rus/eng

Кристиан Люпа и его кинофабрика

Заброшенные кинопавильоны или залы ожидания на несуществующей вокзальной станции все чаще становятся местами действия спектаклей люпы. ТЕАТР. попытался понять, какую роль в конструировании этих затерянных между реальностью и фантазией территорий играет кинокамера

После спектакля «Зал ожидания. 0», сыгранного в Лодзе 25 марта 2014 года, Кристиан Люпа во время беседы со зрителями сказал:

«Последнее время меня не покидает ощущение, что я сумел ухватить что-то важное в своей работе. (Долгая пауза) Театр в сравнении с другими видами искусств гораздо тоньше и острее способен передать чувство реальности, той, что существует вокруг и внутри нас. Он находится на пересечении двух миров — нашего сознания и подсознания, с которым мы не умеем и не знаем, как справиться.

Театр постоянно между этими мирами блуждает и чего-то ищет».

В этой цитате, как мне кажется, выражена одна из главных идей польского режиссера.

Переломным для Люпы стал спектакль Factory2, вдохновленный историей культовой Фабрики Энди Уорхола, куда в 1970-е гг. стягивались представители различных субкультур. По известному выражению Уорхола, он занимался «ресайклингом» людей, его интересовало раскрытие в них индивидуальности. Он давал людям то, в чем они отчаянно нуждались: чувство реализованности, собственной нужности, значимости, наконец, уникальности.

Фабрика Уорхола для Люпы — идеальный пример сообщества, создавшего герметичный, замкнутый на самом себе мир. Люпа ностальгически вспоминал времена его театральной коммуны в Елене-Гуре, когда он вместе с актерами мог днями и ночами репетировать, слушать музыку, читать мировую классику и медитировать.

Но куда важнее другое. Чтобы превратить свою жизнь в тотальное искусство, участники Фабрики постоянно снимали себя на кинокамеру. Существование перед объективом стало для них образом жизни. У них появилась своего рода мания создания все новых и новых реальностей. Все, что происходило перед камерой с участниками Фабрики, случалось впервые (свободно от какого-либо заранее написанного сценария) и обладало той же мерой непредсказуемости и случайности, что и сама жизнь. Более того, перед камерой герои Фабрики казались более живыми и раскрепощенными, чем в реальности.

Именно идею спонтанности действий, совершаемых перед камерой, Люпа, начиная с Factory2, взял за основу репетиционного метода. Опыт работы над этим спектаклем убедил его в том, что актер способен приблизиться к образу через проживание на сцене собственной, глубоко личной истории. Актеры играли реальных участников коммуны с Манхеттена, но в то же время рассказывали о себе. В многочасовых снимаемых на камеру монологах они изживали комплексы, фобии, мании, подавляемые бесстыдные желания. Погружали зрителей в интимный поток сознания, который поначалу действовал на зрителей изматывающе, но постепенно приобретал характер гипноза, притупляя реальное ощущение времени. Factory2 создавался не по готовому сценарию и драматургическому тексту, он сочинялся в процессе актерских импровизаций, многие из которых записывались на видео.

В Factory2 мы видели, с каким удовольствием изнеженный парень раздевался перед камерой, с каким нарциссизмом разглядывал каждую часть своего тела, вальяжно устраивался в кресле и сладострастно рассказывал о запахе и вкусе своего пота. На большой экран позади актера проецировалось увеличенное изображение его обнаженного тела. Актер смотрел прямо в камеру и видел себя на ее маленьком дисплее. Постепенно мы понимали, что его не знающий границ нарциссизм на самом деле — изживание комплекса неполноценности. Равно как и часовой монолог грузной, немолодой дамы в халате и домашних тапочках, которую мы видели на экране рассказывающей во всех мельчайших подробностях, как прошел ее день: как она убирала квартиру, мыла ванну и туалет, какие чистящие средства использовала. Крупный план не давал актерам фальшивить: поток вдохновенной речи приобретал характер исповеди, он явно сексуально возбуждал эту женщину, которая маниакально пыталась заговорить свое одиночество. Казалось, она вовсе забыла о слушателях, ее монолог не прерывался во время антракта. Но на самом деле, ей был жизненно необходим тот, кто находится по ту сторону камеры — наблюдатель. К слову, сам Уорхол вел дневник и каждое утро по будням ровно в 9 утра имел привычку звонить подруге Пэт Хэкетт, дотошно описывая минувший день: с кем встречался, куда ездил, что надевал, сколько денег потратил и пр. Потом эти дневники разойдутся миллионными тиражами. Для Люпы же талант Уорхола пристально наблюдать за людьми, в том числе за собой и собственной жизнью со стороны — одно из главных качеств актерской профессии.

Мартин Чарник, актер, играющий в более позднем спектакле Люпы «Зал ожидания. 0» рассказывал о своих впечатлениях от репетиций и импровизаций, устраиваемых перед камерой (думаю, что его ощущения близки и актерам Factory2):

Во время репетиций включенная камера, перед которой импровизируют актеры, служит провокацией, инструментом для раскрепощения, постепенного обнажения самых интимных актерских струн. Этот глаз-объектив фокусирует внимание актера на самом себе, раскрывает ему двери перед самыми темными участками его подсознания. Постепенно, как и в случае с героями Фабрики, камера начинает восприниматься актерами как источник своеобразного мазохистского удовольствия, получаемого ими от саморазоблачения. Есть привлекательность в ощущении себя жертвой своего же болезненного воображения, которое актеру необходимо высвободить. Люпа в своих спектаклях показывает фрагменты этих мучительных импровизаций. Так, на большом экране мы видим заплаканную, измученную Сандру Коженяк, играющую Монро в спектакле «Персона. Мэрилин», которая признается в том, что не может сыграть тот — чужой — образ Мэрилин, который требует от нее Люпа. Однако мы понимаем, что съемка, показываемая в спектакле, — фактически документальное свидетельство того самого момента, когда Коженяк, отчаявшись сыграть Монро, оказалась как никогда близка к ней, к Монро, точно так же мучительно рвущейся к Грушеньке.

В «Зале ожидания. 0» Люпа придумывает, что на заброшенной станции встречаются несколько пассажиров, за которыми наблюдают двое странных субъектов (мы видим их на экране) через камеры скрытого видеонаблюдения. Вокзал оказывается местом слежки, а камеры средством манипуляции. Два персонажа постоянно подкидывают ожидающим поезда пассажирам темы для разговора, направляют ход их беседы, проводят над ними ассоциативные эксперименты (как делал это режиссер Артур в спектакле «Персона. Тело Симоны», предлагая Фоглер — Браунэк разыграть эпизод из сна Симоны Вайль: ее встречу на улице с незнакомцем). В определенный момент этим персонажам на вокзальной станции действительно начинает казаться, что они играют выдуманные кем-то для них роли, и чтобы усилить это ощущение, они придумывают не имевшие места в действительности истории о себе, но в которых признаются друг другу в очень интимных вещах.

Люпа сам писал текст спектакля, отталкиваясь от актерских импровизаций. На основе этого текста разыгрывались конкретные эпизоды, часть из них была заснята на камеру и показывалась во время действия. Но не столь важно, снято ли видео в спектаклях Люпы заранее или создается на наших глазах, в любом случае оно выступает в качестве философского контрапункта длящемуся на сцене действию.

Дух отделяется от тела, персонаж от актера, так же и сценическая реальность от ее видеоотражения, что будто живет само по себе, по своим законам, в своем ритме. Укрупнения сменяются общими планами, движение замирает. Настоящее растворяется в прошлом, герои будто в невесомости парят над землей (как в «Теле Симоны»). Видео создает эффект блуждания во времени, зависания между реальностью и постепенно подступающим сумасшествием (сцена, когда кинопавильон, в котором находится Мэрилин, превращается в психбольницу, в ней снимают последний фильм с участием голливудской дивы), балансирования между актерским «я» и персонажем, между тем, каким видит себя герой и каким он кажется окружающим со стороны. Люпа достигает ощущения призрачности, иллюзорности окружающей реальности и абсолютной подлинности и осязаемости сценической иллюзии.

В одной из ранних статей, посвященных театру Тадеуша Кантора, он сравнил актера с «человеком сна», который берет на себя скрытое, потаенное, болезненное — все несовершенство личности. Именно через обнаружение этого скрытого, вытесненного из сознания, через абсолютную незащищенность и уязвленность актер получает шанс выйти за границы собственной персоны/маски и встретиться с персонажем.

В то же время именно использование камеры и видеосъемки во время репетиций позволяет актерам привыкнуть к ощущению беспрерывного наблюдения за собой. Камера — тот неотвязный зритель, что следит за актером. Привыкание же придает исполнителю чувство уверенности, расслабленности, свободы, оно стирает границу между репетиционным процессом и началом спектакля. Отсюда это обаятельное бесстыдство, эта вызывающая раскованность, с которыми актеры Люпы выходят на сцену.

В отличие от репетиций, в спектаклях Люпы камера усиливает конфронтацию между актерами и зрителями. Она дает возможность постоянно играть с существующей дистанцией между актером и публикой. Актеры то забывают о зрителе, заявляя в камеру, что кроме них в зале больше никого нет, то наоборот, глядя прямо в зрительный зал, говорят о том, что за ними постоянно кто-то наблюдает. Зрители на спектаклях Люпы действительно словно подсматривают за актерами. Не случайно камера, как правило, установлена посередине зала на уровне первых рядов, так что объектив камеры и взгляд зрителей совмещаются в одной точке. В финале «Персоны. Мэрилин» Люпа проделывает с публикой необычный трюк. Он неожиданно разворачивает камеру в сторону зрителей, как раз в тот самый момент, когда обнаженное распростертое тело Мэрилин вспыхнет на экране негаснущим пламенем. Два изображения накладываются друг на друга, как бы подчеркивая, что религиозный акт, жестокое аутодафе совершалось на наших глазах и при нашем же участии.

Комментарии: