rus/eng

«(А)поллония»

В «(А)поллонии» Кшиштофа Варликовского предпринята амбициозная попытка деконструкции одного из главных польских мифов. «Театр.» попытался покрутить, как кубик Рубика, саму «(А)поллонию» и понять, как устроен этот спектакль.

Credits

Новый театр, Варшава.
Копродукция: Авиньонский фестиваль, Национальный театр Шайо, Театр де ла Пляс в Льеже, Театр де ла Монне в Брюсселе, театр «Комеди де Женев» — Центр драмы, Национальный Старый театр в Кракове.
Режиссер: Кшиштоф Варликовский.
Инсценировка: Кшиштоф Варликовский, Петр Грущиньский, Яцек Понедзялек.
Сценография и костюмы: Малгожата Щенсняк.
Музыка: Павел Мыкетин, Рената Джетт, Петр Маслянка, Павел Станкевич
Художник по свету: Фелиция Росс
Драматург: Петр Грущиньский
Автор песенных текстов и исполнитель: Рената Джетт
Видео: Павел Лозиньский, Каспер Лисовский, Рафал Листопад
Артисты: Анджей Хыра, Магдалена Челецкая, Эва Далковская, Малгожата Хаевская-Кшиштофик / Данута Стенка, Войчех Калярус, Марек Калита, Зигмунт Малянович, Адам Навойчик, Майя Осташевская, Магдалена Поплавская, Яцек Понедзялек, Анна Радван-Ганцарчик / Моника Немчик, Мачей Штур, Томаш Тындик
Музыканты: Павел Бомерт, Петр Маслянка, Павел Станкевич, Фабиан Влодарек

Формат

Продолжительность 4 ч. 30 мин. с 1 антрактом (1 часть — 2 ч. 30 мин. , 2 часть — 1 ч. 30 мин. ) Сценография «(А)поллонии» в буквальном смысле широкоформатна. Спектакль требует огромной площадки: в Авиньоне его играли в Почетном дворе Папского дворца, в Москве — на сцене Театра Армии. При гигантской ширине сцена почти лишена глубины (Сложность/ Прозрачность).

(A)

Азбука — вот что такое спектакль Варликовского. Его надо не столько смотреть, сколько читать. Не потому, что он написан лучше, чем сыгран. Или придуман лучше, чем поставлен. «(А)поллония» — опыт производства и восприятия театра как большой и сложно организованной структуры, работающей на разных уровнях. Чтобы читать его, надо знать алфавит современного искусства. Или осваивать его в процессе просмотра.

Азбука складывается из букв и слов: постановочных приемов, дизайна, принципов работы с текстами, актерской игры (Инструменты).

Азбука закладывает систему мышления. Если угодно, схему. Но банальные оппозиции «искусственное/настоящее», «живое/мертвое» тут не годятся.

Хотя (А) — не только азбука, но и анатомия. Спектакль Варликовского амбициозен и в этом: он хочет разъять человеческую природу и определить границы человечности.

Он масштабен, но не монументален. В нем много ракурсов, углов, точек зрения. Поэтому чтение (процесс) важнее прочтения (результата) — выводов морального, эстетического и любого другого оценочного свойства.

Мы можем сказать, о чем спектакль. Например, о Холокосте. Например, о Польше (Полония). Например, о жертвенности — и о неоднозначности этого понятия (Жертва). Например, об отношениях истории и мифа (Медиа, Мифологии). Например, о том, что невиновных нет.

Но все это общие слова. Чтобы не выглядеть прямолинейным моралистом, Варликовский усложняет структуру (Сложность/Прозрачность). Помещает в одно пространство несколько сюжетов. Они похожи на этажи, соединенные пожарными лестницами. В том смысле, что переходы из одного сюжета в другой обнаруживаются где-то сбоку: это всегда не главный, а скорее запасной выход.

Мы можем отстраниться (например, иронией — Сюжет). Включиться труднее (над азбукой не плачут). Но у нас сейчас и нет задачи включения. Задача понимания важнее.

Сюжет

Дети в приюте Януша Корчака разыгрывают пьесу Рабиндраната Тагора (Источники, Инструменты). Вскоре после премьеры они отправятся в газовую камеру.

