новых немецких песен и новых немецких вальсов, но «Юная Германия», «Лети, гордый орел», «От Рейна до Дуная» тоже не пользовались у населения большой любовью.

[6]Jelavich P. Berlin Cabaret. Harvard University Press, 1996. — 336 p. Р. 252.

[7]Jelavich P. Berlin Cabaret. Harvard University Press, 1996. — 336 p. Р. 242.

[8]Й. Геббельс. Цит. по: Пленков О. Ю. Третий рейх. Арийская культура. — СПб: Издательский дом «Нева», 2004. — 480 с. С. 281.

[9]Райнер Шлёссер (Rainer Schlösser; 28.7.1899 — 9.8.1945) — писатель, драматург, литературный критик и журналист, с октября 1931 года редактор пронацистской газеты Volkischer Beobachter, член НСДАП.

[10]Р. Шлёссер. Цит. по Gadberry G. W. Theatre in the Third Reich, the Prewar Years. Essays on Theatre in Nazi Germany. Westport, Connecticut, 1995. Р. 107.

Комментарии
Предыдущая статья
Лицо и маска. К проблематике интерпретации лица актера зрелищными искусствами 24.10.2020
Следующая статья
Ритуал в театре Фабра и Кастеллуччи 24.10.2020
материалы по теме
Новости
Дом музыки открывает дарк-кабаре по песням Курта Вайля
15 ноября в Доме музыки в Москве пройдет премьера спектакля “Курт Вайль: Kabarett Musik”, в основе которого – песни немецкого композитора в жанре дарк-кабаре. Режиссером выступил Михаил Елисеев.
Архив журнала
Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Проблема трансформации драматургических традиций A.  П. Чехова в пьесах Павла Пряжко Студентка: Искакова Гульнара Бакытовна Научный руководитель: доцент, кандидат искусствоведения Степанова Анна Анатольевна Москва, 2017 Содержание: Введение Глава 1. Драматургия А. П. Чехова 1.1….