rus/eng

Кризис идентичности, век XVIII‑й

Корреспондент ТЕАТРА. – об «Альцине» Татьяны Гюрбачи в Театре ан дер Вин и «Оресте» Себастьяна Велькера в Венском Университете музыки и перфомативных искусств.

Опера «Альцина» Генделя создана для того, чтобы показать все соблазны женского царства, сильной женщины — в том числе там, где она слабая. Показать, чтобы, разумеется, преодолеть их. Альцина — колдунья, при помощи волшебства имеющая возможность потакать своим страстям. Более легкий — «совестливый» — вариант характера представляет ее сестра Моргана. Разбирается же отдельный случай рыцаря Руджеро, который забыл призыв «чести и славы», да и невесту Брадаманту, и пребывает в блаженном безвременье в чарах Альцины. Его учитель дел рыцарских Мелиссо и Брадаманта, выдающая себя за своего брата Риччардо, с трудом, но вызволяют его из этих пут. Гендель, однако, столь увлекается переживаниями Альцины по этому поводу, что, кажется, лишь в конце припоминает дидактическую цель произведения и, казалось бы, противореча «всему человеческому», что он только что в Альцине открыл, делает ее несомненным воплощением зла: так, она оказывается способна натравить ребенка на его собственного отца (которого когда-то превратила во льва). Но главное — в финале предъявляется основной пункт обвинения против волшебницы: появляются те пленники, которых она тоже превратила кого в зверей, кого в камни, и кто только теперь, благодаря Брадаманте, оказывается освобожденным. Итак, Руджеро — сколь проникновенно ни разыгрывала бы Альцина свою к нему любовь до гроба и драму его к ней неверности — ожидала бы такая же участь; жестокость красавицы — это не сказки, о которых туманно говорилось на протяжении всей оперы…

Режиссеры, вознамерившись Альцину «реабилитировать» (представить как компенсаторный конструкт патриархальной культуры), могли этот момент или переиначить (как Вилер и Морабито в Штутгарте, 1998), или мягко его проигнорировать как условность (Адриан Нобл в Вене, 2011). Или же можно было бы смело поставить его во главу угла, как делает Кэти Митчелл, сразу же объясняя историю с превращениями при помощи расширенного действа за пределами собственно-оперы: в закулисье мы видим целую машину по переработке бывших любовников — в чучела; стать экспонатом в коллекции, однако, в конце предстоит самим Альцине и Моргане (до этого тоже, кстати, режиссурой «реабилитированным», но, пожалуй, по другой статье: как «жертвы эйджизма»).

Татьяна Гюрбача в истории с превращениями тоже ставит точки над i в самом начале. Путникам Брадаманте и Мелиссо в первой же сцене раскрывается картина идиллии в царстве Альцины: здесь, о диво, не только женщины, но и мужчины, при этом мужчины преисполнены благоговейного восторга перед женщинами. Все неуловимо стилизованно под нордическое искусство рубежа XIX-XX веков: суровые скалы, угрюмая панорама в серых тонах полукруглого задника — и на этом фоне расцветают девушки в ярких красных платьях, как правило, классически-стилизованных, кудрявые и в цветочных венках. Посередине дерево — пока в листьях (кленовых!) и даже с яблочками (!), но корявое и неказистое… Пейзаж — как с картин Сегантини под общим названием «Злые матери» (такой скандинавский художник итальяского разлива) — но только, конечно, это пейзаж «до» — когда на деревьях еще были листья, а потенциальные «злые матери» вокруг только веселились (сценография и костюмы — Катрин Леа Таг, свет — Рейнхард Трауб). В царстве Альцины, конечно, женщинам не грозит столкнуться с последствиями сексуального влечения — это место удовольствий, и, по всей видимости, вполне невинных. Любезничать с девушками, кружиться с ними, пасторально возлежать с ними на этих скалах в вечном пикнике — удел тех мужчин, что здесь надлежащим образом приручены. Одеты они так, как, возможно, могли бы одеться на сельский праздник крестьяне какой-нибудь приличной скандинавской деревни: серые «городские» брюки, простые рубашки всех оттенков красного. На этом празднике они вполне добровольно дают Альцине переколдовать себя в диковинных птиц — да просто в очередь выстраиваются, руки тянут: «можно я следующий?», «меня, меня возьмите!». В суетливых жестах, в неумеренной аффектации слышны отзвуки совсем недавно клубящегося на этой же сцене хора «обабившихся» вассалов Гунтара из «Заката богов» вагнеровской тетралогии (переделанной Гюрбачей в «Ринг-трилогию»). Это сборище вассалов в гомерическом преувеличеии подтверждало «кризис маскулинности» своего хозяина. А как в «Альцине»?

Многое диктует сама музыка. Уже с первых тактов увертюры дирижер Штефан Готфрид дает понять, что будет делать акцент на церемониальную ритмичность, быть может, даже доводить ее до ее абсурдного предела. Эта как раз механическая рваность, дерганость, шарнирность станет уделом живущих в царстве Альцины мужчин — тогда как она сама (прихотливо-величественная Марлис Петерсен) и в своих движениях, и в сопровождающих ее арии поворотах сценического круга и других перемен декорации задает плавность метаморфоз, которая будет свойственна женщинам: ведь прежде всего они являются здесь подлинными субъектами желания и только им поначалу и будет присуща его, этого желания, замысловатая и изощренная артикуляция. Позже подобная артикуляция будет присуща и Руджеро, однако его первая ария как раз все нам и должна объяснить о «синдроме шарнирной птичьести», которым заражены мужчины, вздыхающие здесь по этим женщинам. Представим: только что под арию Альцины мы видели всю эту сомнительную идиллию, с массой галантых мужчин, и вот один из них — Руджеро — получает, наконец, право голоса. Партию Руджеро, исполняемую нередко сопрано, Гюрбача отдает контратенору, причем контратенору, готовому повести ее отнюдь не в сентиментальном ключе, Дэвиду Хэнсену. И на незнакомцев, пришедших сюда «спасти мужчину» (да и на нас, зрителей), обрушивается просто доведенная чуть ли не до шаржа, до кэмпа — экспозиция queerness. Крутя головой, Руджеро упивается колоратурой, как карикатурные примадонны, при этом демонстрируя свои бицепсы, охватив руками веревки качель — сидит же на них он ни дать ни взять, как попугай, крутящий головой в разные стороы; он паясничает, он просовывает тонкий зеленый колосок меж ног Риччардо — что, конечно, острый комментарий к шаблонным словам о «следовании Амуру», которые он тем временем поет… Во всяком случае о нормативной сексуальности тут речь не идет! Руджеро отчаянно настаивает на своем праве быть именно таким мужчиной, такой «диковинной птицей».

На протяжении спектакля Брадаманту будет что-то неуловимо притягивать в этом новом облике ее жениха — и в последнюю секунду отталкивать. И речь тут не идет о том, что в самой Брадаманте берет верх то «мужское», то «женское» — это было бы слишком примитивно. Меццосопрано Катарина Брадич — певица, на редкость убедительная в «брючных» ролях, а сочетание их с Хэнсеном тембров голосов, пожалуй, дает необходимый — для шока их первой сцены — перевертыш. В этой сцене Брадаманта по-мужски сосредоточенная и проникновенная, на стороне же Руджеро — женская вздорность, показушность, крикливость. Однако весь ход событий поставит под вопрос все эти определения. «Мужественность», присущая Брадаманте — это именно такая «мужественность», что в чести у жительниц острова — и именно потому Моргана (Мирелла Хаген) сразу угадает в ней «пару» для себя. При всей своей серьезности, Брадаманта любопытна, игрива и больше любит восхищаться, чем завоевывать. Обнаружив себя в роли успешной завоевательницы (по отношению к Руджеро, который то и дело готов обмякнуть), Брадаманта испытывает отвращение… и убегает с «поля боя».

Поэтому неудивительно, что итог обратной метаморфозы, на которую решается Руджеро, поистинне двусмысленен. Под знаменитую арию «Зеленые луга, прелестные леса, блекнет ваша красота…» Руджеро, уже в нормативном костюме (это его «доспехи» — деловой костюм с часами на цепочке), взирает на то, как готовится белоснежная кровать: может, в каком-то сером безликом гостиничном номере, может, даже и дома… Уйдет навсегда буйная игривость, закончен «вечный пикник» — ради вот этого уюта, ради спокойствия и размеренности. Руджеро подает уже устроившейся под белоснежным одеялом Брадаманте газетку, она морщится, просит лучше книжку — он терпеливо ее обслуживает, явно иронично раздумывая, чем это, собственно, отличается от «пасторальности», которая от него ожидалась на острове Альцины. Когда они заснут — естественно, мирно, каждый из них, однако, отвернется ко своей фантазматической половине — непонятно откуда взявшейся в этом то ли отеле, то ли доме: Брадаманта откатится налево к Моргане, Руджеро обнимет прилегшую справа Альцину. Дальнейшая сцена (Альцина вдруг вскакивает и взывает к совести неверного возлюбленного) разыгрывается как ночное видение, как бунт вытесненного, обрубленного, мешающего реализации «нормативности».

В отличие от своих блестящих предшественников в деле сценического освоения «Альцины» на современной сцене Гюрбача не критикует заложенную в опере (патриархальную) идеологию, не обустраивает со всей конкретикой место действия, где таковая сказка вообще могла произойти, и не выстраивает объяснительного сюжета «на полях» музыки, а создает онирический мир, происходящее в котором надо понимать иносказательно. Кроме упомянутой сцены собственно сна, чего стоят, например, сидящие по скалам нахохленные птицы, или же открывающяяся при очередном повороте круга фигура старичка в цилиндре и с часами на цепочке, тоже устроившегося посреди скал — это видЕние послужит поворотной точкой для обратной метаморфозы Руджеро; другим таким толчком станет видЕние Брадаманты в подвенечном наряде — воспоминание о брошенной им (прямо под венцом?) невесте. А вот когда та действительно появится перед ним в белом платье, то он, естественно, будет подозревать тут наваждения со стороны колдуньи Альцины. Сценой ранее Брадаманта вроде бы уже и открыла свою идентичность — сорвав с себя белую мужскую сророчку, и обнажив майку, из-под которой ясно читалась женская грудь — и это под патетический речитатив: «Через меня с тобою говорит Брадаманта!». А Руджеро стошнило, но стошнило как бы от галлюцинации, так что «прорыва к последней правде» не получилось. Под конец той катарсической для нее сцены, кажется, Брадаманта уже и сама не знала, кто она, не стала ли она действительно своим собственным братом. Она уже не то чтобы на все соглашалась — ей и вправду была уже нужна врачующая любовь Морганы. И надевать обратно мужскую рубашку было совсем не надо, ведь стало уже понятно, что два бугорка под майкой ничего не «разоблачают» и вообще не являются больше тем признаком, который раз и на всегда мог бы закрепить твою идентичность. Ведь это мир, в котором можно оставаться собой, предельно, казалось бы, себя выражая — выражая свою «последнюю правду». А в результате полностью перестать понимать, что ты из себя представляешь. Существует ли вообще эта «последняя правда»?

В связи с «Альциной» Татьяны Гюрбачи мне припомнился «Орест» Генделя, недавно виденный в венском Университете музыки и перформативных искусств (музыкальное руководство Кристоф У.Мейер).

Используя минимум постановочных средств (художник — Криштоф Гере), режиссер Себастьян Велькер в каком-то смысле, однако, пошел дальше Гюрбачи — и во всяком случае радикализирует и обнажает сходную тенденцию в интерпретации музыки Генделя.

Себастьяна Велкера не интересует миф, политические параллели — его интересуют диковинные люди, с их странными желаниями и амбициями. Он идет вслед за музыкой и находит гораздо более сложные отношения, чем те, что записаны в либретто.

Так, во время дуэта Эрмионы и Пилада (Теодора Рафтис и Йоханнес Бамбергер) — которых, по либретто, объединяет лишь любовь к Оресту, заставляющая за ним следовать, —разыгрывается сцена взаимного притяжения и отталкивания. Эти двое, возможно, уже мысленно похоронили Ореста и пробуют начать новую жизнь — но что-то им мешает. Тут всем что-то мешает, и заставляет в последний момент принимать нелогичные, противоречивые решения.