Агамемнон в залог успеха троянского похода готовится принести в жертву Артемиде свою дочь Ифигению. В честь принятого решения устраивается семейный ужин (Мифологии).

Рок-группа исполняет песню.

Клитемнестра, не забывшая убийства дочери, встречает хлебом-солью опустошенного победой Агамемнона. Агамемнон произносит длинную речь (Монолог) и уходит с Клитемнестрой. Клитемнестра возвращается и рассказывает, как убила Агамемнона.

Рок-группа исполняет песню.

Счастливые супруги Адмет и Алкеста, которых мы видим на двух разных мониторах, синхронно отвечают на одинаковые вопросы (Медиа).

Повзрослевший Орест переодетым приходит к матери, чтобы отомстить за убийство отца (Мифологии). Орест убивает Клитемнестру.

Рок-группа исполняет песню.

Аполлон рассказывает о службе у царя Адмета, к которому вот-вот придет смерть. Приходит Смерть.

Алкеста соглашается сойти в Аид вместо своего мужа Адмета. В честь принятого решения устраивается семейный ужин (Мифологии). За ужином Алкеста пересказывает телепередачу о сексе людей с дельфинами, а потом уходит в туалет и вскрывает вены. Входит сильно пьяный Геракл, ему нужно в туалет, но туалет занят. Геракл рассказывает про дело с конями Диомеда и отливает в углу.

Орест ведет телешоу (Медиа), во время которого исполняет песню и принимает звонки в студию. В прямых включениях появляются Клитемнестра, Аполлон, Афина и Геракл. Боги оправдывают Ореста.

Бреясь и похмеляясь, Геракл пытается выяснить у Адмета, кого хоронят. Геракл смотрит предсмертную видеозапись Алкесты (Медиа). В пьяном угаре он обещает отобрать Алексту у Смерти.

Адмет произносит похоронную речь (Монолог), в которой оправдывается за то, что предпочел жить. Геракл возвращает Алкесту. Нацистский офицер задает Алкесте вопрос, кто прятал евреев: она или ее отец. Алкеста теперь Аполония.

Антракт.

Элизабет Костелло (Источники) читает лекцию, в которой утверждает, что Холокост продолжается и сегодня, только в отношении животных.

Зловещий клоун ведет шоу, на котором сыну Аполонии должны вручить присужденную матери медаль праведника. На шоу присутствуют спасенная Аполонией женщина и ее сын, израильский солдат. Выступление сына Аполонии похоже на обвинительную речь (Жертва).

Элизабет Костелло рассказывает о воскрешении лягушек.

Рок-группа исполняет песню.

На сцену выходят все актеры, обнимаются и танцуют.

Источники

Сюжетообразующие тексты:

Эсхил, «Орестея»

Еврипид, «Алкеста»

Ханна Краль, «Аполония» — рассказ о реальной польской женщине, укрывавшей еврейских детей и расстрелянной по доносу еврейки. Ханна Краль родилась в 1935 г. в еврейской семье в Польше, ее родных убили нацисты, маленькая Ханна спаслась благодаря тому, что ее спрятали.

Дополнительные источники (Монолог):

Джонатан Литтел, «Благоволительницы» (Jonathan Littell, Les Bienveillantes) — отсюда взят текст для монолога вернувшегося с войны Агамемнона. Гигантский роман, титульно отсылающий к «Орестее» (Благоволительницы — это Эвмениды после суда над Орестом), провокативно написан от лица офицера СС. Немец по отцу, француз по матери, он служил в составе штурмовых отрядов на Украине, где принимал участие в массовых расправах над еврейским населением (в том числе в Бабьем Яру); выжил под Сталинградом; был направлен управленцем в концлагеря (Освенцим и Белжец); сбежал под чужим именем из окруженного Берлина, а после войны спокойно работал директором ткацкой фабрики на юге Франции. Литтел предлагает рассматривать Холокост в свете не иудео-христианской концепции греха, а более ранней античной морали.

Джон Максвелл Кутзее, «Элизабет Костелло» (J. M. Coetzee, Elizabeth Costello) — отсюда текст для пространной лекции в начале второго акта, в которой отношение современной западной цивилизации к животным наотмашь сравнивается с Холокостом (Монолог).

Рабиндранат Тагор, «Почта» (Dak-hart) — пьеса, которую разыгрывали дети в сиротском приюте Януша Корчака, перед тем как их отправили в Треблинку. С этой интермедии, разыгранной при помощи кукол (Инструменты), начинается спектакль (Сюжет).

Инструменты

В «(А)поллонии» нет формальных новаций. Конструкция легко раскладывается на модные (преимущественно немецкие) приемы:

— сценический дизайн с применением мобильных прозрачных боксов, в которых разыгрываются отдельные эпизоды (Сложность/Прозрачность);

— отработанный на нескольких уровнях принцип симультанности: не только синхронность событий в разных частях сцены, но и постоянные рифмы истории, мифа и современности (Мифологии);

— видеосъемка в реальном времени. А также работа с крупными планами, кадрированием, полиэкраном и другими элементами киноязыка и новых средств коммуникации (Медиа);

— музыкальные номера в живом исполнении рок-группы (Сюжет). Они отбивают паузы, задают настроение, подчеркивают рифмы (так перед эпизодом возвращения Агамемнона с войны играют «Утомленное солнце»). Певица с печальным увядшим лицом и хриплым сильным голосом звучит и выглядит превосходно;

— постоянное переключение регистров: «(А)поллония» — коллаж не только сюжетов и текстов, но и разных театральных техник: здесь есть приемы театра эпического (выходы рок-группы напоминают о зонгах Брехта-Вайля), мифопоэтического (Мифологии), документального (Источники), психологического (игра Магдалены Челецкой в роли Алкесты неожиданно и резко контрастирует с манерой других исполнителей), кукольного (все персонажи-дети — манекены из магазина), театра абсурда (пересказ Алкестой телепередачи о сексе с дельфинами — Сюжет). Важно понимать, что даже с точки зрения прикладных технических приемов «(А)поллония» есть один большой инструмент, которым мастерски владеет польский театр — и хотя бы поэтому к нему имеет смысл присмотреться. Как именно он применяется. Для чего. С какой целью. «(А)поллония» позволяет увидеть, как в театре можно использовать социологию, политику, антропологию.

Мифологии

Античные сюжеты (Источники) легко декорированы современными масками, знаками моментального узнавания, символическими банальностями, возведенными в ранг мифологем.

Ифигения: невинность. Белое детское платьице, из которого остро торчат руки-ноги; пробежка вдоль длинного просцениума.

Агамемнон: мужское. Длиннополое пальто, брюки выбились из расшнурованных солдатских ботинок.

Клитемнестра: женское. Алый костюм, черные перчатки, высокие каблуки; лицо медленно стекает вниз, туда, где кривятся алые злые губы.

Орест: инициация. Голубые брюки-клеш, розовая сумочка, парик блондинки, который будет снят только тогда, когда Орест убьет мать (Сюжет). Убийство делает мужчиной.

Аполлон: порочный соблазн. Обнаженное тело с голубой надписью Sex, золотые волосы, голубой член.

Геракл: мужское-2. Ковбойская шляпа; вечно пьян, с трудом врубается в происходящее, но способен на решительные действия (Сюжет).

Адмет: слабость. Деловой костюм, вежливость, стремление соблюсти приличия любой ценой.

Алкеста: женское-2. Беременность; горделивая осанка, легкая походка; героизм принятого решения камуфлируется/подчеркивается светской болтовней и частой сменой платьев.

А раны мы нарисуем помадой.

Кроме отдельных знаков, в структуру спектакля включены мифологемы более общего порядка, часто используемые в современной социально-политической риторике: порочный круг насилия (о нем говорит вернувшийся с войны Агамемнон — Монолог), буржуазное лицемерие (две сцены ужина благородных семейств перед жертвенным актом: в доме Агамемнона и в доме Адмета — Источники, Сюжет), распределение ответственности за творящееся в мире зло (лекция Элизабет Костелло, самооправдание Адмета — Монолог). К сегодняшним мифологемам можно отнести и «новую искренность», которая за несколько лет стала расхожим приемом современного искусства (Монолог, Медиа).

Полония

Пафос Варликовского — деконструкция мифа о жертвенной роли Польши. Скажем мягче: рефлексия. Вряд ли стоило городить такую громоздкую и сложную структуру, чтобы просто обвинить поляков в нежелании видеть творившееся рядом чудовищное насилие, молчаливо соглашаться. Поэтому спектакль разбирает само понятие жертвенности, анализирует жертву как архетип (Жертва). В этом смысле принципиальна рифма документа (реальная история Аполонии — Источники) и мифа (Сюжет, Мифологии). Еще один ключевой для спектакля вопрос: оправданы ли жертвы ради какой-либо высшей, надличностной идеи. Максимально наглядной иллюстрацией такой идеи является национальное государство. Варликовский не стесняется лобовых приемов, поэтому, когда Агамемнон-победитель приходит с войны, на варшавской сцене включается польский гимн (у нас ставили гимн СССР, на французских гастролях — «Марсельезу» и т. д.). Отдельная буква А в названии спектакля оставляет за скобками Полонию: не только Польшу как страну, но и «польскость» как свойство (Полония — это и польская диаспора в других странах).

Жертва

Жертвенность в «(А)поллонии» всегда несет черту двусмысленности. Не вполне однозначен даже героизм Аполонии (Источники): для ее сына было бы лучше, если бы мать не погибла, спасая чужих детей. Он говорит это в Израиле, куда приехал на церемонию присуждения матери звания праведника (Сюжет). С его точки зрения, спасенные уже не жертвы, они должны разделить с убийцами вину (и не застрахованы от того, чтобы стать убийцами — как израильский солдат, сын спасенной Аполонией женщины). Так же показывает Варликовский и самопожертвование Алкесты. Добровольно принимая смерть вместо мужа, она тем не менее оказывается убийцей. Все дело в маленькой детали: Алкеста беременна (в мифе этого нет — но беременна была Аполония).

А чему служит жертва Ифигении? Победе в завоевательной войне. Всегда есть что-то, что делает любую жертву сомнительной, ставит под вопрос ее необходимость. К этому, в сущности, сводится содержательная часть высказывания Варликовского. Допуская прямые выпады в зал, ставя зрителей в неловкое положение (Монолог), режиссер, однако, стремится по возможности встать в моральную метапозицию, акцентровать парадоксальность и неоднозначность в любых ситуациях, относящихся к теме жертвы и вины.

Монолог

И в речи Агамемнона, и в лекции Элизабет Костелло (Источники) используется прямое обращение к публике, прием из разряда если не запрещенных, то спекулятивных. Нам предлагается забыть обо всех отстранениях (Инструменты), которые так тщательно конструируются на протяжении долгого действия (Формат). Мы должны разделить ответственность и чувство вины с героями спектакля (Мифологии). С теми, кому, как говорит Агамемнон, просто меньше повезло. Ситуация войны лишает человека двух базовых прав: права не быть убитым и права не убивать. Те, кто убивал еврейских детей в газовых камерах, и те, кто убивал немецких детей во время бомбежек Берлина, считали это справедливым и необходимым (провокативность сравнения подчеркнута фигурой говорящего, который отправил на жертвенный алтарь собственную дочь — (Сюжет). Оперируя цифрами, Агамемнон заставляет вспомнить утверждение, что смерть одного — трагедия, смерть миллионов — статистика. Нет, не статистика: можно точно назвать средний интервал между двумя убийствами во время Второй мировой. 4,6 секунды. Давайте их почувствуем. Одна смерть. Две. Три. Четыре. Палец оратора направляется в зал. Вы убиты. Вы убили.

Евреи шли как бараны на бойню. Просто задумайтесь об этом сравнении. Вы едите мясо, вы предпочитаете не знать или не замечать того, как устроена современная мясная промышленность. Почему же вас возмущает Холокост? В массовом убийстве евреев была по сути та же логика и та же неспособность палача мысленно встать на место жертвы. На самом деле вы санкционируете Холокост, в прошлом и в настоящем — тычет пальчиком в зрителей Элизабет Костелло.

А вы предпочли бы выжить или умереть, — спрашивает на похоронах Алкесты Адмет, направляя видеокамеру в зал, а затем становясь перед камерой сам: я всего лишь такой же, как вы. Этот эпизод поставлен в финал первого акта, и мы, конечно, обязаны вспомнить риторику Адмета во втором действии, когда будем слушать историю Аполонии (Источники). Ее отец мог сказать, что евреев прятал он, но предпочел промолчать. А застрелил Аполонию немец, который ее любил, — но командир приставил дуло к его голове, и солдат сделал такой же выбор, как царь Адмет.

Другая функция монолога предъявлена в предсмертной видеозаписи Алкесты (Медиа). Она объясняет, почему приняла решение умереть за Адмета. Обнаженная психологическая игра Магдалены Челецкой манифестирует мифологему «новой искренности» (Мифологии).

Медиа

Видео служит текстом (проекции названий эпизодов), имитирует разговор по «Скайпу» и телевизионное реалити-шоу, позволяет вводить в спектакль элементы киноязыка (кадрирование, крупный план) и использовать кино как метафору.

Уже в начальных эпизодах оператор снимает актеров в реальном времени, но на экран выводится черно-белое изображение. Так создается дистанция — ч/б кадры включают у зрителя эстетический условный рефлекс «это не здесь и сейчас, это кино». Эта дистанция четко маркирует очень важные для «(А)поллонии» отношения истории и мифа, события которого разыгрываются на наших глазах и тут же превращаются в кинохронику, исторический документ. Но одновременно видеокамера, эстетизируя сценическую реальность, становится инструментом мифологизации. И, разумеется, в нескольких сценах «(А)поллонии» Варликовский буквально раскавычивает знаменитую фразу Кокто о том, что кино снимает смерть за работой.

Сюжет «Орестеи» (Источники) с момента убийства Клитемнестры превращен в реалити-шоу с ведущим Орестом (Сюжет). Суд над ним идет в прямом эфире с использованием полиэкрана, на котором появляются Аполлон, Афина и мертвая Клитемнестра, помещенная в символическую вечность (библиотеку).

Если реалити-шоу служит маркером тотальной манипуляции, то предсмертная видеозапись Алкесты (Монолог) и парное интервью Алкесты и Адмета, отвечающих на одни и те же вопросы на двух соседних мониторах, отсылают к мифологеме «новой искренности». Как вы познакомились? Что вам нравится/не нравится в партнере? Как бы вы оценили по 10-балльнойшкале важность взаимопонимания? А секса? И т. д. — вплоть до вопроса-удара, оставленного без ответа (экраны гаснут так быстро, что мы почти не успеваем заметить перемены на беззаботных лицах супругов). Вы могли бы за него (за нее) умереть?

Сложность/Прозрачность

Сценография «(А)поллонии выстроена так, что пространство лишено глубины (Формат). Практически все происходит на широченной, как проспект, авансцене (если надо что-то дополнительно подчеркнуть, приблизить, оператор, присутствующий в большинстве эпизодов, дает на монитор крупный план — Медиа). А благодаря прозрачным боксам, в которых разыграны отдельные сцены, все тайное (секс, смерть, переодевание, гигиена) открыто взгляду (показателен в этом смысле павильон, в котором выстроена ванная комната с унитазом и умывальником. Она прохожа и на прозекторскую — холодное царство анатомии — (А). Именно там умирает Алкеста). В «(А)поллонии» как будто не существует внесценического пространства: прозрачность служит инструментом (метафорой) тотальности.

Точно так же обнажены все темы и приемы. В «(А)поллонии» нет ничего скрытого, ничего, что было бы нельзя считать с поверхности. Другое дело, что сама эта плоскость подвижна: прозрачные кубы перемещаются по площадке, а сюжеты и темы похожим образом движутся внутри структуры спектакля. Но Варликовскому важно обнажить все связи, не оставить ни одной детали, ни одного мотива, который бы не соединялся с каким-то другим (даже ссылка на Кафку в лекции Элизабет Костелло отзывается в эпизоде вручения медали праведника упоминанием о бумагах Кафки, спасенных Максом Бродом вопреки воле автора). Старательность, с которой в «(А)поллонии» выведены и подчеркнуты сочленения всех элементов, граничит с маниакальностью (но мы не будем в этом тексте стремиться к тому же результату).

Комментарии: