Затеяв разговор о политическом театре (см. статью Аллы Шендеровой «Нашего времени отморозки»), мы не могли не вспомнить о таком феномене театральной жизни, как цензура. Споры о том, нужно ли накладывать на акт творчества хоть какие-то ограничения, не утихают до сих пор. Однако прежде чем начать дискуссию о правах и обязанностях современного художника, «Театр.» решил вспомнить самые выразительные акции театральной цензуры в Европе.
Одобряется к представлению
Кому из театралов не памятен финал комедии Островского «Лес» — монолог трагика Несчастливцева, в котором он обличает «порождения крокодилов», владетельных обитателей русской глубинки?
Владетели не на шутку осержены: «…за эти слова можно вас и к ответу!.. да просто к становому, мы все свидетели». Ан не тут-то было. «Ошибаешься», — бросает артист одному из осердившихся и торжествующе вынимает из кармана пьесу Шиллера «Разбойники». «Цензуровано. Смотри! Одобряется к представлению». То есть свои обличительные слова произносить небезопасно, зато цитатой из классики да еще, как говорится, высочайше дозволенной, можно разить безбоязненно.
К слову, сама комедия была создана в семидесятом году позапрошлого века — как сказали бы сегодня, в относительно «вегетарианские» времена — и без хлопот прошла театральную цензуру. Правда, один из виднейших и прогрессивнейших цензоров Никитенко отозвался о пьесе резко отрицательно, но критика его касалась лишь художественных сторон. Эстетический промах цензора никак не повлиял на его вердикт.
Искони цензура тормозила, разъедала, связывала художественное воображение, впитывалась в плоть и кровь, становилась естественным, рефлективным спутником творчества, порождая самое мерзкое из своих детищ — самоцензуру. Казалось бы, никто из людей, причастных к искусству, не должен был сомневаться в ее вредности. И тем не менее всегда находились художники и мыслители, которых не обвинишь в недостатке ума и таланта, утверждавшие необходимость цензуры. От Платона до великих европейских утопистов (всех!). От Державина и Пушкина (если уж касаться наших пенатов) до Горького, а ведь они сами были тронуты зубами цензуры. Имя им, знаменитым и просто известным, если не легион, то по крайности полк. Разумеется, никто из них не ратовал за тотальную диктатуру цензуры, однако разумные ограничения своевольному художеству признавались законными. Публичная критика — пусть даже самая жесткая — почиталась недостаточно эффективным средством укрощения необузданного вольнодумства.
Начало
Радищев был не совсем прав, утверждая (подобно многим), что цензура была изобретена инквизицией.
В официальной форме она родилась в античные времена, причем в самом «продвинутом» полисе — Афинах. Особенно досталось комическим драматургам, изощрявшимся в ядовитых, подчас непристойных издевательствах над реальными людьми. До поры до времени это сходило им с рук. Да и архонту (высшему и выборному сановнику), отвечавшему за репертуар празднества, было невыгодно отстранять от конкурса заведомо выигрышного кандидата. Однако скоро выходки авторов комедий перешли все границы, и Платон в своей «Республике» потребовал посредством специального закона учредить предварительную цензуру комедийных текстов. Не приходится сомневаться, что эта мера была отголоском общественного мнения. Результатом агитации Платона — хотя и не только ее — стали три декрета, обнародованные в Афинах. Первый касался полного запрета комедий (этот декрет, как и следовало ожидать, был проигнорирован). Другой воспрещал нападки на конкретных, легко узнаваемых личностей. Третий защищал неприкосновенность должностных лиц. Это была уже политическая цензура в реальном, хотя и зачаточном, виде. Дальнейшие исторические пертурбации ужесточили кару за нарушения этих ограничений. Аристофан, отец комедии, прежде не раз позволявший себе «переход на личности», повиновался им. Зато поэт Александрид, остроумно спародировавший сентенцию Еврипида «природа дает свои приказания, не обращая внимания на наши законы», заменив слово «природа» словом «город», то есть Афины, был приговорен то ли к изгнанию, то ли к голодной смерти. (Так что Сократ был отнюдь не единственной жертвой карательной афинской цензуры.)
Упадок демократии в Древней Греции и, как одно из его следствий, строгость ограничений привели к перерождению комедии. Она, пожалуй, стала более утонченной, в чем-то более совершенной, но, несомненно, и более беззубой. Первенствовал в ней, как принято считать, Менандр.
Если в Афинах цензура была жесткой лишь временами, то в древнем Риме, начиная со времен Гнея Невия и Ливия Андроника (конец III века до н. э.), условно называемых родоначальниками латинского театра, она была официальной и строгой с самого начала. Функцию цензоров, отвечавших за проведение празднеств, осуществляли курульные эдилы. (Правда, они, как правило, прежде чем принять пьесу, совещались с ведущими актерами.) Тогда и родился известный прием комедиографов — хитроумно затемнять критику, перенося действие в другие страны или заменяя филиппики прозрачными намеками. Последнее не всегда сходило с рук. Неугомонный Невий, демократ и обличитель развращенной знати, поначалу угодил в тюрьму (правда, ненадолго, отделавшись крупным штрафом), а чуть позже был просто-напросто изгнан в Африку.
Католики и пуритане
Профессиональный театр, как известно, появился в христианской Европе с опозданием — много позже других видов искусства, опытом которых он всячески воспользовался.
Справедливо считается, что он начался в Италии во второй половине XV века с переводов и переделок античной драматургии. Тогда же примерно появилась в Европе и театральная цензура. Сосредоточилась она, как и все прочие цензуры, в руках католической церкви и феодальных властителей. Появление впоследствии протестантизма не изменило существа контроля — разве что сделало его в иных странах еще более жестким. Так продолжалось фактически пять столетий. И продолжалось не без травматических эксцессов.
Перебирая их в памяти, невольно обращаешь внимание на множество парадоксов, которые сопровождали столкновения театра со своей тенью. Суть этих парадоксов можно свести к несложной житейской подоплеке. Обыкновенно театр бывал любимым развлечением не только народа, но и коронованных особ. Именно он, а не изобразительное искусство и не литературные сочинения, гораздо чаще, чем театр, подвергаемые цензуре! Крайние меры — запрет спектакля или отлучение от театра популярного драматурга — расценивались как самодурство и практиковались лишь в периоды революционных брожений и «тоталитаризма».
Наиболее жестко и своеобразно цензурные гонения в западноевропейском театре проявили себя, как ни странно, в Англии. Другие страны обошлись меньшими потерями. Конечно, контроль католической церкви — особенно в период контрреформации — был неусыпным и строгим. И драматурги Ренессанса это хорошо ощущали — особенно в Испании ((Величайшие комедиографы Лопе де Вега и Тирсо де Молина приняли в разное время духовный сан (есть подозрение, что оба были связаны с иезуитами), но если первый тем самым худо-бедно обезопасил себя от нападок влиятельных клерикалов, то второй своим монашеством усугубил таковые и был вынужден в конце концов «добровольно» расстаться с театром.)). Неоднократно театр в этой стране пытались вообще запретить. Но удалась эта крайность все же не католикам, а английским пуританам в ХVII веке. Причем случилось это, как ни печально, когда еще не иссяк один из грандиознейших взлетов английского театра.
Театральная цензура появилась в Англии после воцарения Тюдоров. Насколько мы знаем, именно королева Елизавета, рьяная театралка, ввела предварительную цензуру пьес, возложив эту обязанность на лорда-гофмейстера. Однако мера эта была крайне снисходительной ((Запрет королевой мистерий (видимо, как архаизма и пережитка католицизма) был, конечно, не вполне цензурным актом.)). Елизавета покровительствовала драматургам. Больше того, она открыто защищала их от нападок пуритан, которые все больше и больше входили в силу. Ее преемник, шотландец Яков I Стюарт продолжал ее театральную политику, поощрял драматургов и актеров, но делал это грубо и вызывающе, создав что-то вроде клаки из придворных приспешников, и тем самым еще сильнее раздразнил пуританских агитаторов, питавших органическую ненависть к «старой веселой Англии», к бездельным, развратным и безбожным актеришкам. Между прочим, и при державном шотландце цензура не была предана забвению. Спектакль по пьесе Бена Джонсона (великого драматурга и не менее великого скандалиста) был снят в интересах, как сказали бы сегодня, политкорректности — в ней содержались обидные намеки на знатных шотландцев.
Длительная и кровавая пуританская революция и ее вождь Оливер Кромвель расправились с английским театром — капищем дьявола — окончательно и бесповоротно. Театры сожгли, лондонские и провинциальные актеры разбрелись кто куда, разом лишившись статуса придворной челяди (что обрекало их на бродяжничество, то есть противоправное существование).
Запрет театральных представлений в Англии остался беспрецедентным эпизодом в истории европейской цивилизации. Лишь спустя почти два десятка лет реставрация королевской власти вернула театр к жизни. Причем предварительную цензуру она поначалу отменила. Комедии множились, многие из них отличались дерзостью — особенно пародийные сатиры Генри Филдинга — и власть (в лице парламента и короля), потеряв в конце концов терпение, нанесла-таки ответный удар. Восстановила закон о предварительной цензуре пьес. А вдобавок закрыла все лондонские театры кроме двух главных, ставших монопольными хозяевами сцены. И еще вдобавок было воспрещено касаться политики и государственных персон.
Поводом послужила весьма ядовитая пьеса, красноречиво названная «Грезы золотого охвостья», в которой высмеивались премьер и его погрязшее в коррупции окружение (охвостье). Пьеса была анонимной, но в ней угадывалась рука Филдинга. Все эти запреты так подействовали на него, что он бросил драматургию и занялся прозой — чем, безусловно, осчастливил мировую литературу (прозаиком он оказался куда более талантливым, чем драматургом), однако в душе сохранил верность своему первому призванию. В знаменитом романе про Тома Джонса то и дело вспыхивают «огни рампы», выдающие ностальгическую тоску автора по театральной сцене. А его описание игры великого Гаррика до того выразительно, что Лессинг процитировал его в своей не менее знаменитой «Гамбургской драматургии».
Относительная цензура абсолютизма
Ничего подобного в период абсолютизма во Франции (да, впрочем, и нигде) не наблюдалось. Могущественное мнение партера, которое, разумеется, нельзя фетишизировать, но с которым нельзя не считаться, заставляло духовных и светских надзирателей удерживаться от карательных рефлексов.
Можно поставить в вину партеру провал «Мизантропа», но тут же вспоминается громкий успех «Дон Жуана», «Мещанина во дворянстве» и в особенности «Тартюфа». «Тартюф» и стал причиной первого чувствительного укола театральной цензуры. Разумеется, не случайно его пришлось испытать именно Мольеру. История эта широко известна. Стоит лишь напомнить, что король-солнце, которому «Тартюф» как раз приглянулся, неохотно уступил в этом вопросе святошам из «Общества святых даров» и его покровительнице, королеве-матери Анне Австрийской, чей реальный образ весьма далек от романтической трактовки Дюма-отца. Борьба за «Тартюфа» длилась несколько лет и стоила Мольеру много крови. К слову, у него нашлись и высокородные защитники: принц Луи Кондеи и младший брат короля Филипп Орлеанский. Однако нелишне заметить, что переделки и поправки, сделанные Мольером в этот пе- риод, ощутимо улучшили комедию. Добавим уж заодно, что Бонапарт, прочитав комедию, удивился легкомыслию Людовика: «Если бы пьеса была написана в мое время, я не задумываясь воспретил бы ее ставить» (кто бы сомневался!).
Что произошло с «Дон Жуаном», в точности неизвестно. Пьеса после нескольких представлений — очень успешных! — была снята с репертуара. И Мольер даже не пытался воевать за нее, отказался публиковать в печати (хотя имел разрешение). Принято думать, что он рассердил своим героем дворянство, что было отчасти правдой (его всегдашний доброжелатель принц Конде и то был недоволен). Но дворянство никогда не бывало единодушным, даже во времена Фронды. Можно подозревать, что Мольер просто испугался реакции своих знатных доброхотов, однако ясных доказательств тому нет.
Цензурная травля во французском театре на этом по большому счету завершилась. Хотя ее редкие укусы бывали болезненными. Один из таких укусов достался Вольтеру, давнему антагонисту Ватикана. Скандал разгорелся из-за трагедии «Магомет». Рьяные поборники религии и ненавистники Вольтера столь активно наседали на власти, что начальник полиции (именно она чаще всего оказывалась при исполнении карательных цензурных функций) вызвал к себе автора и «уговорил» его согласиться убрать пьесу из репертуара «Комеди Франсез». Ситуация опять-таки не лишенная странности, ибо пьеса была заведомо одобрена высшими духовными лицами Франции. Но любопытней всего, что и папа, которому хитрец-Вольтер послал пьесу, присовокупив к ней льстивое письмо, ответил ему благодарностью и полным одобрением. И это притом, что имя Вольтера стояло в пресловутом «Индексе» Ватикана, запрещавшим печатание и распространение многих его сочинений. Насколько считалась — вернее, не считалась — Европа с этим списком, легко судить по результатам.
Заметим попутно, что главы Ватикана проявляли подчас удивительную непоследовательность. К примеру, «Индекс» запрещал все произведения Макиавелли. Между тем смелая, едва ли не лучшая пьеса итальянского Возрождения «Мандрагора» незадолго до выхода «Индекса» была любимым спектаклем при папском дворе.
Больше громких столкновений с цензурой — до появления драм Виктора Гюго — французский театр не имел, хотя дерзкая дилогия Бомарше по идее могла бы вызвать таковые. Только в годы Великой Французской революции перелицованная цензура проявила куда большую суровость, чем во времена абсолютизма. Театры, в которых игрались, по мнению «комитета политической бдительности», антиреспубликанские и антипатриотические пьесы, подвергались штрафу или закрывались. Несколько лет в театральном мире энергично пытался утвердиться маркиз де Сад. Однако все его пьесы или не доходили до сцены, или сразу проваливались (а могли бы, между прочим, колоритно и многозначительно оттенить кровавую эпоху). В конце концов в театральную судьбу маркиза вмешались члены упомянутого «комитета» («красные колпаки»)«, в глазах которых де Сад, как аристократ, вообще не имел права претендовать на сцену. Полупорнографическая «Философия в будуаре» была, впрочем, запрещена отдельно и много позже.
Похвала раздробленности
Раздробленная на множество королевств, герцогств и княжеств, Германия обратилась к драматургии только в эпоху классицизма
И сразу — в лице гениального Лессинга — вступила с ним в борьбу. Смелая по тем временам сентенция «Шекспир выше Корнеля» стала путеводным знаменем теории и практики Лессинга. Цензуру в это время осуществляли персонально монархи и их советники (часто духовного звания). Однако взаимная зависть и соперничество князей, а также легко доступная для сочинителя возможность сменить подданство смягчали надзор над театральными творениями. Знаменитая «Минна фон Барнхельм» вызвала неудовольствие Фридриха II (пьеса задевала милитаристское самолюбие прусского короля), и ее долго не разрешали на берлинской сцене. Однако попытка прусского резидента в Гамбурге добиться запрета постановки и там успеха не имела. Лессинг долго и отчаянно воевал с церковной ортодоксией, но приметных цензурных нападок на его театр мы не знаем. Так же, как на театр Шиллера и Гете ((Отчасти схожее положение было и в раздробленной феодальной Италии. К тому же главный ее жанр, комедия дель арте, долго уходил от цензуры благодаря такой специфической особенности, как импровизация. Притеснения цензуры начались в Италии в конце XVIII века, в эпоху Рисорджименто — борьбы за объединение страны против австрийского господства. Известно, как менял в угоду австрийской цензуре либретто своей великой оперы «Риголетто» Верди; печатать и ставить положенную в ее основу пьесу Гюго «Король забавляется» в австрийской Италии было вообще воспрещено.)).
Пьесы маркиза де Сада или не доходили до сцены, или сразу проваливались (а могли бы, между прочим, колоритно и многозначительно оттенить кровавую эпоху)
Трагичней была судьба младшего современника двух великих немцев — даровитого и несчастного Клейста. Единственной пьесой, которую поставили при его жизни, был знаменитый «Разбитый кувшин». Провал ее в веймарском театре Клейст приписал всесильному Гете, который действительно не на шутку покорежил его комедию. Трудно сказать, каким цензором оказался в данном случае автор «Фауста» и насколько его редакция была хороша. Однако успеха на сцене не было. Это стало причиной смертельной обиды молодого драматурга. Талантливейший неудачник, одержимый прусским национализмом и самым наивным романтизмом, психически шаткий, болезненно честолюбивый Клейст творил большей частью в период злосчастной войны с Наполеоном. Естественно, что оккупационная цензура не допустила к постановке его «Арминия». Не захотели ставить прусские театры и «Принца Гомбургского» — многие углядели в нем недружелюбные намеки на конкретных лиц, замаскированный упрек прусскому монарху за его пресмыкательство перед Бонапартом. Да и капризный (мягко говоря) характер Клейста не способствовал его популярности. Уже годы спустя после самоубийства драматурга его поклонники (среди них Людвиг Тик) проложили пьесе дорогу на сцену, но каждый раз — не без подсказки цензуры — заметно уродуя ее ((Клейст открыл печальный список самоубийств знаменитых немецкоязычных драматургов. Вторым был австриец Фердинанд Раймунд, остроумный сочинитель любимых публикой «волшебных комедий». Невезучий в личной жизни, к тому же патологически мнительный, он посчитал укус якобы бешеной собаки смертельным и застрелился. Третьим, хотя и неудавшимся самоубийцей был Карл Гуцков, вождь «Молодой Германии», создатель драмы «Уриэль Акоста» и комедии «Прообраз Тартюфа». Череда самоубийств задела позже и Гуго фон Гофмансталя — покончил с собой его сын, что привело к скоропостижной смерти известного драматурга, а через год по схожей причине скончался другой знаменитый австриец Артур Шницлер — отравилась его дочь. Оба они имели проблемы с цензурой, хотя и не столь уж острые. Ради объективности должно признать, что временный запрет пьесы Шницлера «Хоровод» как порнографической имел реальные основания.)).
Немецкий театр к 40-мгодам ХIХ века представлял собой довольно безотрадное зрелище. Карл Гуцков был его единственной значимой персоной, и хотя он постоянно говорил о тяжком бремени цензуры, ни одна из его резких, остро критических пьес не была полностью запрещена — даже прямая сатира на прусского монарха («Коса и меч»). Правда, Гуцков с трудом добился ее постановки в Дрездене (Саксония): полицейские донесения предупреждали, что пьеса открывает путь «пропаганде вредоносных идей». В Пруссии и некоторых княжествах пьеса была воспрещена. Но и в Берлине (Пруссия), где Гуцков исстари был нежеланным гостем, с большим успехом шла его трагедия «Ричард Севедж». Между тем именно Гуцков попросил Георга Бюхнера убрать подзаголовок у его «Дантона»: драматические картины террора во Франции. Это редактирование очень походило на цензуру.
На последнем издыхании
В Австрии главным адептом цензуры, в том числе и театральной, вплоть до революции 1848 года был ярый реакционер канцлер Клеменс фон Меттерних. Быть может, больше других цензура измучила основоположника австрийской литературы Франца Грильпарцера.
Несколько раз он порывался из-за придирок (в т. ч. критики и публики) бросить драматургию. И все же не бросил. Но странное дело: в тот единственный раз, когда цензура всерьез попыталась запретить его пьесу — трагедию «Величие и падение короля Оттокара», — все удивительным образом обошлось. Запрет на пьесу был наложен главой цензурного ведомства и одобрен Меттернихом, но спектакль в венском Бургтеатре тем не менее состоялся. И не один. Публика, ломившаяся на премьеру в ожидании полицейского скандала, была даже несколько разочарована.
Не меньше досталось от цензуры «австрийскому Шекспиру» Иоганну Непомуку (Нестрою). Автор острых «венских фарсов» и сатирических комедий, он однажды даже родил желчный афоризм: «цензура — младшая из двух сестер, старшая — инквизиция». Но при этом одна из наиболее хлестких его комедий «Свобода в медвежьем углу» (красноречивое название) родилась в преддверии революции 1848 года и три месяца шла с большим успехом в Бургтеатре — то есть при Меттернихе (!). И нам ничего не остается, как развести руками и повторить расхожее: власть боялась аллюзий и критики с театральной сцены, но в опасные моменты не хотела раздражать и публику. Лавировала.
Последний яростный конфликт с цензурой в ХIХ веке возник у Гюго. «Приходилось выбирать — писал он в „Предисловии“ к „Кромвелю“ —либо фальшивая, натянутая, угодливая трагедия, которая будет поставлена на сцене, либо дерзко правдивая драма, которая будет отвергнута. Ради первой не стоило трудиться, и автор попробовал написать вторую». Это предисловие, весьма пространное, справедливо трактуется как манифест романтизма, однако сама пьеса оказалась настолько тяжеловесна, что, даже не будучи отвергнута цензурой, не вызвала у театральных авторитетов охоты воплотить ее на сцене. Настоящий же скандал вызвала драма «Король забавляется», которую Гюго окончил в дни июньского восстания 1832 года. Премьера прошла на ура, но на другой день спектакль был снят со сцены. Чиновники-цензоры и сам новоявленный «король-гражданин» восприняли пьесу как резко антимонархическую (хотя печатать ее отнюдь не запретили). Гюго не примирился с запретом спектакля. Он подал в суд на дирекцию театра, произнес там пылкую речь, в которой обвинил правительство и цензуру в нарушении конституционных прав, и толпа народа восторженно поддержала его. Суд отказал ему в иске, но общественное мнение было на его стороне. И новая драма «Лукреция Борджиа» — Гюго трактовал ее как ответ цензуре — имела не меньший успех.
Таков беглый и очень краткий очерк наиболее выразительных акций театральной цензуры на Западе до конца ХIХ века. Уже в начале века абсолютизм в Западной Европе начал агонизировать и театральная цензура это чувствовала. То судорожно ужесточала контроль, то ослабляла его. К тому же драматургия после наполеоновской встряски решительно уступила ведущее место прозе. Титанов драматургии оставалось мало, а родилось еще меньше. Только в конце столетия дружно прославились Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Метерлинк, Пиранделло, Уайльд, Шоу, Чехов.
Наиболее уязвимыми — непристойными — в этом списке оказались англичане, а наиболее строгой — пуритански-строгой — все та же печально знаменитая английская цензура. Под гнев ее попали аморальные «Саломея» Уайльда и «Профессия миссис Уоррен» Шоу и богохульная «проповедь в жестокой мелодраме» «Разоблачение Бланко Поснета» (того же Шоу). Ничего непристойного в «Саломее» не нашли ни французская, ни немецкая цензура — пьеса с баснословным успехом шла у Макса Рейнхардта. То же было за рубежом и с богохульной «проповедью». А популярная «Миссис Уоррен» через несколько лет уже шла в Лондоне. Цензура в начале ХХ века явно начала ослаблять вожжи, пока вдруг в середине века не вышла на арену истории в новом тоталитарном обличье.
Цензура тоталитарная и традиционная
В четырех известных тоталитарных государствах она воцарилась не разом и по-разному.
Муссолини долго терпел футуризм и сюрреализм, потакал религии, мирился с королем — вообще, до начала тридцатых его фашизм выглядел не очень уверенным.
Сталин даже в период полного единовластия не всегда был последователен, изредка проявлял не очень обоснованную снисходительность (да и Главлит с агитпропом, бывало, промахивались — приходилось давать острастку).
Франко вообще был осторожен, дальновидно избегал чересчур карательных мер.
Гитлеровский режим следил за порядком много строже, не позволял цензуре ни малейшей слабости — может быть, поэтому в Германии в период нацизма не просочилось на поверхность ни одного выдающегося произведения: было несколько приметных, хотя далеко-далеко не бесспорных (скульптуры Брекера, архитектурные проекты Шпеера, фильмы Лени Рифеншталь, романы Юнгера).
Но в целом опыт тоталитарной цензуры, герметически закрывающей все возможности для свободного творчества (исключая доктринерскую пропаганду), наглядно доказал свою бесплодность. Тоталитаризм был очевидным отклонением от магистрального пути европейской истории, и о тоталитарной цензуре необходим поэтому отдельный разговор.
А вот цензура не тоталитарная, а, так сказать, традиционная была, как мы уже увидели, явлением непростым и неоднозначным. И театр демонстрировал это с наибольшей выразительностью. С момента своего рождения в Европе он был наиболее действенным средством просвещения народа. Всего народа, а не только образованной элиты. И ответственность за эту миссию в глазах государства была, понятное дело, велика. Разумеется, религия была изначально враждебна театру (мистериальный театр — исключение). Зато светская власть практически всегда ему снисходительно покровительствовала, считала его отнюдь не бесполезным в деле «увеселения народа» и отвлечения его от завиральных мечтаний. Критерии цензуры власть определяла во многом произвольно, «на глазок» — руководствуясь опытом, традицией, интуицией, подсказкой и множеством попутных обстоятельств — но определяла, в общем, единообразно. И хотя крайние меры бывали часто обидны и даже непростительны, но нужно признать: цензурные действия оказывались на поверку небесполезны не только для власти. Они порой были полезны и театру.
Цензура дисциплинировала драматическую литературу. Хочешь не хочешь, а стимулировала ее энергетику, напрягала ее, побуждала к добавочным усилиям. Эффектный финал «Леса» Островского много потерял бы, если б трагик Несчастливцев не произнес торжествующе «Цензуровано!». Да, кажется, оно было б лучше, если б имелась возможность обойтись без такой сомнительной защиты, но тогда не стало бы драматического эффекта. Не стало бы Игры.
Чтобы понять, насколько это игра бывала порой прихотлива, мы обратимся, наконец, к истории театральной цензуры в России.
От Екатерины до Александра
Российское самодержавие всегда — даже в «вегетарианские» периоды — питало особое влечение («род недуга») к цензуре. ((Иные цензурные указы могли бы, если бы не их трагические последствия, считаться курьезом. Начало этим «курьезам» положил Петр Великий, который, по словам Пушкина, объявил однажды указ, согласно которому было «под смертною казнью запрещено писать запершись. Недоносителю объявлена равная казнь».))
Мы не станем касаться здесь истории русского профессионального театра (как придворного, так и частного). Напомним только, что родился он при Елизавете Петровне, но утвердился при Екатерине Великой и что учителями его — в отличие от науки, где тон задавали немцы — были равным образом и французы. И отдельно англичанин Майкл (Мишель, Михаил) Меддокс (Медокс).
Меддокс приехал в Петербург, а потом в Москву с лубочным театром-цирком и уже в 1782 году был антрепренером театра на Петровке, где, ни много ни мало, поставил фонвизинского «Недоросля». Бывший эквилибрист действовал очень энергично, дабы преодолеть препятствия, которые чинил пьесе цензор (между прочим, профессор Московского университета Х. Чеботарев), сносился с автором и в конце концов вышел победителем. Так же отстаивал он и другие пьесы от запрета властей. Театральная практика Меддокса была поистине высококлассной. Детальнейшие репетиции, предварительные показы тогдашним спецам и знатокам театра, подробная сценография. Достаточно сказать, что большинство спектаклей шли у него без суфлера.
Екатерина озаконила и упорядочила цензуру, но по обычаю всех самодержавных правителей оставила за собой право верховного цензора. И она же нанесла первый чувствительный удар российскому театру.
Один из слухов гласил, что Княжнин «умер под розгами». Пушкин верил этой нелепице. Хотя трудно сказать, что ожидало бы Княжнина, доживи он до публикации
Как известно, до поры до времени она полуискренне исповедовала крайне передовые — просветительские — взгляды (особенно в области культуры), никто не писал вольнее ее, и надо признать, что она сама спровоцировала в образованном сословии гласность и вольномыслие. Все было так, пока ее не напугали пугачевщина и французская революция и не развратила абсолютная власть. Тогда-то она и показала зубы.
Самые страшные — во всех смыслах — кары пали на головы радикальных публицистов Радищева и Новикова и на популярного драматурга Якова Княжнина (уже посмертно). Даровитый, широко образованный Княжнин был долгое время в милости у царицы и виднейших вельмож. Его трагедии и комедии в большинстве своем были переделками европейских классицистов (что не очень умаляло их значимость). Трагедия же, попавшая под высочайший гнев, была полемическим ответом на трагедию самой императрицы. Последняя топорно называлась «Историческим представлением из жизни Рурика» (Рюрика) и была по сути бездарной апологией самодержавия. Пьеса Княжнина «Вадим Новгородский» была совсем не бездарна (хотя, как положено, так же дидактична и велеречива), но главное, носила прямую антисамодержавную направленность. Это неудивительно, если вспомнить инвективы Радищева и Новикова — да и подтексты публицистики Фонвизина заодно.
Написав «Вадима», автор отдал его в театр — роль Рюрика должен был играть известный актер и драматург Плавильщиков — но разразилась Великая Французская революция, и Княжнин благоразумно забрал пьесу назад. Через два года он умер от воспаления легких. Спустя еще два года пьеса, бывшая в его бумагах, волей случая оказалась у княгини Дашковой («малой Екатерины»), президента российской Академии и давней покровительницы Княжнина. Она-то и отдала ее в печать. И хотя после, всячески оправдываясь, уверяла императрицу, что она по небрежности не про- читала пьесу (что маловероятно), скорее всего публикация имела ядовитый умысел. Отношения у двух Екатерин, когда-то дружеские, были в то время уже натянуты.
Тираж постарались изъять, и все изъятые экземпляры публично сожгли (!) на площади. Из «Полного собрания всех российских театральных сочинений» («Российский театр») 1786–1791 годов — издания княгини Дашковой — «Вадима» тут же вырезали. Трагедию, разумеется, так и не поставили, а полностью напечатали аж в начале ХХ века. Запрет пьесы, ее зловещая казнь и скорая смерть автора породили множество слухов. Один из них гласил, что Княжнин «умер под розгами» в Тайной экспедиции. Пушкин верил этой нелепице, хотя, с другой стороны, трудно сказать, какая кара ожидала бы автора, доживи он до злосчастной публикации.
Плавильщиков по-своему воспользовался этой ситуацией. Он наскоро сварганил своего «Рюрика», в котором следовал трактовке императрицы, — его он и поставил на сцене. Императрица великодушно не возражала.
В последние годы правления Екатерины родилась еще одна приметная пьеса — комедия Василия Капниста «Ябеда». Остроумная и злая, она глумливо высмеивала судейских чиновников, а в лице их все российское крючкотворное племя, живущее взятками. Застольная песня этих пиявок стяжала широкую популярность — герой «Доходного места» (также потом ужаленного цензурой) желчно цитирует ее:
Бери, большой тут нет науки!
Бери, где только можно брать!
Однако Капнист хорошо понимал, какое время на дворе, и до поры припрятал комедию. При Павле он ее решил обнародовать, по совету влиятельного лица посвятил пьесу новому императору и, получив — не без придирок и потерь для текста — цензурное разрешение, представил ее театру. Первые же спектакли вызвали бурю оваций и бурю доносов на автора. Разъярились самые что ни на есть именитые чиновники, и Павел, скорый на радикальные решения, приказал снять пьесу со сцены, а самого кусачего автора отправить в Сибирь. Правда, насчет Сибири мы располагаем бездоказательной версией, где, очевидно, смешаны факты и домысел. Вроде бы, чуть остыв, Павел решил проверить спектакль и приказал показать его персонально для себя. Успех был полный: император хохотал, восторгался и тут же приказал вернуть автора. Всячески обласкал его, наградил чином, однако (вот это уж точный факт!) представлять комедию публике так и не разрешил. Только при Александре II, и то не сразу, запрет был снят.
Александр I был равнодушен к театру. Причем к любому: оперному, балетному, драматическому. «По мне бы лучше, если б его вовсе не было», — говорил он приближенному генералу. Известно, что поначалу молодой император был склонен к либеральной внутренней политике — это коснулось и цензуры, но очень скоро начался возврат к установкам предыдущего царствования. К аракчеевщине. Цензура разветвилась — образно говоря, у нее стало множество хозяев: Министерство народного просвещения, Министерство юстиции, Министерство полиции, Главное управление училищ, Синод (духовная цензура), цензурные комитеты… В 1815 году права участвовать в цензуре был удостоен Императорский театр. Но последнее слово и тут было за другой инстанцией. «Суждения об Императорском театре и его актерах, находящихся на службе Его Величества, я почитаю неуместными во всяком журнале», — гласил циркуляр министра полиции, фактически придушивший театральную критику.
Есть информация о малосерьезных цензурных претензиях к пустопорожним пьесам князя Шаховского — главного поставщика репертуара в александровскую эпоху, — но мы не будем уделять им внимания. Перейдем к самым драматичным событиям в истории театральной цензуры. К тридцатилетней николаевской эпохе.
А также в области балета…
Николай, в отличие от старшего брата, обожал театр, баловал любимых актеров, поощрял авторов, возвысил до придворного чина А. М. Гедеонова, директора императорских театров, — правда, откровенно предпочитал всему легковесные комедии и водевили.
Гедеонов, отнюдь не самый ретроградный администратор, и осуществлял предварительную театральную цензуру (хотя его слово было скорее совещательным). Характерно, однако, что верховная цензура не обходила и самые безвинные из театральных зрелищ — оперу и балет. О них Гедеонов, кстати, радел куда больше драмы. И однажды напросился-таки на цензуру. Вздумалось ему представить публике очередную оперу одного из любимейших своих композиторов Мейербера — знаменитых тогда «Гугенотов». За образец взяли венский вариант, в котором в результате цензурных переделок (все тот же Меттерних!) изменились и либретто, и название. Теперь опера называлась «Гвельфы и гибеллины». Ратуя за постановку, Гедеонов подал пространный и убедительный рапорт министру двора для передачи государю. Государь приказал переслать либретто в III отделение. Вскорости цензура III отделения уведомила Гедеонова, что не находит в либретто ничего противного правилам, однако одобрить представления не может, поскольку «не последовало Высочайшего соизволения». Смехотворная ситуация. Что предпринял в этом случае Гедеонов, нам неизвестно (видимо, проглотил), только опера была поставлена через… девять лет (а в оригинале и того позднее — уже в эпоху реформ). Были цензурные казусы и в балете, но они касались в основном «шалостей старых повес», когда эти шалости становились поводом закулисных и сценических разборок.
Не в меру угодливая цензура, как водится, не раз попадала впросак, не ведая загодя о мнении верховного цензора. Так оплошал московский цензурный комитет, когда выразил осуждение булгаринской «Северной Пчеле» за сатирические стихи по адресу Фанни Эльслер и московской публики. Был резон. Последний спектакль знаменитой танцовщицы вызвал такой истерический восторг у москвичей, что, выпрягши лошадей, они стали возить карету на руках, садясь при этом на козлы, на запятки и т. д. (вицмундирный Петербург на такое, конечно, не был способен). В доморощенном сатирическом диалоге «Прохожий» вопрошал «Старика»:
Куда народ наш православный
Стремится с радостью такой
Не торжество ль победы славной
России матушки святой?..
На что следовал ответ:
…Какая Русь?! А лишь приманкой
В тиатер сатана завлек,
Прельстить нас хочет басурманкой
Что ноги мечет в потолок
Комитет, осудив «нескольких восторженных лиц», взял под защиту большинство верноподданных москвичей, не имевших отношения к упомянутой акции, и строго одернул журнал. Каков же был ужас цензоров, когда они узнали, что стихи эти были «высочайше одобрены» и дозволены к напечатанию.
Охранительная функция цензуры еще не раз выражалась довольно своеобразно. За разносную критику помпезной драмы Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» был закрыт весьма прогрессивный журнал Николая Полевого «Московский телеграф». Но что занятно: всегда лояльный к престолу Кукольник под занавес жизни вдруг разразился желчной комедией «Гоф-юнкер», в которой высмеял провинциальную знать. И эта комедия, довольно грубая, малоискусная, удостоилась запрета чуть ли не по личному указанию Александра II. Редкостный во всех смыслах пассаж.
Николаевский надзор был въедлив, взыскателен и громоздок. «Если сосчитать всех лиц, заведующих цензурою, — остроумно замечал А. В. Никитенко — их окажется больше чем книг, печатаемых в течение года». Однако беспристрастие требует привести и цитаты из Пушкина.
Сейчас мы имеем возможность прочитать в полном виде пушкинские статьи о Радищеве (их обнаружили c опозданием в пятьдесят лет в рукописях Румянцевского музея). Вот первая полемическая фраза статьи «Торжок»: «… я убежден, в необходимости ценсуры в образованном, нравственном и христианском обществе, под какими бы законами и правлением оно бы ни находилось». И далее: «Разве речь и рукопись не подлежит закону? Всякое правительство в праве не позволять проповедовать на площадях, что кому в голову придет [практически это о театре. — М. К.], и может остановить раздачу рукописи, хотя строки оной начертаны пером, а не тиснуты станком типографским». А дальше и вовсе мудро: «Уважайте класс писателей, но не допускайте же его овладеть вами совершенно» ((«Исторический вестник», 1889 г., том ХХХV, стр. 677 (статья А. И. Незеленова «Новые отрывки и варианты сочинений Пушкина»).)). Заметим, что строки эти писались зрелым Пушкиным (за три года до гибели), уже порядочно вкусившим даров цензуры — притом персональной цензуры самого царя.
Та же персональная цензура коснулась и Гоголя. Стараниями Жуковского и его друзей «Ревизор» удостоился чтения в присутствии Николая. Реакция царя была очень благожелательная. Можно сказать, что царь спас для сцены «Ревизора» — иначе пьесе было б несдобровать. И не надо думать, что Николай был столь прост, что не почувствовал в комедии сатирической язвительности. Приехав однажды в провинциальный город, он взглянул на раболепно стоящую шеренгу местных чиновников, рассмеялся и шепнул спутникам довольно громко: «Я уже знаю их. И видел. В очень смешной комедии «Ревизор».
Такая персональная опека царя выпала на долю лишь двум литераторам. Дальнейшие обстоятельства сложились так, что оба оказались в тенетах III отделения. И если Пушкин старался соблюдать в этих обстоятельствах достойную мину, то болезненный Гоголь дергался, суетился и, надеясь на помощь друзей, не жалел верноподданнических словес.
Конечно, николаевская цензура была близка к тоталитарной, а все же не была ею. Разницу невольно обозначил сам Николай. Жуча в личной беседе Юрия Самарина за крамольную статью, он сказал так: «Вы вели записки и вносили в них свои суждения… В этом еще нет греха: что человек думает и пишет про себя, тому судья один Бог. Но вы пошли далее: вы составили из своих записок книгу и сообщили ее своим знакомым… Это уже было преступление». Тоталитарный режим, как известно, делал особо ответственным (и виновным) именно за мозги, за мысли — в частности те, что выражались в беседах, в письмах или в личных дневниках.
Горе Грибоедова и мытарства Островского
А теперь о самом драматичном в этот деспотичный период (столь ненавидимый и Герценом, и Толстым). Первым номером здесь, конечно же, «Горе от ума» ((Приходится признать, что в лице Грибоедова мы имеем автора «всего лишь» одной пьесы, действительно великой, но нет уверенности, что, продлись его жизнь, он мог бы создать нечто подобное по размаху и силе. О ранних драматических опытах его говорить не будем — их очевидную беспомощность можно списать на молодость. Но и последние его замыслы, оставшиеся в набросках, планах и пересказах, как ни вглядывайся в них, не предвещали ничего великого. Конечно, по наброскам и пересказам задуманных трагедий («1812 год», «Родамист и Зенобия», «Грузинская ночь») трудно судить авторитетно, но еще труднее поверить, что на таком поприще в тогдашней России можно было создать что-то значительное. Время пафосных трагедий ушло. Не говоря уж о том, что подлинной живости в этих набросках нет и в намеке.)).
Нечего объяснять, какой букет крамолы узрела в этой комедии цензура. Она, конечно же, исковеркала текст, сделав огромные купюры, и запретив играть пьесу в оригинальной целости. Даже попытка поставить комедию на сцене театрального училища в Петербурге сорвалась по велению генерала Милорадовича, губернатора столицы: нельзя было играть пьесу, не дозволенную цензурой. Надежды на публикацию также не было. Только стараниями Фаддея Булгарина, близкого друга Грибоедова, в альманахе «Русская Талия» появились фрагменты комедии. Тогда Грибоедов стал раздавать друзьям рукописные копии. Спрос на них был так велик среди читающей публики, что количество копий (с копий) в конце концов насчитывало чуть не с полдесятка тысяч. Первое издание, искореженное цензурой, появилось несколько лет спустя после гибели Грибоедова, а полный текст только в эпоху реформ — в 1863 году.
Напечатанные фрагменты, как дозволенные цензурой, игрались в Петербурге и в Москве, постепенно она просачивалась в провинцию — конечно же, полулегально (многие губернаторы закрывали на это глаза и не спешили с докладами в III отделение). И наконец, в эпоху тех же реформ, III отделение пошло навстречу всем без исключения театрам и разрешило играть комедию в полном виде. Заметим попутно, что Грибоедов невольно утвердил верховный — как бы указующий — жанр русской драматургии: трагикомедию (именно отсюда извилистый путь к Чехову).
Другой урон, нанесенный театру цензурой, относится к «Маскараду». Величие этой пьесы, на которую автора побудила ревнивая зависть к грибоедовской комедии, до сих пор видится прогрессистам в осуждении высшего общества, маскарадной суеты сует, всеобщего светского лицемерия, аморальности и пустоты. Примерно так же оценила комедию и цензура III отделения. Она требовала от пьесы благости, прямого осуждения порока, примирения супругов и т. п.
Мы не будем сейчас вдаваться в анализ одной из величайших драм в истории драматургии ((Прозрения Лермонтова, как нам кажется, заходят очень далеко — к Толстому. Герой драмы («гордый человек») мученически противостоит не только своему светскому окружению. И не только своим природным соблазнам, которые тянут его к игорному столу, к «ветоши маскарада». Он, что важно, противоборствует еще и своей гордыне.)). Заметим только, что первый цензурный отказ заставил автора явно улучшить пьесу (да-да!), введя в нее четвертый акт. Правда, дальнейшие «улучшения» после очередных отказов срабатывали уже негативно. Несчастный Лермонтов чуть ли не пять раз переделывал пьесу в угоду цензуре, но так и не увидел ее на сцене.
Последняя «успешная» акция николаевской цензуры (из разряда самых серьезных) — запрет на постановку некоторых комедий Островского. Публикация в 1850 году в журнале «Москвитянин» пьесы под заглавием «Банкрут» («Свои люди сочтемся») наделала много шуму. Цензура обратила на нее внимание, и министр просвещения наложил резолюцию: «…напрасно напечатано, играть же запретить». Комедию сочли безнравственной, оскорбительной для купеческого сословия, беспросветно-мрачной. Вышла она на сцену только в исторически памятном 1861 году. Островский тяжело переживал запрет своей фактически дебютной вещи. Как-то в редакции «Современника» в компании литераторов зашел разговор о предстоящей (Крымской) войне. Тургенев стал придирчиво интересоваться мнением доселе молчавшего Островского. Тот ответил, что его сейчас больше интересует судьба запрещенной пьесы. Тургенев на правах мэтра принялся возмущаться и отчитывать молодого драматурга. Островский отрезал в сердцах: «Если б у вас запретили пьесу, то и вы нынче по-другому пели бы».
Через два года, уже при новом государе, та же участь постигла пьесу «Доходное место». Напечатанная, разрешенная цензурой и уже объявленная в афише, она была снята по приказанию министра и только через пять лет попала на сцену. Дореформенная эпоха удостоила тех же запретов мелодраматичную «Воспитанницу», и «Кузьму Захарьича Минина-Сухорука», но, как показало время, эти потери были, хоть и обидны Островскому, не столь уж серьезны для театра.
С цензурными купюрами была поставлена в Александринском театре пьеса Тургенева «Где тонко, там и рвется». В этой не самой удачной комедии классика были подвергнуты сокращению лирические «излишества», но спектакль вряд ли не имел успеха лишь по этой причине. Гораздо горше был запрет постановки «Губернских очерков» Салтыкова-Щедрина — точнее, драматических сцен, которые вклинивались в прозу. Мнение авторитетов «Современника», которым автор дал прочитать рукопись, было, мягко говоря, сдержанным. Тот же Тургенев отозвался довольно грубо: «Это не литература, а черт знает что!» Позволим себе не согласиться с таковой рецензией. Это самая что ни на есть серьезная литература. И не публицистика, а прямое художество, местами схожее то с Гоголем, то с Герценом. Не только «сцены», но и многие рассказы так и просятся на подмостки. Недаром Михаил Щепкин читал их частным образом. «Очерки» были опубликованы в самом начале «оттепели». Но резкий, практически всеохватный обличительный пафос не дал им ни малейшего шанса оказаться на сцене.
Прочие покушения на драматургию в николаевский период малозначительны. Тем не менее надо признать за правду жесткую оценку, данную этому периоду известным журналистом А. А. Плещеевым (хотя формально касалась она только Александринки): «… малейшее отступление от цензурных рамок влекло запрещение пьес… и эта удушливая атмосфера плюс вся дребедень в виде переводных мелодрам, фарсов и даже опереток так уронили „образцовую“ сцену, лишь изредка получавшую создания Островского и двух-трех литераторов, что все мало-мальски новое встречали сочувственно».
От великих реформ до власти тьмы
«Эпоха великих реформ» уже в самом начале шестидесятых годов затронула и цензуру. Оживление гласности людям тогдашней эпохи казалось потрясающим.
Достоевский в «Бесах» сатирически описал эту новь: «Ясно было, что в этом сброде новых людей много мошенников, но несомненно было, что много и честных, весьма даже привлекательных лиц… Честные были гораздо непонятнее бесчестных и грубых, но неизвестно было, кто у кого в руках». Все было именно так. В первейших цензорах оказалось много культурных и дельных людей — среди них Ф. И. Тютчев, И. А. Гончаров, Н. И. Пирогов, А. В. Никитенко. Однако среди высшего начальства подвизались за редким исключением (последний министр юстиции — дед Набокова) ревнители строжайших ограничений. В знаменитой пародийной «Истории гостдарства Российского» Алексея К. Толстого почти все они поминаются разом: «Се Норов, се Путятин, / Се Панин, се Метлин, /Се Брок, а се Замятнин/ Се Корф, се Головнин». Только двое из них (Метлин и Брок) не командовали цензурой.
Разумеется, театральная цензура контролировала репертуар не так ревностно, как в предыдущее царствование, но болезненные для сцены конфликты случались и в это время. Если быть очень точным, таких конфликтов было два. Оба связаны с именем А. В. Сухово-Кобылина — полуизгоя русского дореволюционного театра. Едва ли не самые оригинальные в нашей драматургии творения, равные гениальным комедиям Гоголя и Грибоедова, «Дело» и «Смерть Тарелкина» были фактически изъяты цензурой из репертуара национальной сцены. «Дело» очень недолго шло в сокращенном варианте в Малом театре спустя тринадцать лет после опубликования, а «Смерть Тарелкина», также искалеченная, ждала почти тридцать лет, пока на нее не обратил внимания Суворинский театр — увы, без успешного результата. Можно, конечно, попенять на цензуру, но думаю, что в любом случае наш театр не был готов к восприятию столь вызывающей в сугубо эстетическом смысле драматургии. Особенно это касается «Смерти Тарелкина», отдающей гротескным абсурдом и чисто экспрессионистской фантасмагорией. Явно из страха перед цензурой Сухово-Кобылин дал своей трилогии подзаголовок «Картины прошедшего», а «Смерть Тарелкина» окрестил «комедией-шуткой». Но «картины прошедшего», как мы убедились, еще долго пребудут картинами настоящего.
В последний раз цензурный пресс заработал во всю силу с воцарением Александра III. Деятельность обер-прокурора Синода (воистину «государева ока») Константина Победоносцева заставила умолкнуть многие периодические издания, было ограничено поступление иностранных («подстрекательских и развратных») книг. Но в театре до поры не было больших потрясений. Пока не появилась пьеса Льва Толстого «Власть тьмы». Сразу запрещенная цензурой к постановке, она упорно и тяжело пробивалась на сцену. Хлопотали виднейшие деятели культуры. Бывший преображенец, светский и свитский офицер, страстно влюбленный в театр, А. А. Стахович прочитал пьесу министру двора в присутствии императора (своего полного тезки и покровителя). Пьеса столь понравилась государю, что он изъявил желание присутствовать на генеральной в Александринке. Не тут-то было. Вмешался Победоносцев. «Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, — писал он императору — какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса». И пьеса еще раз была категорически воспрещена к постановке. Запрет длился до 1895 года — в то время как в Западной Европе драма Толстого уже шла в нескольких театрах. (Равное возмущение власти вызвала и «Крейцерова соната».)
Российская цензура, гораздо более варварская, чем иностранная, своими запретами и придирками обрекала национальный театр на долговременную косность. Гоголь, Грибоедов, Лермонтов, Островский, Сухово-Кобылин и Лев Толстой погоды в нем не делали и тон не задавали — даже и Островский был загроможден Потехиным, Крыловым, Аверкиевым и др. Но выразим ради правды и горькую укоризну публике, которая с большей охотой смотрела пошлые и пустословные имитации, нежели умные и проницательные откровения. Лишь на рубеже веков русский театр обрел не только гениальную драматургию (в лице Чехова и Горького) и конгениальную ей режиссуру (в лице Художественного театра), но и спрос на них (в лице образованной публики). Все это вместе оказалось, наконец, способно взорвать рутину и создать театр мирового значения.
От политики к эротике: эпилог
В театре Серебряного века главным камнем преткновения были, разумеется, эротика и богохульство. Иногда и то, и другое в одном флаконе.
Так было с постановкой уайльдовской «Саломеи». Говорят, ее лично запретил Николай II. За постановку отчаянно сражались Ида Рубинштейн (не она ли, иудейка и соперница Кшесинской, главным образом и была причиной запрета?) и Николай Евреинов. Все, чего удалось достигнуть последнему, — то ли генеральной репетиции, то ли одного спектакля (в театре Комиссаржевской). Притом режиссер, зная о запрете, сделал в пьесе много купюр, изменил название.
Насколько мы знаем, непросто далось Леониду Андрееву и цензурное разрешение на «Анатэму». К счастью, продолжительная конфиденциальная беседа с цензором кончилась требованием незначительных поправок. Однако после нескольких десятков представлений в Москве и провинции волна негативной критики со стороны мракобесных кругов достигла высшего накала, и Столыпин личным циркуляром запретил представления пьесы. Но главный и притом скандальный запрет обрушился на пьесу Мережковского «Павел Первый». Вердикт цензуры был бы страшен в другие времена — «оскорбление самодержавия», но в условиях потрясения от проигранной (японской) войны, первой революции и нарастающего вала общественного презрения реакция официоза оказалась чрезвычайной. Издание конфисковали. Позднее даже затеяли суд, который оправдал автора. О постановке на сцене речи не шло. Сам автор как будто на последнее вообще не рассчитывал (даже назвал «Павла» в первом издании «пьесой для чтения»), однако ж поддержал благотворительный спектакль, где были показаны — и с немалым успехом — фрагменты пьесы. Время было не столько страшное, сколько мутное.
***
Завершая наш очерк о театральной цензуре (ХХ век и тоталитарные режимы, повторим, требуют отдельного разговора), мы считаем необходимым — в противовес множеству вышеприведенных примеров — еще раз напомнить: неисповедимы пути и перепутья, по которым идет жизнь большого художника.
Подчас приходит момент, когда он точно спохватывается и невольно клонится к радикальным суждениям, к пересмотру истин, казалось бы, очевидных и вовсе не дискуссионных. Так случилось однажды с Горьким, когда в 1913 году он узнал, что любимый Художественный театр готовится к постановке «Бесов». Горький тут же разразился энергичной статьей, затем второй. Статьи были опубликованы в «Русском слове» и назывались «О карамазовщине» и «Еще раз о карамазовщине» ((В 1910 году Художественный театр поставил спектакль по другому роману Достоевского — «Братья Карамазовы».)). В них Горький требовал от общественности — от «всех духовно здоровых людей… протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театра».
Горький, естественно, не был против Достоевского и «за цензуру общества над свободой художника» — в чем его сразу же обвинила группа литераторов. Он сам не раз и не два имел дело с цензурой. Известно, что его «Мещане» ощутили цензурную длань в виде многих купюр (пожалуй, логичней было бы ощутить это пьесе «На дне»). Однако его голос был уверенным, а доводы самоочевидными. Он писал, что “одно дело — читать книги Достоевского, другое — видеть [выделено мной. — М. К.] образы его на сцене”.«Сцена — пишет Горький — переносит зрителя из области мысли, свободно допускающей спор, в область внушения, гипноза, в темную область эмоций и чувств, да еще особенных, «карамазовских», злорадно подчеркнутых и сгущенных — на сцене зритель видит человека, созданного Достоевским по образу и подобию «дикого и злого животного». (Сказанное, кстати, вполне относится и к искусству кинематографа.)
Горькому случалось менять свои убеждения, но он никогда не отрекался от вышеприведенных слов. И адресовал их невольно не только тогдашнему театру, но и тогдашнему обществу. Стоит вслушаться в его слова:
«Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостную шаткость русской души и склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всякого рода заразам… Прислушайтесь к голосам современной молодежи — нехорошо на Руси, господа!».
Борис Слуцкий как-то метко заметил: «Спасибо антисемитам — они избавили меня от многих еврейских пороков». Шутка, в которой воистину мерцает доля правды. Нелепо, конечно, быть благодарными цензуре. И однако… И однако смеем сказать, что отношения с нею театральных деятелей — более чем наглядный пример практики (и теории, конечно) защитных механизмов человека. Когда подсознательные влечения вступают в конфликт с нормами и запретами — и человеческое «Я» пытается найти компромиссы. Не есть ли один из них та самая «сублимация», что переводит «запретную» энергию в социально-приемлемые формы, в частности в сам акт творчества.