Что касается Эрмионы (напомним, что в либретто ей отведена всего лишь роль верной жены), она будет сначала содрогаться от отвращения во время пошлых ухаживаний Тоанте, затем — как мы увидим по теням на полиэтиленовых занавесах — отдастся ему. Что каким-то образом прочтет по ее виду Орест, когда впервые ее увидит — подозрительно оглядывая ее, Тоанте и Пилада. Все это по-своему окрашивает музыку, придает ей неожиданный драматизм. В сцене, которая написана вроде как апофеоз любви и дружбы (сначала Эрмиона хочет пожертвовать собой, затем Пилад заявляет, что нет, это он — на самом деле Орест, наконец, оба они они одновременно поют: «Орест — это я»), разыгрывается какая-то неуемная борьба амбиций, самолюбий, выявляющая комические черты ситуации («комедия ошибок») и превращающая «Ореста» как минимум в трагикомедию. В трагикомедию «фриков» — перед нами словно цирковая труппа, где собрались одни только люди-диковины: преувеличенные страсти «внутри» этого сообщества не кажутся им самим преувеличенными.

В то время как со стороны мы, зрители, конечно, не можем не чувствовать себя как перед кривым зеркалом, в котором наши собственные страсти и страстишки предстают в своем доведенном до предела накале. Здесь каждый готов другого и полюбить, и прирезать; идентичности плывут; соотношение мужских-женских гормонов, кажется, беспрестанно меняется, естественно, не давая шанса составить из этого набора персонажей хоть сколь-нибудь стабильные пары. Режиссер пользуется «театром теней» не только за занавеской — при помощи игры света и стоящие на просцениуме герои порой выглядят как тени, и тогда они еще двумерны и понятны, но стоит разъясниться, как все снова становится многомерным и непонятным. Главный герой, в виде тени, мог быть просто Орестом, голос поющей партию певицы вполне позволяет представить «просто» страдающего мужчину, но уже ее «трехмерный» вид: вид претендующей на «мужественность» женщины, сразу закручивает вихрь сомнений Айтай Шигали-заде. Одутловатая неряха Ифигения (Санна Мартинниеми) утверждает себя именно таковой в качестве предмета страсти Филотета — трансвестита (или лучше сказать — трансвеститки), затянутой в гусарский жакетик, кожаные шортики (из которых выпирает искусственный фалос), черные чулки и выступающей на высоких каблуках (Шока Тойя). Поглаживания ножичком по шее во время какой-нибудь арии тут могут выражать весь ее смысл: сладость возникает тут именно от ощущения отчаянного риска, от ощущения близости «невозможного удовольствия», за которое, может, по каким-то там «нормам», полагалось бы наивысшее наказание. То есть: эти дополнительные жесты не «комментируют ситуацию» вопреки музыке (поется, например, о любви и дружбе, а в это время приставляется ножичек к горлу), а заявляют себя в качестве этой, крайне двусмысленной музыки, интерпретации.

В момент «узнавания» героев охватывает тошнота (естественно, грангильонная, как и все в этом спектакле). Неожиданная развязка финала (Филотет вдруг убивает своего царя Тоанте, положив конец неразрешимой уже ситуации, когда тот точно перебил бы всех), продолжена целым рядом подобных же жестов — в итоге убиты оказываются все, кроме Пилада и Эрмионы, которые вот-вот готовы объединиться в любви… но тут Эрмиону охватывает уже знакомая тошнота и отвращение, и в результате любовники-убийцы через секунду умудрятся убить уже друг друга…

Финальный хор в «Оресте» поют уже тени — героев, восставших после «спектакля». В этом «спектакле» разыгрались отчаянные, экстремальные, и в конце концов — убийственные варианты желания каждого. И все же хорошо, что есть место, где они могли проявиться. Заколдованное царство Альцины — тоже такое место. Когда в финале спектакля Гюрбачи оно будет уничтожено, в процессе «праздника свободы» (или — нормативности?) — главные герои через некоторое время украдкой выскользнут из общего эйфорического хора — и усядутся в стороне. Как зрители, а может, как актеры, лишь ожидающие своего спектакля.

Комментарии: